Текст книги "Жизнь Сёра"

Автор книги: Анри Перрюшо

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 14 страниц)

Перрюшо Анри
Жизнь Сёра

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
Глаза разума
(1859-1885)

I
СУДЕБНЫЙ ПРИСТАВ ИЗ ЛА-ВИЛЛЕТ

В колыбели на всю свою жизнь я получаю путевой лист.

Генрих Гейне

Сорок пять лет. Большая круглая голова. Жизнелюбие человека, весьма неравнодушного к мясу. Телосложение крестьянина. На охоте в результате несчастного случая Антуан-Кризостом Сёра лишился правой руки. Приладив к своему протезу вилку или нож, он орудует ими с чуть лихорадочным проворством, вызывая некоторое беспокойство и даже тревогу у тех из гостей, кто не привык к подобным фокусам.

Странное ощущение, возникающее в его присутствии, усугубляется сдержанностью – ни смеха, ни улыбки – этого бывшего судебного пристава, всегда одетого в черное. Его родители, земледельцы, обосновались в Обе, в деревне Доснон, насчитывающей тридцать дворов и расположенной в бесплодной Шампани, в двенадцати километрах от Арси-сюр-Об. Он родился там 28 августа 1815 года, через восемнадцать месяцев после жестокого сражения, данного Наполеоном при Арси[1]1
  1 На окраине деревни Доснон впоследствии был разбит лагерь Майи.


[Закрыть].

Сам Антуан-Кризостом и два его старших брата, Пьер-Мишель и Никола-Жозеф, покинув родные места, перебрались в Париж. Пьер-Мишель получил в Батиньоле скромное место канцелярского служащего; Никола-Жозеф стал торговцем модных товаров на улице Вьей-дю-Тампль. Что касается самого Антуана-Кризостома, то в течение шестнадцати лет, с 1840 по 1856 год, он исполнял обязанности судебного пристава в трибунале департамента Сены, в городке Ла-Виллет, который с 1 января 1860 года стал входить в состав Парижа. В то время пристав жил в доме номер 7 по улице Фландрии. Там он обзавелся и семьей, женившись в январе 1845 года на дочери отошедшего от дел ювелира Эрнестине Февр, которая была моложе его на тринадцать лет; там родились двое первых его детей: в июне 1846 года мальчик Эмиль-Огюстен и в ноябре 1847 года девочка Мари-Берт.

Женщина мягкая, молчаливая, неприметная, Эрнестина жила в тени своего мужа, ни в чем ему не прекословя. Ее отец также был крестьянином, однако родом из Плана (департамент Юра), что неподалеку от Полиньи, а мать, Антуанетта Вейяр, родилась в Париже в семье скульптора.

Вряд ли можно сказать, что Эрнестине жилось очень весело. Покинув Ла-Виллет, Сёра перебрались в маленькую, темную и печальную квартиру неподалеку от ворот Сен-Мартен, в дом номер 60 по улице Бонди[2]2
  2 Ныне улица Рене-Буланже.


[Закрыть], улице, которая уже сама по себе выглядела уныло, с ее старыми зданиями, облупившимися фасадами и устоявшимся запахом плесени. Суровый облик бывшего министерского чиновника гармонично вписывался в меланхоличную обстановку комнат, где одна только мебель из красного дерева эпохи Луи-Филиппа отбрасывала размытые пурпурные отсветы.

На стенах, правда, в изобилии висели цветные картинки. Подойдя поближе, вы видели, что это гравюры исключительно религиозного содержания с изображением девственниц, Иисуса, мучеников и мучениц, наподобие тех, что изготовляют в Эпинале или где-нибудь еще. В самом деле, однорукий человек беспрестанно покупает эти гравюры; ими набиты его папки. Такое увлечение похоже на манию, довольно поразительную для этого угрюмого обывателя, по-видимому лишенного воображения, втиснувшего свою жизнь в узкое русло неукоснительно соблюдаемых привычек. Так, вторник он отводит для "супружеских обязанностей"[3]3
  3 Поль Синьяк.


[Закрыть]. В остальные дни недели жена его и не видит: проводит он их в уединении, в небольшом доме, приобретенном им в пригороде Ренси, на бульваре дю Миди, 8.

Любопытный человек! Даже более любопытный, чем это может показаться на первый взгляд. Столь рационально выстроенное существование лишь выдает в своей глубинной сути потаенный страх перед жизнью и ее беспорядочным натиском. Привычки успокаивают; они защищают от ужаса жизни, от ужаса смерти. В роду Сёра, как, впрочем, и в роду Февров, все умирают в молодом возрасте. Когда судебный пристав женился на Эрнестине, последняя уже лишилась матери, скончавшейся в возрасте пятидесяти двух лет, а ее отец умер год спустя. В это же время Антуан-Кризостом потерял отца. Его старший брат Пьер-Мишель умер за полтора года до смерти отца; ему было всего сорок пять лет. Возможно, под впечатлением череды трауров и безвременных кончин навязчивое состояние Антуана-Кризостома усугубилось, приобретя фанатический и болезненный характер.

Если он покупает в таком количестве благочестивые картинки, если украшает ими стены своего дома в Ренси, равно как и стены парижской квартиры, то делает это из набожности. Из набожности всепоглощающей, абсолютной, доведенной до крайности, граничащей с помешательством. В погребе своего дома в Ренси Антуан-Кризостом оборудовал молельню. С помощью престарелого садовника, заменяющего ему служку, он совершает там богослужение.

2 декабря 1859 года (а это была пятница) Антуан-Кризостом, сделав исключение, остался на улице Бонди: в час ночи его супруга разрешилась от бремени третьим ребенком – малыша назвали Жорж-Пьер.

Спустя некоторое время семейство Сёра перебралось в более просторную квартиру, расположенную чуть севернее, возле Восточного вокзала, в доме номер 110 по бульвару Мажента. Бульвар был назван так недавно в честь победы, одержанной армией Наполеона III над австрийцами незадолго до рождения Жоржа.

Мальчик рос в атмосфере завершающейся эпохи Второй империи, в неприметном квартале, где занимались в основном торговлей. Это было едва ли не мрачное, почти одинокое детство. Отец лишь изредка появлялся на бульваре Мажента; в глазах маленького Жоржа он не мог не быть посторонним человеком. Мать проводила время за вязанием, погруженная в свои думы и печали. Что касается брата и сестры, которые были намного старше, то они жили в своем мире. Впрочем, Берта вскоре вышла замуж. У четы Сёра родился еще один сын, Франсуа-Габриель. Но болезнь унесла его в возрасте пяти с половиной лет, в ноябре 1868 года. Траур, конечно же, сделал обстановку в доме еще более тягостной, а также явился нелегким испытанием для маленького Жоржа. Ему вот-вот исполнится девять: в этом возрасте смерть переживается как сильное душевное потрясение; с той поры бессознательное доверие, которое юное существо испытывало к жизни, словно дало трещину. Затем разразилась франко-прусская война, последовала осада Парижа, Коммуна... От последней семейство Сёра спасается в Фонтенбло.

Однако, несмотря на эти семейные или национальные события, Жорж продолжает учебу. Он вдумчив, прилежен, но учится без блеска. Таких, как он, учителя обычно называют "твердый середняк"; Жорж проявляет усидчивость и упорство. Отличается безукоризненным поведением. Никогда не позволяет себе шалостей, никогда во время уроков не отвлекается на болтовню. Впрочем, немногословие в его характере. Сосредоточенный на себе, он не откровенничает ни с кем – ни с родителями, ни со своими маленькими приятелями. Несомненно, ему свойственна некоторая сдержанность в проявлении чувств.

Жорж рисует с тех пор, как он научился держать в руке карандаш. Ему было около семи лет, когда он нарисовал два рисунка, изображающие: один собаку с взрослым человеком, другой – собаку с ребенком. Дядя Поль Омонте, деверь его матери, художник-любитель, считает, что ребенок не лишен способностей, и всячески поощряет мальчика к занятиям рисованием. Поэтому Сёра – а ему вот-вот исполнится пятнадцать лет – поступает в муниципальную школу рисунка, расположенную в двух шагах от родительского дома, на улице Птиз-Отель, 19.

Преподает там средней руки скульптор Жюстен Лекьен, который успел когда-то взять последние уроки у барона Бозио, ваятеля, настолько знаменитого при жизни, что его окрестили "французский Канова". Лекьен обучает своих учеников основам рисунка и перспективы, заставляя копировать гипсовые слепки, копии античных произведений, архитектурные орнаменты. Сёра умело выполняет эти ученические работы. По правде сказать, он проявляет к ним осознанное и вдумчивое отношение, достаточно редко встречающееся у юношей. Рисование для него – это не легкомысленное времяпрепровождение. Сёра обнаруживает тягу к занятиям искусством, доходящую до страсти. Это молчаливая страсть. Лишенная внешнего блеска, но глубокая. Он не только много и с неторопливым упорством рисует, но также берется за изучение теоретических трудов, таких, как "Грамматика искусства рисунка" Шарля Блана, весьма известного критика, основателя "Газетт де Боз-Ар", славу которого укрепило его избрание во Французскую академию в июне 1876 года. "Грамматику" подросток изучает основательно, пораженный некоторыми высказанными в этой книге идеями. "Цвету, – отмечает Шарль Блан, – подчиненному четким правилам, можно обучаться, как музыке... Именно благодаря тому, что Эжен Делакруа познал эти законы, глубоко их изучил, сперва интуитивно их угадав, он стал одним из величайших колористов современности".

Сёра вновь и вновь перечитывает эти строки; они его завораживают. Рассуждения Блана совпадают с его потребностью в логике и точности. Он находит в них то, к чему бессознательно стремился. Они также убеждают его в правильности собственных поисков, ибо дают то, что молодые люди часто ждут от чтения, – оправдание, уверенность. Случайных встреч не существует. В многообразии мира каждый выбирает только то, что ему подходит. Тысячи людей прочли строки Шарля Блана. Но они ни на кого не произвели такого впечатления озаренности, какое возникло при чтении у ученика Жюстена Лекьена. Человек сам создает себе богов. Отныне в уме юноши существует чистое и строгое искусство, подчиняющееся непреложным законам. Это искусство обладает ценностью абсолюта. Одной из тех ценностей, которые противоречат довлеющей неустойчивости мира. Теперь Сёра знает, каким путем ему следует идти. Его страсть – страсть холодная и сознательная, но и столь же беспредельная, как и страсть его отца, – нашла свой объект приложения.

Все это не могло вызвать ни малейшего отклика в семейном кругу Сёра, где каждый обитал в своем замкнутом мире. Молчаливость молодого человека, конечно, усугублялась условиями жизни в семье, члены которой ограничивались тем, что сообща претерпевали одиночество. Случись сыну бывшего судебного пристава рассказать о чем-то, и его слова потонули бы в толще безмолвия... Никому и в голову не пришло бы задуматься о его будущем: родители владели собственностью, его материальное состояние было обеспечено. Поэтому, когда он вскоре заявит о своем намерении поступить в Школу изящных искусств, его планы не вызовут никаких возражений, как, впрочем, и интереса.

Однако этот молчун порой изменяет своим привычкам, если кто-нибудь со вниманием слушает его рассуждения, если представляется случай поговорить о том единственном, что только и занимает его мысли. Тогда юноша обнаруживает убежденность, граничащую с нетерпимостью.

Так, например, у Лекьена он находит себе друга, мальчика на год моложе его, Эдмона Аман-Жана[4]4
  4 Позднее он примет имя Аман-Жан, которое мы будем употреблять далее для удобства повествования.


[Закрыть], с которым ведет нескончаемые беседы. У них много общего: оба они серьезны, оба склонны к углубленным размышлениям, что позволяет им обходиться без лишних слов. Хотя Аман-Жан и родился в Шеври-Коссиньи (департамент Сены и Марны), он по своему происхождению остается северянином. Его отец был родом из Валансьена, мать – из Ландреси. Они уже умерли. Аман-Жана и его сестру воспитал дядя, владелец лодочной станции на набережной Жеммап; теперь Аман-Жан живет на улице Рато, рядом с Валь-де-Грас, у другого дяди, химика. Сдержанность его характера, возможно, отчасти объясняется его северными корнями. Но со стороны отца у него в роду были далекие испанские предки, эта линия восходит к временам Карла V, когда Жаны (вероятно, они были Хуанами) покинули Кастилию; может быть, этим объясняется также его склонность к мистике, несомненно усугубленная учебой в иезуитском коллеже. И здесь он тоже в каком-то смысле сближается с Сёра. Однако их устремления не вполне совпадают, и некоторые общие для двух друзей пристрастия могут их обмануть, так как они любят одно и то же, в частности одни и те же произведения и одних и тех же художников, не всегда по одним и тем же причинам. Если и тот, и другой ценят чистоту письма мастеров Проторенессанса, то Аман-Жан, для которого нет никого выше, чем эти художники, прежде всего видит в их искусстве совершенное средство служения духовному идеалу, тогда как Сёра привлекают лишь его пластические достоинства. Живопись, по Аман-Жану, позволяет выразить реальное душевное состояние; для Сёра она не имеет никакой иной цели, кроме самой себя.

Как бы то ни было, они прекрасно ладят друг с другом, вместе посещают Лувр, проявляют одинаковый интерес к некоторым литературным произведениям, в частности к романам братьев Гонкур. К тому же друзья внешне похожи друг на друга, оба они высокого роста. Аман-Жан, однако, лишен правильности и тонкости черт лица своего старшего приятеля; кроме того, вследствие врожденного дефекта шеи его голова всегда наклонена вправо. Вспоминая позднее о своем умершем друге, Аман-Жан скажет о его красоте и сравнит Сёра со "Святым Георгием" Донателло.

Спокойствие Сёра, его размеренные жесты делают еще более гармоничными пропорции тела и лица, озаренного ласковыми, полными нежности глазами. Его темные, с рыжеватым оттенком волосы вьются над высоким и открытым лбом. Сёра похож на тех юношей, которые, кажется, созданы для того, чтобы обольщать женщин. Однако он и не помышляет об этом и едва ли замечает задерживающиеся на нем взгляды.

Ему семнадцать лет, но он уже целиком охвачен своей всепоглощающей страстью. Рассуждения Шарля Блана произвели в нем необратимые изменения, что-то сдвинулось, и со всей ясностью встал вопрос, вне которого ничто, буквально ничто более не имеет для него смысла. Этот вопрос – средоточие, центр его жизни, к которому все сходится и из которого все исходит. Мир отступает на второй план; он сведен теперь к этому вопросу, ждущему ответа, а именно: нахождение принципов композиции, столь же четких, как и математические законы, благодаря которым родилось бы искусство, избавленное от эмпиризма, от анархии чувств, развивающееся в соответствии с неопровержимой логикой.

Едва ему исполнилось шестнадцать (а это произошло несколько месяцев назад), как Сёра начал рисовать, одержимый этой идеей[5]5
  5 Его первые этюды утрачены. Очевидно, Сёра их уничтожил.


[Закрыть]. Он лишен какой бы то ни было творческой импульсивности; все подчинено его разуму. Если одержимость ставила молодого художника в особое положение, то достаточно необычный ход его размышлений, возможно, способствовал еще больше обособленности Сёра. Как правило, люди обладают либо аналитическим, либо синтетическим умом. Эти интеллектуальные качества почти несовместимы. Но все же у некоторых индивидов они вполне уживаются друг с другом. Таков и Сёра. Он обладает весьма редким образом мышления, позволяющим углубляться в изучение любых частностей и в то же время быстро включать их в состав целого. Трудно представить, что такого рода ум, способный классифицировать явления по мере их усвоения, мог бы существовать без наличия исключительной памяти, сочетающейся к тому же – и это вполне понятно – с незаурядным вниманием. Память Сёра не может не поражать. Ничто из прочитанного, выученного или увиденного он никогда не забывает; его зрительные воспоминания настолько точны, что позволяют ему мысленно воссоздать картину, которую он когда-то пристально изучил, вплоть до ее мельчайших цветовых оттенков.

Пока же он работает в основном над техникой рисунка, копирует "Ричарда Саутвелла" Гольбейна, этюд руки Пуссена, фрагменты "Апофеоза Гомера" Энгра, делает этюды с обнаженных натурщиков. Чаще всего Сёра прибегает к сугубо линейной форме – сказывается влияние на него классического мэтра Энгра.

Слышал ли Сёра о Мане и Салоне отверженных – последний к тому времени просуществовал уже четырнадцать лет – или об импрессионистах, которые в том, 1877 году организовали свою третью коллективную выставку? Сказать об этом с уверенностью нельзя. Скорее всего – вряд ли. Должно быть, он ничего не знал о революции, которая, будучи направленной против академизма и дурных последователей Энгра, совершалась тогда в живописи. Революция... Да! Безусловно это то самое словечко, которое юноша, влюбленный в порядок и питающий отвращение к фантазии в любой области, даже в одежде, очевидно, произносил нечасто. Всегда строго одетый, тщательно застегнутый на все пуговицы, почти всегда в черном, он ничем не напоминает расхожий образ художника. В нем нет ничего от начинающего мазилы-фрондёра. Но если порывы и волнения молодости ему чужды, то это отнюдь не следствие конформизма. Он склонен скорее не подчиняться, а противостоять. Живописи, о которой мечтает Сёра, точной, как наука, никогда не существовало; такая живопись стояла бы вне противоборствующих доктрин, никогда не принимая ту или иную сторону, так как была бы способна охватить реальность во всей ее полноте. Даже если бы Сёра и был знаком с творчеством Мане и импрессионистов, он не примкнул бы к их школе, как бы уважительно он ни относился к их поискам. Прежде всего ему следует теперь пополнить довольно скромный объем знаний, полученный у Жюстена Лекьена, узнать обо всем, что известно об искусстве рисунка и живописи. А где это можно сделать, как не в Школе изящных искусств? То, что в ней господствует академизм, его не останавливает.

И он поступает в Школу в феврале 1878 года; ему только что исполнилось девятнадцать лет.

По части академизма Сёра вряд ли нашел бы человека более убежденного в достоинствах традиции, более непримиримо, до фанатизма, ее защищающего, чем его учитель в Школе изящных искусств, властный Анри Леман.

Родившийся в Киле, в семье немецкого художника, Леман благоговел перед Энгром, учеником которого являлся; однако до гениальности учителя ему было далеко. Как и большинство официально признанных художников, он, будучи добросовестным ремесленником, искусным, но холодным – ему не хватало вдохновения, – ограничивался тем, что применял на практике усвоенные им рецепты; не оживленные творческим духом, они, однако, утратили свою действенность и превратились в рутину, условность, безжизненный штамп. В свои шестьдесят четыре года Леман, удостоившийся награды за усидчивость или, если угодно, посредственность, почивал на лаврах; в пятьдесят он стал членом Института. Легкая карьера утвердила его в мысли о том, что он обладает истиной, еще более укрепив художника в его предвзятых суждениях. За несколько лет до этого, когда его назначили преподавателем в Школу изящных искусств, нетерпимость Лемана вызвала бунт учеников, потребовавших его отставки. Своей цели, однако, они не добились, и некоторым из них пришлось покинуть стены заведения.

Занимаясь в классе Лемана, Сёра остается внимательным и дисциплинированным учеником, каким он всегда был. Впрочем, кое-что в Лемане может к нему расположить, а именно: в процессе обучения он неустанно обращается к примеру Энгра, вспоминая его уроки. В этом есть нечто возбуждающее для Сёра, равно как и для Аман-Жана (вслед за своим приятелем он тоже поступил в Школу изящных искусств). Благодаря Леману у них на глазах воскресает Энгр, "Анжелику" которого тогда же Сёра с блеском копирует.

Школа обладает и рядом других преимуществ: в частности, ее библиотека, коллекции гравюр, фотографий и копий позволяют ученикам заняться теоретическими изысканиями. Количество копий, в основном по разделу итальянской живописи, значительно увеличилось за последние четыре года. В те часы, когда Сёра не занимается в мастерской, он изучает копии, среди которых есть фрески Пьеро делла Франчески в Ареццо, украшающие школьную часовню, а главное, без устали роется в библиотечных сокровищах. "Цвет, подчиненный точным правилам..."

Для Энгра линия имела большее значение, чем цвет. По его мнению, цвет второстепенный элемент; в картине прежде всего важно то, чтобы она была совершенной с точки зрения рисунка, чтобы формы выявлялись на ней благодаря четкому контуру. "Если бы мне пришлось повесить вывеску над моей дверью, я бы написал: "Школа рисунка", и я не сомневаюсь, что смог бы воспитать художников", – говорил Энгр; а когда его соперник Делакруа, этот король цвета, был избран – наконец-то! – в Академию изящных искусств, Энгр заявил: "Да это же волк в овчарне! "

К рисунку Сёра относится с не меньшим почтением. Но цвет для него тоже важен, "цвет, которому можно обучаться, как музыке". И вот в один прекрасный день в школьной библиотеке Сёра раскрыл объемистый фолиант, написанный не художником или критиком, а представителем науки, одним из самых известных ученых того времени – Мишелем-Эженом Шеврёлем.

Шеврёль родился до Французской революции, в 1786 году, и ему уже девяносто два года. Однако этих лет ученому никак не дашь – с таким рвением и пылом он продолжает работать. За свою весьма продолжительную карьеру он сделал массу открытий (например, изобрел стеарин, используемый для изготовления свечей), проявлял интерес к самым разным областям знаний. До сих пор, несмотря на свой преклонный возраст, Шеврёль возглавляет Музей естественной истории и заведует красильным отделом на мануфактуре Гобеленов. И пусть те, кто мечтает сменить его на этом последнем посту, не слишком торопятся: он оставит его только тогда, когда ему исполнится девяносто семь лет. Именно назначение его на эту должность полвека назад и привело ученого к написанию труда, заинтересовавшего Сёра, – "О законе одновременного контраста цветов", – опубликованного вместе с атласом в 1839 году[6]6
  6 Полное название книги читается следующим образом: «О законе одновременного контраста цветов и об ассортименте окрашиваемых предметов, рассматриваемом в соответствии с этим законом в его связях с живописью, коврами Гобеленов, тканями Бове для мебели, коврами, мозаикой, цветными витражами, набиванием тканей, печатью, раскраской, украшением зданий, одеждой и садоводством».


[Закрыть].

"Как только я был приглашен возглавить красильное дело королевских мануфактур, – пишет Шеврёль в предисловии, – я понял, что эта должность налагает на меня обязательство придать красильному делу основания, коих оно было лишено, и что поэтому мне следует заняться точными исследованиями, о количестве, но не о многообразии которых я догадывался; однако более всего осложняло мое положение то, что ввиду задач, поставленных передо мной администрацией в качестве первоочередных, я был вынужден распределить свою работу совсем не так, как если бы был свободен от всяких обязательств. Пытаясь обнаружить причины жалоб на качество некоторых красок, приготовляемых в красильной мастерской Гобеленов, я вскоре убедился в том, что если жалобы, касавшиеся недостаточной стойкости голубых и светло-фиолетовых, серых и темных тонов, были обоснованны, то другие, в частности те, что касались неудовлетворительной крепости черных тонов, используемых для нанесения теней на голубые и фиолетовые сукна, не имели под собой оснований, так как, раздобыв шерсть, покрашенную в черную краску в самых известных мастерских Франции, а также за рубежом, и удостоверившись в том, что она ни в чем не превосходит шерсть, покрашенную у Гобеленов, я понял, что неудовлетворительная крепость черных тонов объясняется соседствующим с ними цветом и относится к феномену контраста цветов, мне стало ясно: чтобы успешно справиться с обязанностями директора красильных мастерских, придется заняться двумя совершенно различными темами: первая это контраст цветов, рассмотренный во всей его совокупности либо под теоретическим углом зрения, либо с точки зрения практического применения; вторая касалась химической части красильного дела. В самом деле, таковы были два центра, к которым сходились все мои исследования за последние десять лет..."

Труд Шеврёля дает Сёра ключевые элементы. Ученый сформулировал законы контраста цветов, законы, которые могут показаться достаточно сложными, но в действительности весьма просты.

Цвета солнечного спектра (их три), называемые основными – синий, красный и желтый, – при смешивании дают другие, так называемые составные цвета: смешивая синий и красный, получают фиолетовый, синий и желтый дают зеленый, желтый и красный – оранжевый. Основной цвет, не входящий в составной, является его дополнительным цветом. Так, желтый – дополнительный к фиолетовому, красный – к зеленому, синий – к оранжевому, и наоборот. Откуда это название – дополнительный? Дело в том, что всякий цвет окрашивает то, что находится с ним рядом: желтое пятно на белом фоне придает фиолетовый оттенок белизне.

Поэтому, расположенные рядом, два дополнительных цвета усиливают друг друга. И напротив, они бледнеют и становятся серыми, если их сочетать. С другой стороны, цвет, общий для двух красок, теряет в интенсивности при сопоставлении его с двумя этими цветами; например, фиолетовый и оранжевый кажутся менее красными, что несложно объяснить: фиолетовый, в соответствии с законом о дополнительных цветах, усиливает желтый цвет в оранжевом, а оранжевый – голубой в фиолетовом... К этим контрастам цветов добавляются все контрасты тонов, которые происходят из большей или меньшей светосильности красок, либо более бледных, либо более темных. Тон становится более темным, соседствуя с более светлым тоном, и наоборот.

Таким образом, цвета как такового не существует; он существует лишь в соотношении с окружающими цветами. Выводы Шеврёля открывали перед Сёра бесконечные перспективы в области живописи. Он вдруг понял, насколько верно высказывание Делакруа: "Дайте мне уличную грязь, и я сделаю из нее плоть женщины самого восхитительного оттенка".

Изучая в Лувре великие творения с точки зрения законов Шеврёля, он вскоре пришел к выводу, что эти законы были предугаданы некоторыми художниками, в частности Делакруа, однако применяли они их, естественно, робко, неосознанно. И Делакруа, конечно же, смутно это ощущал, ибо заявил однажды: "Я ежедневно убеждаюсь в том, что плохо знаю свое ремесло".

Теперь Сёра уверен: вопрос, который он перед собой ставит, не останется без ответа, и поиски ответа будут задачей всей его жизни, задачей, за решение которой он возьмется с присущей ему упорной методичностью. Прежде чем изучить контрасты цветов, он изучит контрасты тонов, и в первую очередь самых элементарных – белого и черного; прежде чем разработать науку о живописи, он возьмется за науку о рисунке.

В самом деле, мог ли у Лемана быть ученик более вдумчивый, чем Сёра? Однако результаты последнего, по крайней мере если судить по тому, как их оценивает Леман, скорее удручают. В момент поступления в школу в начале 1878 года, когда Сёра был принят на отделение живописи, он занял 19 марта лишь шестьдесят седьмое место из восьмидесяти кандидатов. На летнем конкурсе 13 августа он по-прежнему находится в конце списка, занимая семьдесят третье место. И только через полгода, на конкурсе 18 марта 1879 года, его положение улучшится, и он поднимется на сорок седьмое место[7]7
  7 Из школьного досье Сёра, приведенного Робером Реем.


[Закрыть].

Не следует обвинять Лемана в близорукости. Будучи преподавателем, он занимался своим преподавательским ремеслом. Мог ли он предвидеть, кем станет Сёра в будущем? Художественное творчество – это мир, имеющий мало общего со школьными экзерсисами, мир, где участвуют тысячи фактов, иногда самых удивительных и неожиданных, мир, зарождающийся благодаря стечению самых разнообразных компонентов, дарований и обстоятельств, качеств и добродетелей, иногда и недостатков, даже пороков, только определенное сочетание которых, непредсказуемое как само по себе, так и по своим результатам, позволяет явиться на свет зрелым творениям человеческого гения. Подобные шедевры, если сравнить их с многообразием предпринимаемых попыток, остаются бесконечно редким явлением. Закон мира – это неудача; успех всегда исключение, своего рода чудо. Действительно, в этой области дело обстоит так же, как и в жизни, в природе, где миллионы зародышей должны погибнуть, чтобы один из них превратился в плод. И если есть в юности некая патетика, то она происходит именно из этого – из уверенности в том, что большая часть занимающих умы молодых людей мечтаний так никогда и не сбудется.

Мечта, не дающая Сёра покоя, обладает тем преимуществом, тем несравненным жизненным началом, что она проступает из всех пор его существа и питается этой живительной субстанцией. А кроме того, у нее есть и другое не менее значительное преимущество: она согласуется с одной из фундаментальных особенностей эпохи, одним из наиболее действенных ее факторов – верой в могущество науки. Последняя дает о себе знать повсюду. Науку не только считают способной "сказать человеку последнее слово об устройстве мира", она также оказывает мощное влияние на сферы деятельности, казалось бы для нее совсем чуждые. Внимательный читатель Клода Бернара и его "Введения в изучение экспериментальной медицины", Эмиль Золя, который недавно впервые добился большого успеха, опубликовав роман "Западня", хочет быть научным романистом, романистом "экспериментальным"; да и не говорил ли сам Флобер: "Чем дальше уйдет искусство, тем более научным оно станет. Литература будет все больше принимать облик науки"? Поиски Сёра шли в том же направлении. Людям, отмеченным свыше, всегда удается уловить веяния своей эпохи.

Как-то Леман в разговоре со своими учениками упомянул между прочим этих "сумасшедших", "невротиков", то есть импрессионистов в восприятии академических мэтров. В апреле 1879 года на авеню де л'Опера открылась их четвертая выставка. Сёра посетил ее вместе с Аман-Жаном и еще одним школьным товарищем, Эрнестом Лораном, юношей живым, очень любознательным, наделенным нетерпимостью двадцатилетнего человека, который не без раздражения воспринимал покровительственный тон Лемана. Все трое пошли на эту выставку из чистого любопытства, но каково же было их изумление, когда они окунулись в совершенно иной мир. И хотя на ней были представлены далеко не все импрессионисты – в частности, там отсутствовали Ренуар, Сезанн и Сислей[8]8
  8 См. об обстоятельствах четвертой выставки в книге «Жизнь Ренуара», ч. II, гл. 3.


[Закрыть], они получили от выставки «неожиданный и глубокий шок»[9]9
  9 Леон Розенталь.


[Закрыть]. Рассматривая картины Моне, Дега или Писсарро, Сёра и его товарищи вдруг осознали, что в сравнении с этой подвергаемой хуле живописью творения академиков не стоят и ломаного гроша. Лоран злорадствовал: не был ли он прав, утверждая, что Леман предает Энгра, опошляет и извращает его уроки? Жизнь бушует здесь, она согревает своим теплом полотна импрессионистов. Больше других им понравился Моне. Позднее они увидят в Салоне картины Ренуара и будут восхищаться его полотном «Мадам Шарпантье со своими детьми» и «Портретом Жанны Самари».

Это открытие, каким бы ошеломляющим оно ни было, не изменило планов Сёра. В отличие от Эрнеста Лорана он не собирался впредь рассматривать импрессионистов как своих учителей. Однако он также был убежден, что Школа изящных искусств уже не способна больше чему-то его научить. Аман-Жан разделял эту точку зрения; он бредил Италией, думал о мастерах Проторенессанса, о великих тосканцах, о Боттичелли... Друзья пришли к единому мнению: возвращаться к Леману бесполезно; они решили покинуть школу и в складчину снять мастерскую, чтобы работать там по своему усмотрению.