Текст книги "Жизнь Сёра"

Автор книги: Анри Перрюшо

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 14 страниц)

Посмертная судьба

Великолепный вечный гений не страшится забвения.

Малларме

Все теперь будет происходить так, как если бы силы жизни, которые одновременно являются силами смерти, вознамерились отомстить за себя Сёра, стереть с лица земли его следы.

Сын художника от Мадлен Кноблох, заразившись, умирает 14 апреля, через две недели после кончины Жоржа Сёра. 24 мая в Ренси умирает и его отец. А ребенок, которого ждала Мадлен, так и не увидит света.

Что касается творческого наследия Сёра, то с ним будут происходить печальные вещи.

В апреле родители художника попросили Максимилиана Люса, Синьяка и Фенеона составить вместе с Эмилем Сёра опись мастерской. 3 мая эта опись, в которой значились 42 картины, 163 крокетона, 527 рисунков и набросков, была закончена. В семье возникли сомнения: что делать дальше? Теперь стало известно, что художник жил не один, что у него была подруга и ребенок от нее. Родителей не смущало то обстоятельство, что брак не был официально зарегистрирован; они согласились считать Мадлен вдовой их сына и сделать ее наследницей половины работ художника. Тронутый этим Синьяк сразу же после смерти художника написал письмо Тео ван Риссельбергу – его теща только что купила одну из гравелинских марин Жоржа Сёра, – обращаясь к нему с просьбой передать деньги не семье художника, а Мадлен, которая, по его словам, вскоре останется без средств к существованию.

В какой-то момент возникла идея продажи с торгов. Но от нее отказались. Что она могла дать? Произведения Сёра имели невысокую коммерческую цену. Поэтому было решено разделить наследство по взаимной договоренности между семьей и Мадлен.

Все согласились также с тем, что следует подарить на память друзьям художника некоторые его работы: раскрашенное панно или рисунок, либо и то, и другое для самых близких. Родные художника получат, в частности, каждый по два панно и по рисунку.

Такое разбрасывание работ может удивить. Отчасти оно было ответом на озабоченность Фенеона, который не слишком уважительно относился к несчастной Мадлен; в письме Гюставу Кану – последний недавно поселился в Бельгии – он без обиняков выразил свое отношение к молодой женщине, уточнив, что было бы "опасно оставлять ей все наследие Сёра", ибо "боится ее новых сердечных увлечений".

Мадлен намерена обосноваться в Бельгии и зарабатывать себе на жизнь в качестве модистки. Во второй половине мая она отправилась в Брюссель, прихватив с собой пять панно и девять рисунков, с поручением распределить их между бельгийскими друзьями согласно данному ей списку.

Мадлен останавливается у Гюстава Кана. И тут начинается невероятная путаница. Что же произошло на самом деле? Может быть, Кану показались подозрительными условия раздела имущества? Или же им двигал какой-то личный интерес? И не вспыхнула ли ссора, как это часто бывает, вследствие недоразумения, из-за необдуманных слов, беспричинных или необоснованных предположений, которые в пылу страстей превратились в бесспорные истины? Увы, судить об этом мы можем лишь на основании имеющихся в нашем распоряжении писем, по своему тону весьма взвинченных, авторы которых приписывают друг другу самые недостойные намерения. "Нас обвиняют, Фенеона, Люса и меня, в том, что мы действовали как мошенники", – скажет Синьяк; для него цель Кана очевидна: поэт хотел бы "иметь все картины Сёра из тщеславия и в целях рекламы".

Как бы то ни было, находясь в Бельгии, Мадлен – а ей мадам Кан, по словам Синьяка, "имела низость" показать касающееся ее письмо Фенеона обрушила свой гнев на парижских друзей, не скупясь на обвинения. Жорж Леммен также занял сторону Мадлен. Страсти накалились. В конце концов Кан и Леммен поехали в Париж, чтобы провести "расследование" на месте.

Взбешенному Синьяку, обратившемуся за помощью и разъяснениями к Тео ван Риссельбергу, последний ответил, что их, Синьяка, Фенеона и Люса, упрекают:

"1. В том, что они защищают интересы семьи Сёра в ущерб его вдове, которая таким образом оказалась обездоленной. 2. Что они выкроили (для себя) солидную долю наследства; рылись в переписке и утаили при этом кое-какие бумаги; проявили великодушие и любезность по отношению к журналистам, взвалив всю ответственность на Сёра; воспользовались болезнью вдовы и т. д., и т. д., и т. д., и еще куча мелких фактиков, весьма смахивающих на сплетни, но, очевидно, выдуманных с целью (им) навредить"[149]149
  149 Опубликовано, как и большинство остальных приведенных здесь текстов, Ги Погю, который собрал любопытное досье об этих распрях.


[Закрыть].

К чести Тео ван Риссельберга, для которого эта ссора была крайне неприятна, надо сказать, что он не терял присутствия духа. Отправившись к Мадлен, чтобы вручить ей четыреста франков за "Гравелин", он выслушал ее жалобы, а затем попросил Кана и Леммена о встрече в кафе, в "нейтральном месте", где заявил им в ходе беседы, что ничто в действиях или писаниях Синьяка, Люса и Фенеона "не обнаруживает ни малейшей непорядочности", ни малейшей двусмысленности. Но что он мог еще сделать? "Я бы многое дал, чтобы это дело было окончено и предано забвению".

После достаточно бурной встречи Люса и Синьяка с Мадлен (по ее возвращении из Брюсселя) Синьяк пришел к выводу:

"Все происходящее идет от этой змеи мадам Кан. Играя роль меценатки, из любви к злу и к интригам, она сделала все возможное, чтобы восстановить эту безмозглую и безвольную женщину против нас... Люс и Фенеон были мошенниками, а у меня было только одно желание: похоронить своего соперника Сёра... – вот о чем я узнал".

Наконец мало-помалу буря улеглась. 28 июня Синьяк, который добрался до Конкарно и сел на свою яхту "Олимпия", сообщил Тео ван Риссельбергу, что в своем "заказном письме мадам Кан отказывает в дружбе вдове Сёра" и что сам он получил от мадам Кан письмо на двенадцати страницах, где она в подробностях излагает "клеветнические слухи", которые, по ее словам, распространяла Мадлен. Синьяк негодовал:

"На этих двенадцати страницах нет ни одного слова правды, – писал он. Представьте себе, до чего можно дойти: Люса обвинили в том, что он продолжает работать над эскизом "Цирка" кисти Сёра? Какая грязь! Я имею в виду Леммена, который поступил как доносчик и неверный друг... Больше всего жалко – хотя она не ведала, что творит, но вела себя ужасно – бедную дуреху вдову Сёра, которая, сплетничая и рассказывая небылицы, словно безумная консьержка, восстановила всех против себя".

Мадлен Кноблох вскоре исчезла со сцены. Событие, случившееся в конце лета, в последний раз привлекло к ней внимание. В сентябре утонула ее мать. 5 сентября, в девять утра, труп женщины извлекли из воды в Аржантейе, в местечке, носящем название Пор-д'Ан-ба. Мадлен опознала ее в морге.

Нетрудно предположить, что смерть Сёра тяжело отзовется на будущем неоимпрессионизма. Едва узнав о смерти художника, Люсьен Писсарро написал из Лондона отцу: "Пуантилизм умер вместе с ним". Писсарро согласился с сыном: "Думаю, что ты прав, с пуантилистской техникой покончено, но, – добавил он, – я полагаю, что обнаружатся другие последствия, которые будут иметь очень большое значение для искусства. Сёра, несомненно, внес в живопись что-то новое".

Писсарро, которого увлечение дивизионизмом надолго выбило из колеи, еще не совсем обрел былую самоуверенность. В ноябре он не без грусти пишет Октаву Мирбо: "Когда я смотрю на свою старую работу, которую долго не видел, я воспринимаю ее как чужое произведение, нахожу в ней достоинства и сокрушаюсь, что не смог продолжать в том же духе". Его самочувствие также оставляло желать лучшего. Он страдал заболеванием глаз. Однако в начале 1892 года ему довелось испытать большое удовлетворение. Выставка, посвященная его творчеству, организованная Дюран-Рюэлем, впервые во всем блеске раскрыла талант шестидесятилетнего художника.

Люди, причастные к творческим исканиям Сёра, в большинстве своем с болью восприняли известие о его смерти. Больше других она опечалила Синьяка. Необходимость отстаивать теперь принципы неоимпрессионизма в одиночку его удручала. Из-за своей непринужденности в выражениях, бойкости языка, чрезмерного высокомерия он нажил себе – что не облегчало выполнения стоявшей перед ним задачи – немало врагов. Его не переносил Моне; Дега, который, по словам Писсарро, "питал ненависть к "молодым гениям", как он их называл", всячески издевался над ним; так или иначе отражая эти нелестные мнения, Мирбо во время последней выставки независимых весьма жестоко отозвался о Синьяке на страницах "Эко де Пари"[150]150
  150 31 марта 1891 г.


[Закрыть], говоря о его «шумном, сухом, претенциозном ничтожестве».

Даже в среде независимых обнаруживались кое-какие враждебные по отношению к Синьяку намерения. Не предпринял ли Анкетен в мае попытку правда, безуспешную – изменить устав и название Общества?

Как бы то ни было, в настоящий момент важно было воздать должное Сёра, устраивая его посмертные ретроспективные выставки. Две из них были организованы в 1892 году: первая в феврале силами "Группы двадцати" (Анна Бок приобрела тогда пейзаж; "Сена в Гранд-Жатт", выполненный весной 1888 года при ярком солнце)[151]151
  151 За два года до этого Анна Бок купила у «Группы двадцати» единственную картину, которую Ван Гог сумел продать при жизни. В 1936 г. она преподнесла в дар Королевскому музею в Брюсселе «Сену в Гранд-Жатт» Сёра.


[Закрыть]; вторая состоялась в марте у независимых. На этих двух выставках друзья и последователи Сёра были представлены довольно слабо. Портрет Фенеона кисти Синьяка произвел на выставке «Группы двадцати» неблагоприятное впечатление. Более того, откололся от Группы еще один художник – Жорж Леммен.

В последующие месяцы "нео" попытались исправить положение. В конце 1892 года Синьяк, Кросс, Тео ван Риссельберг, Люс, Птижан, Лео Госсон и Люсьен Писсарро организовали коллективную выставку в залах отеля "Бребан", в доме номер 32 по бульвару Пуассоньер. Спустя год художник-любитель, весьма состоятельный человек, который оказывал многим художникам финансовую помощь, граф Антуан де Ларошфуко снял в доме номер 20 по улице Лаффит помещение, чтобы проводить там выставки неоимпрессионистов; сам он тоже баловался разделением цветов.

В начале декабря 1893 года сияющий от счастья Синьяк собрал художников "нео", чтобы сообщить им о "прекрасном и благородном предприятии" Ларошфуко. Вначале будут организованы коллективные экспозиции, сменяющиеся ежемесячно, затем каждый из художников группы получит право на персональную выставку. Лавочка, обращающая на себя внимание прежде всего электрическим освещением, поражала прохожих своими вызывающими красками. "Какая же это дыра, наша лавочка на старой улочке Лаффит! – воскликнул Синьяк. – Зеленовато-синий цвет, круглые металлические буквы, ярко-красный. Она уже возвещает бодрящую песенку радости, света, силы, здоровья... триумфа". Озадаченный Писсарро не разделяет его мнения. "Это безобразно, – писал он Люсьену, – и напоминает витрину базара, но, кажется, ни у кого не вызывает возражений".

Первая выставка открылась в самом конце декабря. Основной ее итог заключался в том, что она породила разногласия и высветила неоспоримый факт: лишившись своего главы, неоимпрессионизм теперь не более чем колесо без ступицы. В спор вступили Синьяк и Птижан. "Мнение Птижана, – писал Писсарро, – полностью совпадает с нашим: нет будущего у метода, столь же замкнутого, как точка в конце предложения". Но произошло и нечто куда более серьезное. 23 января на страницах "Эко де Пари" Октав Мирбо вновь обрушился на Синьяка. Посещение выставки убедило его в том, что смерть Сёра "была огромным несчастьем": молодой художник, по его мнению, в самом деле "обладал незаурядным живописным даром". Творчество же Синьяка представилось ему в ином свете.

"Мсье Синьяк решил пойти по стопам Сёра. Я не могу привыкнуть к его живописи. Я не отрицаю достоинств этого художника, однако они тонут в нагромождении его недостатков. То, что мы принимали в творениях Жоржа Сёра, ведь, в конце концов, эта система была его детищем, в исполнении Синьяка, который является всего лишь чересчур усердным и буквальным его последователем, становится менее убедительным".

Эта оценка возмутила художника. Уязвленный Синьяк немедленно написал Писсарро, прося вступиться за него и убедить Мирбо в несправедливости такого отношения. Просьба показалась Писсарро безумной – "непомерной". Какую "нескромность" обнаруживает "этот славный парень", если "представить жалкие результаты его усилий"! И сколько в нем раздражительности оттого, что мир не разделяет его превосходного мнения о самом себе.

Писсарро в "смягченных" выражениях ответил Синьяку отрицательно, указав, в частности, на то, что "не считает для себя возможным оспаривать мнение критика". "А если Вы искренне хотите знать, как я смотрю на это, то, пользуясь удачной возможностью, отвечу Вам, что нахожу сам метод (неоимпрессионизма) дурным: вместо того чтобы служить художнику, он его сковывает и парализует". Синьяк с горячностью отреагировал: "Может ли вещь, которую ты любил, вдруг показаться тебе столь отвратительной? Изменился не я, дорогой Мэтр! С той поры я, отнюдь не скатываясь по наклонной, продолжаю идти вперед тем же путем..." Писсарро не ответил: он не пожелал продолжать дискуссию, которая не могла не быть неприятной для его младшего товарища. "Черт возьми! Рисуйте... сепией, если хотите, но, ради Бога, постарайтесь, чтобы это были произведения!.. Бедный Синьяк, ему не осмеливаются сказать правду... Однажды это все-таки надо будет сделать. Даже в точечной технике он не слишком преуспел, это очевидно".

Эксперименты с "лавочкой нео", которые продолжались в течение всего года, оказались, увы, малоубедительными. В сентябре Ларошфуко решил сделать передышку. Это вызвало очередной приступ гнева у Синьяка: "Я так и знал, что энтузиазм этого неофита поугаснет под струей мочи первого же прохожего, которому вздумается справить нужду перед нашей лавочкой! И эти людишки еще удивляются, что самолюбивые и оригинальные художники не добиваются быстрого признания в отличие от трусливых модных художников. Но единственное вознаграждение, которого я для себя прошу, – это не иметь банального и легкого успеха". 24 января 1895 года закрылась последняя из выставок "лавочки"; на ней были представлены произведения Тео ван Риссельберга.

Эта неудача, по сути, ознаменовала крах группы неоимпрессионистов. Некоторые из них – Синьяк, Кросс, Ангран, Птижан, Люс, ван Риссельберг вновь оказались вместе спустя четыре года, в марте 1899-го, в зале, отведенном для них Ларошфуко, на организованной им у Дюран-Рюэля выставке, где были представлены различные современные направления. В том же году Синьяк издал теоретический труд о разделении цвета "От Эжена Делакруа до неоимпрессионизма"; эта книга явилась своеобразным "надгробным словом дивизионизму"[152]152
  152 Ж. Базен.


[Закрыть].

Группа распалась.

Отношение Писсарро к неоимпрессионизму, с которым ему пришлось бороться не один год, прежде чем окончательно освободиться от чуждого влияния, стало еще более жестким. "Все мои картины, написанные в эпоху систематических занятий дивизионизмом и даже тогда, когда я предпринимал большие усилия, чтобы от него избавиться, вызывают у меня отвращение. Его влияние я ощущал вплоть до 1894 года! " – писал он в апреле 1895 года. В октябре, после разговора, состоявшегося с Анграном у Дюран-Рюэля, в письме к Люсьену он возмущался: "Ох! Ну и теории... скучные, тягостные! Я не смог удержаться, чтобы не сказать ему, что это идиотизм, что их наука – чушь и истина состоит в том, что они не художники, они убили свой инстинкт, принеся его в жертву ложной науке, что Сёра, у которого был талант и инстинкт, утратил свою непринужденность из-за своей холодной и скучной теории, что Моне рисовал ярче, чем они, и был гораздо меньшим занудой".

Через полгода, в апреле 1896 года, он с торжествующей радостью сообщил, что наконец-то "полностью освободился от влияния "нео". Примерно в то же время он возмущается Ван де Вельде, который причисляет его к неоимпрессионистам.

"Я считаю своим долгом, – писал он ему, – честно рассказать Вам о том, как мне видится моя попытка систематических занятий разделением цвета, когда я следовал за нашим другом Сёра. Воплощая на практике эту теорию в течение четырех лет и отказавшись от нее не без усилий и упорной работы, чтобы вновь обрести то, что я потерял, и не потерять того, чему я научился, я не могу причислить себя к неоимпрессионистам, они отказываются от движения, от жизни в угоду диаметрально противоположной эстетике, которая, возможно, подошла бы для человека с соответствующим темпераментом, но не для меня, стремящегося избегать узких – иначе говоря, сугубо научных теорий. После долгих усилий, убедившись (я говорю только о себе) в невозможности следовать своим ощущениям, а значит, и передавать жизнь, движение, в невозможности следовать мимолетным и столь восхитительным эффектам, создаваемым природой, придавать своеобразие своему рисунку, я вынужден был отказаться от этой теории. Время пришло! Надо думать, что я, к счастью, не был рожден для этого искусства, которое производит ощущение все нивелирующей смерти".

Многие художники, члены группы, на долгие годы прекратили занятия живописью, например Ангран, в 1896 году удалившийся в Ко, или Вилли Финч, уехавший в 1897 году в Хельсинки, где он создаст значительные произведения в керамике. Другие навсегда расстались с кистью, как, например, Ван де Вельде – он стал заниматься прикладными искусствами, а затем архитектурой, и в этих областях раскрылось его незаурядное дарование[153]153
  153 Анри ван де Вельде построил в Кёльне здание театра Веркбунд (1914), библиотеку университета в Генте (1936), Музей Крёллер-Мюллера в Оттерло (1937-1954).


[Закрыть].

Что касается художников, продолжавших считать себя неоимпрессионистами, то они претерпели эволюцию и мало-помалу изменили свою технику. Синьяк, начиная с 1896 года, проявляет большой интерес к акварели и, как он сам говорит, "находится в поисках более свободной фактуры... Продвижение вперед на этом пути состоит в том, что я испытываю все большее отвращение к маленькой точке". В самом деле, мазки Синьяка становятся широкими, приобретают прямоугольную или квадратную форму, образуя своеобразную мозаику.

Тео ван Риссельберг также преодолел технику дивизионизма и в целом пуантилистский метод. Несмотря на их большую дружбу, Синьяк часто его резко критикует.

"Наибольшего успеха в нашем зале на выставке у Дюран-Рюэля удостоился Тео, – напишет Синьяк в 1899 году. – Впрочем, он пошел для этого на все необходимые уступки. Его портреты в высшей степени грациозны, под ними мог бы подписаться любой художник с Марсова поля (имеется в виду Салон). Плоская плоть, глаза, нанесенные одним ударом кисти, четко очерченные рты, словно нарисованные Жервексом. Лишь в фонах и одежде сохраняются признаки – не разделения цвета, так как отсутствует контраст, но точек, однако от них никакого проку. Почему же тогда, обретя полную свободу, он ни в чем нигде не использует преимущества контраста? Если бы он воспользовался им, чтобы усилить эффект, сконцентрировать внимание на лице, руках своей модели, не позволяя ей затеряться среди второстепенных деталей, чтобы сделать более разнообразными свои оттенки, разлагая их, – насколько бы выиграло его произведение с точки зрения стиля! Очарование, еще свойственное его холстам, обусловлено именно сохраняющимися в них немногочисленными следами разделения... Судьба Кросса – оставаться из-за этого непризнанным, и судьба Тео – одерживать таким образом победу, принижая значение поисков Кросса. Один обладает гениальностью, другой – ловкостью".

Синьяк был прав, когда говорил о Кроссе в подобных выражениях. Этот одинокий художник вскоре после того, как он перенял неоимпрессионистскую технику, удалился на юг Франции, сперва в Кабассон в октябре 1891 года, а затем, в 1892 году, обосновался в Сен-Клере близ Лаванду (куда впоследствии переберется и ван Риссельберг), и продолжал, повинуясь своему темпераменту, идти дорогой, проложенной Сёра. "Это бесстрастный и последовательный мыслитель, – отмечал Синьяк, – одновременно пылкий и странный мечтатель". Его полотнам свойственна декоративность, и порой они не намного отличаются от работ набистов. Серьезный поворот наметился в его творческой эволюции около 1895 года. В его произведениях этого периода цвет начал приобретать все более важное значение. От сезона к сезону Кросс обогащал, делал более интенсивной свою цветовую гамму. Примечательный факт, к тому же убедительно свидетельствующий о глубокой подлинности его художественных исканий: как когда-то Сёра, он тоже пришел к неизбежной проблеме точного отражения реальности. Своими размышлениями Кросс поделился с Тео ван Риссельбергом:

"Заключается ли цель искусства в том, чтобы расположить внутри прямоугольника кусок природы с более или менее хорошим вкусом?" – спрашиваю я себя. И возвращаюсь к идее хроматических гармоний – создаваемых из всех составляющих, если можно так выразиться, и вне природы – как к отправной точке".

Кросс попытался преодолеть то, что было для него "вечной дилеммой". Пейзажи, которые он рисует, станут, если прибегнуть к выражению Верхарна, "поводами для лирической эмоции"[154]154
  154 Предисловие к каталогу выставки Кросса в галерее Дрюэ в Париже (март-апрель 1905 г.).


[Закрыть]. Увы! Жизнь Кросса, подтачиваемого недугами, будет недолгой. Еще в раннем возрасте он заболел ревматизмом, к несчастью поразившим и глаза, и умер от рака 16 мая 1910 года, в возрасте всего пятидесяти четырех лет.

Если неоимпрессионизму лишь с немалым трудом удалось пережить своего создателя, то творениям Сёра поначалу повезло, кажется, не больше, чем их автору. Их судьба довольно интересна. Началась она с периода забвения. Синьяк сокрушался по этому поводу в 1894 году на страницах своего дневника: "Как несправедливы к Сёра. Подумать только, его не признают одним из гениев нашего века! Молодые восхищаются Лафоргом и Ван Гогом, а по отношению к Сёра молчание и забвение".

На аукционе, состоявшемся вскоре после кончины папаши Танги, одна из работ Сёра была оценена в 50 франков. Через несколько лет другую его картину оценили в 27 франков. Надбавки цен были ничтожными.

Действительно, любители искусства, и прежде всего французские коллекционеры, долгое время относились к произведениям Сёра пренебрежительно. Этим объясняется тот факт, что, за исключением "Цирка" (впрочем, переданного Лувру по завещанию американцем), все большие композиции Сёра находятся сейчас за границей.

В 1897 году немецкий критик Майер-Грефе приобрел "Канкан" за 400 франков. В конце декабря 1897 года Воллар предложил Синьяку приобрести "Натурщиц" за 800 франков; через несколько дней они были куплены другим немцем, графом Харри Кеслером, за 1200 франков.

Два с половиной месяца спустя, в марте 1898 года, Синьяк навестил мать Жоржа Сёра. Последнюю беспокоило, что станет после ее смерти с крупными полотнами сына. "Она очень хотела бы завещать их какому-нибудь музею... Но какой музей, – писал Синьяк с грустью, – согласится их взять сегодня?"

Этот вопрос так и остался без ответа, а в июле 1899 года умерла мать Сёра. В следующем году, с 19 марта по 5 апреля, прошла большая выставка, организованная Фенеоном в помещении редакции "Ревю бланш", где были показаны триста двадцать три работы художника. Произведения были собственностью родителей Сёра. "Семья, кстати говоря владеющая миллионами, все это продает, – отметил Синьяк в своем дневнике, – и прежде всего потому, что, как я полагаю, картины их стесняют". В самом деле, выставка послужила предлогом для избавления от картин. Рисунки продавались по 10 франков за штуку и по 100 франков, если рисунок был заключен в рамку. Фенеон пополнил свою коллекцию "Купальщицами", Синьяк приобрел за 500 франков "Цирк", а Казимир Брю, отец Люси Кутюрье, художницы, восхищавшейся Сёра и Кроссом, купил "Гранд-Жатт", уплатив 800 франков.

Да, странная судьба выпала на долю произведений Сёра. Цены на них стали понемногу расти лишь после первой мировой войны. В феврале 1922 года в отеле Друо за 19000 франков была продана картина "Больница и маяк", а "Канкан" (он был приобретен мадам Крёллер-Мюллер) – за 32000 франков. В 1924 году один чикагский коллекционер купил "Гранд-Жатт" за 24000 долларов; а в 1926 году доктор Барнз стал обладателем "Натурщиц", уплатив около 50000 долларов. (Отметим для сравнения, что в 1923 году "Завтрак гребцов" Ренуара был продан за 200000 долларов.)

Без особого шума, прежде чем любители искусства воспылали к ним любовью, основные произведения Сёра оказались в картинных галереях музеев. Этот молчун шел к своей посмертной славе теми же путями безмолвия, что и при жизни.

По этой причине не было громких аукционов, отсутствие наиболее значительных композиций художника на этих распродажах не позволяло прославить его имя, хотя за право обладать его самыми незначительными крокетонами порой вспыхивала борьба.

За один из таких крокетонов, под названием "Лейка", написанный во времена его дебютов, в том же отеле Друо в мае 1956 года была назначена цена в 5100000 франков. Два других в июле 1957 года были приобретены покупателем из Лондона за 5500 и 7000 фунтов стерлингов, тогда как "Садовник", полотно, написанное Сёра в молодости, было оценено в 22000 фунтов.

Эти слишком отрывочные сведения не позволяют составить четкое представление о росте цен на произведения Сёра. Несомненно, этот процесс станет гораздо яснее благодаря простому сравнению: картина "Пор-ан-Бессен, аванпорт в прилив", которую в 1951 году купил Лувр (на средства фонда, переданные из Канады), уплатив 16 000 000 франков, была продана в 1923 году всего за 1500 франков.

Писсарро оказался хорошим пророком, когда заявил Люсьену, что однажды творчество Сёра будет иметь и "другие последствия". Влияние Сёра на развитие искусства было действительно значительным. Так вокруг могучих поверженных деревьев вырастают побеги и наружу пробивается та жизненная сила, которая питает своими соками будущий лес.

Прежде всего следует отметить, что до и после 1900 года это влияние испытывали на себе многие художники, правда заимствовавшие из неоимпрессионизма в первую очередь пуантилистскую манеру письма. Этой технике, которая встретила благосклонный прием в некоторых академических мастерских, на определенном этапе отдали дань и набисты, такие, как Морис Дени, Вюйар, Феликс Валлотон.

"Академический дивизионизм, который испробовали мы все, – рассказывает Жак-Эмиль Бланш, – покорил сердце даже старого Тони Робер-Флери, написавшего "Последние дни Коринфа", причем это увлечение оказалось настолько сильным, что под конец жизни он выставил головы прекрасных "cortegiane", выполненные цветовыми пятнами, словно заимствованными с палитры Сёра... Кто-то забавлялся даже копированием в этой технике "Венеры" Бугро, которая, правда, не стала от этого менее похожей на творение Бугро".

Речь здесь идет о последующих подражаниях, значение которых было весьма скромным, если не сказать – нулевым. Совсем иным оказался урок, извлеченный из неоимпрессионизма теми молодыми художниками, которые не копировали метод, что само по себе бесплодно, а творчески развивали его достижений. Жизнь это всегда движение.

Анри Матисс, уже пуантилировавший в 1899 году, провел лето 1904 года в Сен-Тропезе рядом с Синьяком. Там он познакомился и с Кроссом, который в письме к Тео ван Риссельбергу, датированном сентябрем, делится забавными наблюдениями: "Мы приехали в Сен-Тропез. Матисс озабочен, безумно озабочен! Вы легко поймете, что я был так же рад беседовать с ним, как и восхищен доверием к себе со стороны нашего друга Синьяка"[155]155
  155 Цитируется со слов А. Барра Изабеллой Компен.


[Закрыть]. Это лето ознаменовало новый этап в эволюции Матисса, который в то время занимался разделением с присущим ему очень личным отношением к цвету. Результатом этого знакомства явилось ставшее впоследствии знаменитым полотно «Нега, роскошь и покой», написанное зимой и выставленное у независимых в 1905 году. Рождался фовизм. Разумеется, он будет развиваться согласно своим внутренним посылкам. Матисс сохранял верность неоимпрессионизму недолго, но от этого влияние метода на формирование эстетики художника не стало менее заметным. Дерен, Вламинк, Брак со своей стороны разрабатывали своеобразный дикий пуантилизм с широкими мазками, наиболее ярким образцом которого остаются, возможно, полотна Дерена, написанные им в Коллиуре в 1905 году.

Гораздо более отчетливым было влияние Сёра – в 1905 году независимые организовали ретроспективную выставку его работ – на художников-кубистов. Оно сочеталось с влиянием Сезанна. "Искусство Сезанна и Сёра, – напишет Метценже, – во многом способствовало тому, что небольшое число художников задумалось над истинным смыслом живописи и обнаружило за недолговечным обликом вещей целую систему постоянных отношений"[156]156
  156 Опубликовано в «Бюллетэн де ла ви артистик» 11 ноября 1924 г.


[Закрыть]. Орфизм Делоне также проистекал из дивизионизма.

Подобным же образом и в Италии – где у неоимпрессионизма очень быстро появились последователи (Пелицца да Вольпедо, Сегантини, Превиати) – на Жоржа Сёра открыто ссылались футуристы. "Мое первое знакомство с искусством Сёра, которого я навсегда воспринял как своего учителя, очень помогло мне выразить себя..." – заявит через пятьдесят лет после своего приезда в Париж Джино Северини[157]157
  157 Предисловие к каталогу выставки Северини в парижской галерее «Берггрюан», 1956 г.


[Закрыть].

Наконец остается абстракция. Наметившийся процесс отхода от фигуративности, к которому приводила Жоржа Сёра логика его развития – это касается и Кросса – был завершен в 1910 году новым поколением художников. Первый мастер и теоретик абстрактного искусства Кандинский в своей работе "О духовном в искусстве" (1912 год) не преминул сослаться на неоимпрессионизм. Он "ударяется и в абстрактность, – писал он. – Его теория (признаваемая им универсальной системой) стремится фиксировать на холсте не случайный кусок природы, но всю природу во всем ее блеске и великолепии"[158]158
  158 Кандинский В. О духовном в искусстве. Л., 1990, с. 17.


[Закрыть].

То, что определяло призвание и поиски Сёра, то, что было стержнем, что лежало в зародыше его творчества и его судьбы, а именно страх перед бренностью удела человеческого, получило иное развитие у Феликса Фенеона благодаря особенностям его ярко выраженной индивидуальности.

Когда умер Сёра, Ф. Ф. уже почти полностью забросил свои критические исследования. Он больше не желал использовать свою исключительную одаренность, свою удивительную прозорливость. Насколько это было возможно, он окружил себя стеной безмолвия.

В эту эпоху у всех на устах были анархисты, к которым он, как и другие интеллектуалы того времени, относился с сочувствием и интересом. 1 мая 1891 года (первомайская рабочая демонстрация впервые состоялась в 1890 году, в день годовщины забастовки 1886 года на фабрике Мак-Кормика в Чикаго, когда пятерых ее зачинщиков приговорили к смертной казни) анархистам были предъявлены серьезные обвинения, и полиция произвела аресты; в августе они предстали перед судом присяжных. Это событие повлекло за собой целую серию покушений. 11 марта 1892 года в доме номер 136 по бульвару Сен-Жермен взорвалась бомба – там жил председатель суда присяжных. 18 марта в казарме Лобо взорвалась другая бомба. 27-го числа – третий взрыв, на этот раз в доме номер 39 по улице Клиши, где обитал генеральный прокурор. По доносу одного гарсона из ресторана Вери на бульваре Мажента полиция задержала 30 марта некоего Равашоля. Суд над ним начался через месяц, 27 апреля. Накануне вечером ресторан Вери потряс мощный взрыв.