Текст книги "Жизнь Сёра"

Автор книги: Анри Перрюшо

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 14 страниц)

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
Неоконченная картина
(1888-1891)

I
МАДЛЕН КНОБЛОХ

Дорога, поднимающаяся в гору, и дорога, идущая под уклон, это одна и та же дорога.

Гераклит

Четвертая выставка независимых откроется в Павильоне Парижской ратуши 22 марта и продлится до 3 мая.

За несколько недель до ее открытия Синьяк предпринимает многочисленные шаги, чтобы обеспечить дивизионизму новые преимущества.

"В следующую среду общее собрание независимых, – пишет он как-то[103]103
  103 Это письмо, опубликованное Джоном Ревалдом, не имеет даты.


[Закрыть] Тео ван Риссельбергу, – на нем состоится назначение членов комитета по развеске. Мы окажем давление на выборах, чтобы [нео]импрессионисты были в нем в большинстве. Невозможно предсказать, какими окажутся решения комитета по развеске; в него входят Сёра, Люсьен Писсарро и я. Мы сделаем все возможное, чтобы отстоять интересы наших друзей... Не сомневайтесь, что мы будем вопить что есть мочи... бороться с тупыми членами комитета – идиотами и маразматиками".

Независимые, у которых, судя по этому письму, дела, кажется, шли не очень гладко, теперь оказались в гуще парижской художественной жизни. Мелкие торговцы картинами, такие, как папаша Тома с бульвара Мальзерб, начинают даже проявлять к ним интерес. Занятным человеком был этот папаша Тома. У себя в витрине он выставлял только те полотна, которые с наибольшей вероятностью могли шокировать прохожих. Но стоило кому-либо из них пожать плечами или каким-то образом выразить неудовольствие, как Тома пулей вылетал из своего магазина и обрушивал на беднягу оглушительную брань. Случалось, он ограничивался тем, что переворачивал холсты в витрине обратной стороной. Или же ставил рядом с ними блюдо с устрицами либо коробку сардин, которые, по его замыслу, должны были олицетворять членов академического жюри. Завсегдатаев бульвара Мальзерб забавляли его причуды. Представительницы прекрасного пола, живущие в квартале, обходили его магазин стороной: женщины знали, что за Тома водилась еще одна странность – он имел привычку заглядывать под юбки из своего подвального окошка.

"Сёра приводил его в оцепенение! " – скажет Гюстав Кокио.

Дивизионистам удалось закрепить за собой один из пяти залов выставочного помещения. Однако он принадлежал им не целиком, так как они были вынуждены разделить его с художниками, в той или иной степени близкими к импрессионистическому направлению, такими, как Ван Гог, Анри Делавалле (он брал уроки в Понт-Авене у Гогена), или, увы, такими, как "клуазонист" Анкетен. На стенах зала, обтянутых серой тканью, выделялись произведения Сёра, Синьяка, Дюбуа-Пилье, Люсьена Писсарро, Анграна, Максимилиана Люса, Лео Госсона и Анри-Эдмона Кросса, который еще не отважился перейти на пуантилистскую манеру.

В прошлом году в одной из своих статей Фенеон выразил удивление по поводу того, что все картины остались в прямоугольных рамах, тогда как "представляется более верным заключить пейзаж: в овал или круг"[104]104
  104 «Ар модерн», 1 мая 1887 г.


[Закрыть]. И Дюбуа-Пилье откликнулся на это пожелание, выставив картину в круглой раме с фиолетовыми полосками; впрочем, она ни в коей мере не удовлетворила Ф. Ф. Не больше пришлись ему по вкусу и чересчур усложненные новшества Сёра, который экспериментировал с раскрашенными рамами.

Кажется, Фенеон был не очень высокого мнения о холсте "Парад", вместе с "Натурщицами" и восемью рисунками присланном на выставку Жоржем Сёра. Если он отмечал в "Натурщицах", исполненных "безмятежного, высшего спокойствия, ...наиболее честолюбивый порыв нового искусства", то явно остался равнодушным к другому полотну, не найдя в нем ничего "интересного, кроме применения к ночной сцене метода, пригодного лишь для передачи эффектов дневного освещения"[105]105
  105 «Ар модерн», 15 апреля 1888 г.


[Закрыть].

Сёра вряд ли мог подозревать, что "Парад" вызывает чувство неловкости. Друзья смягчали свое критическое отношение, осторожничали, однако не могли скрыть разочарования. "В этом новом для него поиске эффектов, обусловленных газовым освещением, – писал Гюстав Кан, – мсье Сёра, быть может, не достигает того гармоничного и пленительного впечатления, какое производили его "Натурщицы", но он приложил к этому немало усилий..."[106]106
  106 «Ревю эндепандант», апрель 1888 г.


[Закрыть] Но чем дальше от дружеского круга, тем меньше снисходительности. Не говоря уже о явных противниках, которых ничто не заставит смягчиться, даже симпатизирующие Жоржу Сёра критики не пощадили его «Парад». Гюстав Жеффруа утверждал, что картина «имеет жалкий вид, грешит скудостью силуэтов, неумело контрастирована»[107]107
  107 «Жюстис», 11 апреля 1888 г.


[Закрыть].

Подобные отзывы, безусловно, не могли вывести Сёра из состояния растерянности. На редкость восприимчивый к критике, он всегда испытывал некоторую досаду из-за того, что его великие старшие коллеги, импрессионисты, не смогли его понять и поддержать. В данных обстоятельствах наиболее болезненным, вероятно, оказался для него укол, нанесенный язвительной репликой Дега. Кто-то из группы (несомненно, им был Синьяк) привел Дега в Павильон и, показав картины Сёра, долго излагал ему доводы в пользу неоимпрессионизма. Дега удалился с ворчанием, пересек залы и, резким жестом ткнув наугад в какую-то картину, воскликнул. "А может, вот он и станет художником будущего?! " Полотно принадлежало кисти Таможенника Руссо[108]108
  108 Со слов Амбруаза Воллара.


[Закрыть].

Сёра слушал, взвешивал каждое слово. Не говоря ни да, ни нет, он соглашался с некоторыми замечаниями. Он вернется к более простому способу будет покрывать рамы лишь точками дополнительных цветов; рамы "Натурщиц" и "Парада" он уничтожит. Что касается самой картины "Парад", то Сёра больше ни разу ее не выставит.

Сами по себе успех или неудача картины в конечном счете не имеют большого значения; но в таком тщательно продуманном и сознательном движении вперед, какой была эволюция художника, это всецело определяло последующую судьбу его творчества. Сегодня движение приостановилось. Должен ли он думать, что ошибся или продолжает ошибаться? Похвалы, которые расточали "Натурщицам", не мешали ему задаваться вопросами относительно этого полотна. Он знал, что Синьяк принимает картину с некоторыми оговорками, повторяя, даже усиливая свои прежние упреки: мазки чересчур дробные по отношению к поверхности полотна, тем более что там есть "большие свободные пространства"; "это придает прекрасной живописи какой-то механический и мелковатый вид; ...гладкие поверхности... выглядят неприятно, ...все приобретает серую тональность"[109]109
  109 Дневник Синьяка, запись от 28 декабря 1887 г.


[Закрыть]. В течение ближайших недель Сёра нарисует уменьшенную копию картины – размером приблизительно сорок на пятьдесят сантиметров, – чтобы понять, насколько обоснованна подобная критика.

Как бы желая вернуться к своим истокам, испытывая потребность вновь исследовать места, некогда его вдохновлявшие, он опять зачастил на остров Гранд-Жатт, где начал рисовать два пейзажа: один при ярком солнце[110]110
  110 В настоящее время находится в Музее изящных искусств Брюсселя.


[Закрыть], другой в пасмурную погоду; Сёра хотел сопоставить свои знания, сомнения и то, в чем он уже удостоверился, с видами этого знакомого уголка.

Приходил туда частенько поработать рядом с ним и Шарль Ангран. Когда появлялся его товарищ, Сёра уже был за мольбертом; он только поднимал голову, не оставляя палитры, на несколько секунд отрывал "прищуренные глаза от мотива" и откладывал кисть лишь для того, чтобы пожать руку Анграну, а затем вновь принимался рисовать, молча посасывая свою трубку – "трубку первого причастника", по выражению Анграна.

Праздные шалопаи, которые в будние дни хозяйничали на острове, почти пустынном в это время, иногда швыряли в Сёра камнями. Так они обычно поступали с художниками, посещавшими Гранд-Жатт; наиболее зловредные норовили порвать холсты, и порой это им удавалось. Подобной неприятности не избежал и Жорж Сёра, он рассказывал об этом молодому писателю, страстному любителю гребли, Морису Бобуру, с которым время от времени возвращался домой по вечерам; поезд с империалом доставлял их из Аньера на вокзал Сен-Лазар. "Обладающий чувством собственного достоинства, скромный и простой, – так отзывался о Сёра Бобур, – однако до такой степени проникнутый мыслью о необходимости и достаточности науки и химии в искусстве, что это приводило меня в изумление".

Беседы Сёра с Анграном по окончании рабочего дня касались скорее технических вопросов. Художники садились на паром "Артийёр" и возвращались в столицу через ворота Шанперре и авеню де Вилье. Разговор вращался вокруг живописи, дополнительных цветов, одновременного контраста. Совсем недавно вдоль Сены были посажены деревья, и Сёра не уставал "показывать" своему спутнику, как "их зеленые верхушки приобретают розовый ореол на фоне серого неба".

За весенние месяцы трава, растущая на берегу, заметно вытянулась и в конце концов скрыла от взгляда Сёра часть лодки, помещенной на первом плане одной из его картин.

"Поскольку... он жаловался на эту помеху, – рассказывает Ангран, – мне ничего не оставалось, как оказать ему услугу и подрезать траву, ибо я склонен думать, что он готов был уже пожертвовать лодкой. Однако Сёра не был рабом натуры, о нет! Но относился он к ней уважительно, не отличаясь богатым воображением".

Все, что ускользало от контроля рассудка, все, что он не в силах был подчинить власти своей мысли, Сёра игнорировал или не желал брать в расчет. Конечно, воображение у него было небогатое, но он отрицал воображение точно так же, как отрицал эмоции, вдохновение и все случайное в человеческих чувствах. И при этом мало кому из художников удалось прийти к подобному "мечтательному видению"[111]111
  111 Гюстав Жеффруа.


[Закрыть], поэзии более яркой и чарующей; но Сёра отвергал и эту поэзию, отказывался признавать ее наличие в своих произведениях. Размышляя о том, что говорят о нем некоторые литераторы и критики, он заявил Анграну: «Они видят в том, что я делаю, поэзию. Нет, я просто применяю свой метод, вот и все». Романист Поль Адан, недавно похваливший художника в своей статье, сравнил персонажей картины «Воскресенье на острове Гранд-Жатт», с «египтянами на стелах и саркофагах, дефилирующими в благочестивой процессии»[112]112
  112 «Ви модерн», 15 апреля 1888 г.


[Закрыть]. Какая литературщина! И Сёра прокомментировал: «Я нарисовал бы не хуже, хотя и в иной тональности, битву Горациев с Куриациями».

Вне метода все обречено на провал. Если, работая над "Парадом", он сбился с верного пути, если теперь вынужден рассматривать свое полотно как неудачное, то не вправе возлагать ответственность за это на науку. Несомненно, он допустил какую-то ошибку в интерпретации или в применении теоретических положений. Надо выбираться из тупика. Он снова берется за изучение теорий Шарля Анри, наведывается к ученому в гости, чтобы обсудить с ним все эти вопросы у него дома, на набережной д'Анжу. Иногда Сёра посещает его вместе со своими друзьями. Начинающий писатель, протеже Фенеона, Жорж Леконт, который в мае стал главным редактором журнала "Краваш", был ошеломлен одной из дискуссий, развернувшейся в доме Шарля Анри в присутствии Писсарро.

"Мсье Шарль Анри обращался к художникам с мелком в руках, – напишет однажды Жорж Леконт, – и беседовал с ними об искусстве, стоя у доски. Вспоминаю одну сумбурную беседу такого рода, когда под самый ее конец мсье Шарль Анри присел на корточки перед огромной черной доской, которую в ходе этого странного эстетического диспута он сверху донизу, вдоль и поперек испещрил уравнениями и формулами. Эти мудреные рассуждения о свете – а они были довольно-таки темными – не произвели, должно быть, никакого впечатления на Писсарро, художника, влюбленного в истину и поэзию, взволнованного и искреннего выразителя своих чувств. Но серьезный и терпеливый Жорж Сёра, с юношеским пылом воспринявший эти теории и готовый слушать их без конца, изложил теоретические построения более ясным языком художника, дабы Камиль Писсарро в свою очередь мог ими проникнуться"[113]113
  113 Жорж Леконт. «Писсарро». Париж, Бернхейм-Жён, 1922.


[Закрыть].

Вряд ли в тот день теории Шарля Анри вдохновили Писсарро. Постепенно, без шума, но тем не менее неуклонно он отходил от неоимпрессионизма. Его отношения с Сёра и Синьяком по-прежнему оставались дружескими. Писсарро всегда чувствовал и продолжает чувствовать свою связь с ними. Но он утратил веру.

Восприняв эти теории, оснащенные научным аппаратом, он, возможно, и удовлетворил ту часть своего "я", которая находила удовольствие в доктринах, формулах, оторванных от жизни абстракциях, но вместе с тем подавил в себе нечто другое, то, что было пронизано чувственностью и интуицией, что отвечало трепетному дыханию жизни, что как раз и сделало его тем художником, каким он был. Это другое восстало в нем. Утратив животворную силу, художник переживает нечто вроде бесплодия, некое подобие склероза. Редкие полотна, которые он создавал, оказывались неестественно-безжизненными. Куда девался тот, прежний Писсарро?!

Тяжкое испытание для пятидесятивосьмилетнего художника, ввязавшегося в авантюру, для него безысходную. Не следует ли ему, преодолев последствия губительного опыта, попытаться в конце концов вновь обрести себя и вернуться к отвергнутому им прошлому? До какой же степени щекотливым представлялось ему в этом случае его положение по отношению к Сёра и Синьяку, какими неизбежно удручающими казались раздоры между "нео" и бывшими импрессионистами и насколько неуместными выглядели все более злобные высказывания Фенеона, например его грубые нападки на "старых волков импрессионизма", по словам критика, "упорствующих в своей наугад проявляемой бесшабашной отваге, исторгающих ономатопеи, которые так никогда и не сложатся в стройные фразы"! Клод Моне, выставивший привезенные им из Антиба марины в галерее на бульваре Монмартр, где управляющим был Тео ван Гог, подвергся разносу со стороны безжалостного Ф. Ф.: "Плодовитость импровизатора... блестящая посредственность..."

"Тео ван Гог, кажется, не удовлетворен статьей Фенеона, – писал в июле Камиль Писсарро сыну Люсьену, – он сказал мне, что Моне предупреждал его, будто этого следовало ожидать. Вот увидишь, расхлебывать все это придется мне; однако я не хочу подливать масла в огонь и стараюсь насколько возможно успокоить и тех, и других. В то же время я не могу отвечать за чужие идеи, особенно если они справедливы, хотя и кажутся мне слегка преувеличенными".

Синьяк, завзятый ценитель лодок (один из его парусников, белый гуари с черным заостренным носом, Малларме окрестил "Пристежным воротничком"), открыватель благодатных для живописца уголков – в прошлом году он "открыл" Коллиур, скоро "откроет" Сен-Тропез, – посоветовал Сёра отправиться летом на побережье Кальвадоса, в городок Пор-ан-Бессен, куда он ездил в начале своей карьеры три года подряд – в 1882, 1883 и 1884-м.

В этом небольшом рыбачьем порту с малочисленным и трудолюбивым населением Сёра приступит к серьезной работе: он использует теории Шарля Анри в серии пейзажей, пытаясь избежать поверхностного применения этих теорий. Он не намерен отступать ни от одного из положений ученого, но при этом попробует включить их в более сложную систему, сохраняющую глубину и перспективу в картине, не утрачивая при этом ее декоративной ценности. Вызов, брошенный Сёра, поистине поразителен. Он ставит перед собой задачу ни много ни мало, – с одной стороны, отнестись к картине как плоской поверхности с двумя измерениями, а с другой – придать ей третье измерение, обусловленное наличием перспективы.

В конечном счете художник мог бы себе позволить вольно интерпретировать, скажем, виды скал или набережных Пор-ан-Бессена, изменяя их по своему усмотрению. Но сделать это ему мешает отказ от воображения, отказ, который нельзя объяснить только недоверием Сёра к тому, что неподвластно разуму, он исходит из глубины его натуры. Как художник, Сёра принадлежал к редкой породе людей, завороженных реальностью до такой степени, что они не в силах ее исказить – слова так и останутся для них ненайденными. В случае с Сёра ненайденными окажутся краски. Таким образом, ему необходимо было отыскать соответствующие его замыслу пейзажи. И поиски часто приводили его в труднодоступные места[114]114
  114 На это указывает Анри Дорра.


[Закрыть].

Художник начинает не менее шести полотен, рисует аванпорт во время отлива и прилива[115]115
  115 Первое из этих полотен принадлежит Городскому музею искусства в Сент-Луисе (США), второе – Лувру.


[Закрыть], вход в аванпорт[116]116
  116 Собственность Музея современного искусства в Нью-Йорке.


[Закрыть], мост и набережные[117]117
  117 Собственность Института искусств в Миннеаполисе.


[Закрыть], гавань в воскресный день с полощущимися на ветру флагами[118]118
  118 Собственность Музея Крёллер-Мюллера в Оттерло.


[Закрыть], журавлей и просвет в облаках.

Почти во всех этих произведениях Сёра пытается выиграть пари, заключенное им с самим собой. Он подвергает различные элементы марин, выстроенных по законам перспективы, незначительным деформациям, добиваясь декоративного эффекта. Так, в "Журавлях и просвете в облаках" облака громоздятся над морем извилистыми линиями. На полотне "Вход в аванпорт" море испещрено тенями невидимых облаков. Еще более отчетливо это проявляется в картине "Воскресенье", где тканям флагов приданы волнистые складки, которые с точки зрения строгого реализма можно было бы считать излишними: в самом деле, они объясняются одним только стремлением к декоративному эффекту. Благодаря этому художнику удивительным образом удалось соединить в маринах, написанных в Пор-ан-Бессене, две столь разные задачи.

В то время как он упорно продолжал трудиться, в августе случился неприятный инцидент.

Синьяк, который с июня живет на бретонском побережье Ла-Манша, в Портриё, как-то в августе прочел статью Арсена Александра, опубликованную в "Пари" и довольно неприятную по тону для дивизионистов и, что еще хуже, почти оскорбительную для друзей Сёра:

"Сёра, этот подлинный апостол точки, человек, который внедрил ее в живопись, присутствовал при ее рождении, наконец, мастер, работающий не покладая рук, мог бы легко убедиться в том, что его авторство оспаривается малосведущими критиками или не слишком щепетильными друзьями".

Синьяк возмутился. Слишком хорошо зная о ранимости Сёра в подобных вопросах, он не сомневался, что в данном случае окажется главным виновником именно он. Сёра и на этот раз воспримет все преувеличенно. Несмотря на их дружбу и то уважение, которое он к нему питал, Синьяк не мог "оставить без ответа" подобную клевету. Он тотчас написал Жоржу Сёра письмо, в котором спрашивал, "не он ли инспирировал эти слова"; написал Синьяк и Писсарро, чтобы поделиться с ним своими чувствами: "Во всяком случае, Вы сами понимаете, что, если бы Сёра откровенно не плакался Александру, тот не мог бы знать о мелочной ревнивости нашего превосходного товарища".

В ответном письме от 26 августа Сёра заверил Синьяка, что он здесь ни при чем:

"Из этой статьи я знаю только фразу, которую ты приводишь в своем письме. Если бы мсье Александр сказал мне: "Я напишу это", я бы ему ответил: "Но Вы оскорбите Синьяка, или Писсарро, или Анграна, или Дюбуа. Я не хочу никого оскорблять". Но я ему вообще ничего не говорил, кроме того, что я всегда думаю: чем больше нас будет, тем менее оригинальными мы будем выглядеть, и в тот день, когда все начнут писать в этой технике, она потеряет всякую цену, и художники начнут искать нечто новое, что уже и происходит.

Я имею право так думать и говорить, потому что я начал писать в этой манере, чтобы найти что-то новое, найти собственную живопись.

Вот все, что я мог ему сказать. Что касается начала фразы, оно, очевидно, относится к статье в "Матэн", где меня называют учеником Писсарро... Я не могу с этим согласиться, это неверно. Я ему на это указал".

Сёра добавил, что в последний раз виделся с Арсеном Александром более года назад и что выставлялся вместе с Синьяком "...в отдельном зале, чего не сделал бы, – уточнил он, – если бы думал о своих товарищах то, что ты мне приписываешь". На полях письма последний комментарий: "Однако я говорю не много".

Эта эпистолярная дискуссия не представляла бы в конечном счете особого интереса, если бы не имела последствий, которых Синьяк, по всей видимости, совершенно не ожидал. Возмущение Синьяка подтолкнуло Камиля Писсарро к откровениям; он отбросил свои колебания и угрызения совести. После душевного смятения, в котором он оказался из-за своего окончившегося неудачей эксперимента, Писсарро представилась возможность избавиться наконец от того, что его угнетало, покончить раз и навсегда с тяготившей его раздвоенностью. "Воистину если Сёра спровоцировал статью, на которую Вы мне указываете, писал художник, – то он потерял голову". Но Писсарро не останавливается на предположениях и продолжает:

"Как, разве было недостаточно того, что с самого начала мы принимали строжайшие меры предосторожности, подчеркивая это в разговорах с Фенеоном, Дюран-Рюэлем и всеми, кто занимался новой живописью, чтобы оставить за Сёра славу быть во Франции первым, кому пришла в голову мысль применить на практике науку, касавшуюся живописи? Сегодня он хотел бы быть единственным ее обладателем!.. Но это абсурд!.. Что ж, дорогой Синьяк, придется выдать Сёра патент на изобретение, если это может польстить его самолюбию..."

И Писсарро переходит к изложению существа проблемы, своей проблемы:

"В целом искусство не укладывается в рамки научной теории. Если бы у Сёра было только это, уверяю Вас, он вызвал бы у меня слабый интерес. Разве нельзя создавать шедевры, пользуясь только черным и белым цветами? А Вы, мой дорогой Синьяк, думаете ли Вы, что это суть Вашего таланта? К счастью, это не так. Не поддавайтесь же влиянию этой пустой болтовни, сохраняйте спокойствие, творите без суеты, и пусть кричат завистники. У Вас есть все, что нужно для того, чтобы заниматься искусством..."

Конечно, его рассуждения Синьяк прочел с изумлением. К тому же Писсарро этим не ограничился. Уже долгие месяцы страдая от того, что обернулось для него непосильными оковами, изнуренный необходимостью следовать за Сёра слишком суровыми тропами, он мог бы сказать себе правду: эта дорога действительно никуда его не приведет, он не создан для этих крутых откосов и голых вершин. Но люди редко признаются в своих промахах, и Писсарро, излив свое недовольство Сёра-человеком, обрушивается на его метод, вскрывает его опасность, считая губительными его пример и его суровую дисциплину и, неожиданно обретя силы в том, что, как ему показалось, он нашел в возмущенном Синьяке единомышленника, с жаром убеждает последнего отказаться от всех ограничений – конечно же, во имя свободы.

"Для будущего нашего "импрессионистического" искусства необходимо, продолжал он, – оставаться вне влияния школы Сёра. Впрочем, Вы сами это почувствовали еще раньше. Сёра – это в чистом виде Школа изящных искусств, он пропитан ею... Так проявим же осмотрительность, ведь здесь нас и подстерегает опасность. Речь сейчас идет не о технике, не о науке, речь идет о нашей традиции; ее надо сберечь. Итак, используйте науку, которая принадлежит всем, но сохраните в себе тот дар чувствовать, которым Вы обладаете как художник свободной расы, и предоставьте Сёра решать свои проблемы, они, очевидно, будут полезными. Таков его удел. Но творчество это нечто более возвышенное! – заканчивает он. – Имеющий уши да услышит! "

Теперь уже Синьяк не может не понимать – Писсарро оставляет "нео". Незначительный инцидент, приведший к обмену письмами[119]119
  119 Они опубликованы Д. Ревалдом.


[Закрыть], ускорил принятие решения, которое давно зрело в душе художника из Эраньи. Как бы то ни было, наука внушала Писсарро слишком большое уважение, чтобы он перестал вдруг выдавать себя за «научного» импрессиониста. Однако он отказался от пуантилирования и отныне будет открыто критиковать точечный метод. Ренуар был прав.

"Я много размышлял о способе, который позволил бы обходиться без точки, – пишет Писсарро где-то после 6 сентября Люсьену. – Надеюсь, что найду его, но я еще не решил вопрос чистого тона, разделенного без жесткости... Что нужно сделать, чтобы достичь чистоты и простоты точки и одновременно густоты мазка, гибкости, свободы, непосредственности, свежести ощущения, присущих нашему импрессионистическому искусству? Вот вопрос. Это весьма сильно меня занимает, ибо точка невыразительна, лишена плотности, полупрозрачна, скорее однообразна, чем проста, далее в работах Сёра, и прежде всего в работах Сёра... Я много думаю над этим вопросом и собираюсь отправиться в Лувр, чтобы посмотреть на некоторых художников, интересующих меня, под этим углом зрения".

Отступничество ошеломило Синьяка.

Сёра же отнесется к нему с привычным для него безразличием, как ко всему, что не касается его творчества. Важно только его искусство. Он продолжал восхождение по суровым тропам, ведущим на вершину его горы.

Поведение Писсарро – это, несомненно, реакция художника, избравшего слишком неподходящий образец для подражания. Это также реакция художника, для которого этот образец отнюдь и не подходил, что бы он там себе ни воображал. Художник в нем несовместим с теоретиком и может существовать лишь в атмосфере непосредственного и свежего ощущения, о котором он упоминает в своем письме к Люсьену, – существовать лишь тогда, когда он находится в гуще жизни, когда погружен в стихию, которую Сёра как раз и стремится обуздать, запечатлеть в окаменении вечности. В Писсарро восстала сама жизнь, испытавшая над собой насилие.

В то же самое время по странному совпадению Сёра вводит в композицию своего пор-ан-бессенского полотна "Мост и набережные" персонажи, до этого не фигурирующие ни на одной из его марин. Помимо нескольких силуэтов на заднем плане, на переднем застыли в неподвижности таможенник, ребенок, а также женщина с какой-то ношей. Застыли, окаменели – безусловно. Но их присутствие нарушает абсолютное одиночество, характерное для марин художника. Жизнь вторгается в его одинокое царство, погруженное в невыразимо сонное оцепенение, – царство моря, берегов и причалов.

И как если бы этот прилив жизни проявлялся всюду и сдерживаемые до поры жизненные силы, накапливаясь, вдруг начали вырываться наружу, распространяться везде, где только можно – в однообразные и суровые будни художника вторглось то, что он всегда старался подавить, изгнать, – та мрачная сила, которая дает рождение всему живому и его же обрекает на гибель в стихийном, обретающем самые разные формы натиске, в слепом и торжествующем порыве.

Кто-то скажет однажды в связи со спорами между художниками, что Сёра "отдавался этой стихии целиком в надежде, что она даст ему пищу как художнику. Тогда он выходил из своего уединения, обнаруживая жадность озабоченной поисками волчицы, но последовать за ним обратно в его убежище было невозможно"[120]120
  120 Люси Кутюрье.


[Закрыть]. Поразительный образ, и какой точный! В самом деле, мог ли кто-нибудь, даже Синьяк, похвалиться тем, что был когда-то в действительно близких отношениях с художником, что знал, помимо его эстетических идей, о чем он размышляет и что чувствует просто как человек? В Жорже Сёра иногда раскрывался художник и никогда – человек. Как только художнику удавалось сказать все, что он хотел, человек исчезал. Сегодня, однако, жизнь проникла в его непроницаемое уединение. В его существование вошла женщина.

Ее звали Мадлен Кноблох. Мать Мадлен была ничем не примечательной уроженкой Мозеля, перебравшейся в Париж. Отец неизвестен. Ей двадцать лет. Трудно представить себе более неожиданную подругу для такого интеллектуального человека, каким был Сёра. Все, что внушало ему отвращение или ужас, все, что оправдывало его аскетизм творца, побуждало создавать, так сказать, минеральный мир, воплощалось в этой женщине. Обладая яркой, раскрывшейся красотой, Мадлен Кноблох отличалась весьма посредственным умом; если Сёра – воплощение рассудка, она – сама плоть. Ее несколько тяжеловатые черты не несли на себе никаких следов одухотворенности, которая освещала бы или оттеняла ее пухлое лицо пустой болтушки. Она принадлежала к той категории девушек, которых инстинкт, едва они созревают, замыкает в узкие рамки женского мира и которые в ожидании мужчины проявляют интерес лишь к окружности своей груди или объему бедер. С ее мясистой шеей, округлыми плечами, пухлыми руками, набухшими грудями, выпирающими из тесного корсета, она излучала животную сущность самки во всей ее свежести. Это было тело. Материя, которая манила, притягивала к себе, материя живая, что позволяло ей продолжать жизнь. Да, мэтр дивизионизма и эта женщина составляли странную пару. Жизнь подстерегла Сёра, и он оказался в ловушке инстинкта.

Влюбленность привела к тому, что художник сосредоточил свои усилия в новой для него области – в жанре портрета. Зимой 1888-1889 годов он рисует Мадлен, пудрящуюся за маленьким туалетным столиком с изогнутыми ножками[121]121
  121 Чаще всего картину датируют зимой 1889-1890 годов. На мой взгляд, это неверно. Следует остановиться на 1888-1889 годах, дате, указанной, впрочем, Синьяком. Шарль Ангран уточняет, что портрет был написан в ателье на бульваре Клиши. Значит, Сёра покинул эту мастерскую осенью 1889 года. В то время, с мая, Мадлен Кноблох была беременна, но этого не видно на полотне Сёра. Значит, портрет был написан раньше. (В настоящее время находится в Институте Курто в Лондоне.)


[Закрыть]. Этот стол и стоящее на нем овальное зеркало, украшенное розовой лентой и поддерживаемое изогнутыми металлическими прутиками, отличаются вызывающе дурным вкусом. Но благодаря умелой стилизации Сёра извлекает из этого обстоятельства яркий декоративный эффект. К тому же ему приходит в голову странная мысль нарисовать на заднем плане себя, как отражение в висящем на стене зеркале в бамбуковой оправе. Позднее свое изображение он уничтожит. Сёра показал картину одному из своих друзей, и тот, естественно, не зная, кто эта женщина и в каких она отношениях с художником, предположил, что автопортрет может вызвать насмешки. Тогда Сёра стер свое изображение, заменив его горшком с цветами.

Художника продолжала беспокоить проблема рамы. Фенеон считал неудачными его опыты с раскрашенными рамами, и Сёра с этим согласился. В портрете Мадлен он предпринял новую попытку, которая на сей раз получила одобрение Ф. Ф. Она уже не затрагивала самой рамы: на ней, "теоретически белой", Сёра лишь указал "дополнительные цвета, излучаемые пограничными цветами". Бордюр нарисован непосредственно на самом полотне; выполненный в достаточно бледной тональности, он подготавливает переход от картины к раме. Сёра снабдит этим бордюром не только свои новые полотна, но прибавит его к своим старым работам, из-за чего ему придется иногда – как, например, в случае с "Гранд-Жатт" – натягивать холсты на подрамники более крупных размеров.

Свою пятую выставку независимые предполагали открыть в марте 1889 года. Однако обстоятельства складывались так, что она вряд ли могла состояться. Конфликты постоянно будоражили Общество, возглавлявшие его председатели сменяли один другого. Сёра, измученный этими распрями, потребовал в декабре проведения собрания в кафе "Маренго", чтобы принять неотложные меры. Его инициатива ни к чему не привела. Выставка будет организована лишь после избрания нового председателя – спустя несколько месяцев.

В феврале Сёра – как бы в вознаграждение – выставит свои работы в Брюсселе, куда его, а также Писсарро, Максимилиана Люса, Кросса, Моне и Гогена пригласила "Группа двадцати".

Последний, которого Группа до сих пор держала на расстоянии, не делал тайны из того, что намерен устроить в Брюсселе "внушительную выставку в противовес точке"[122]122
  122 См. «Жизнь Гогена», ч. II, гл. 3.


[Закрыть]. В течение лета, проведенного в Понт-Авене, Гоген уточнил – как продолжение клуазонизма – формулу синтетического искусства, характеризующегося широкими однородными цветовыми мазками. Как и Сёра, Гоген отказался от отблесков и пестроты импрессионизма. Как и Сёра, он мечтал о постоянстве. Но его средства достижения этой цели были другими, так же как другими были мотивы его поступков, понимание смысла жизни. Авторитарный, властный, он стремился к художественной независимости. Гоген пытался искоренить увлечение точечным методом среди знакомых художников. Дивизионизм – это враг, которого надо одолеть и над которым саркастичный Гоген не перестает иронизировать. Тем летом в Понт-Авене все его окружение распевало песенку о точке. Эмиль Бернар накропал стихи «Рипипуэнтиады», выдумав персонаж по имени Рипипуэн[123]123
  123 От «Rit du petit point» – смеющийся над маленькой точкой (франц.).


[Закрыть], списанный с Писсарро, которого из-за «его почтенной длинной бороды и старого таланта» друзья Гогена считали «воинствующим и грозным апостолом»[124]124
  124 Эмиль Бернар.


[Закрыть] дивизионизма. И этот вот персонаж, родившийся от зеленой и красной капусты, декламировал такие стишки: