Текст книги "Миф о вечной империи и Третий рейх"

Автор книги: Андрей Васильченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 33 страниц)

Артур Мёллер ван ден Брук
Андрей Васильченко
Миф о вечной империи и Третий рейх

А. Васильченко
Меллер ван ден Брук и немецкий революционный национализм

Биография Мёллера ван ден Брука

23 апреля 1876 года в вестфальском городке Солинген, в семье Мёллеров, родился единственный сын, которого назвали Артуром. Его отец, Оттомар Виктор Мёллер, был членом строительного совета этого городка. Относительную известность он получил благодаря тому, что в свое время спроектировал современную тюрьму, где один надсмотрщик со своего служебного места мог обозревать камеры всех заключенных. Своим именем Артур был обязан увлечению отца философией Шопенгауэра, что считалось признаком хорошего тона в те времена в немецком обществе. Но сын никогда не разделял философских пристрастий своего отца. Позже он вообще отказывался ставить свое имя на титульных страницах книг, ограничиваясь одной фамилией.

Семья Мёллеров происходила из тюрингского города Эрфурт. После реформации из нее вышло множество лютеранских пасторов. Впервые родные места покинул дед Артура. Его сын, отец Артура, стал военным. Он принимал участие в военных кампаниях 1866 и 1870–1871 годов. Но позже он проявил тягу к искусству и стал архитектором. Именно благодаря своей новой работе он познакомился со своей будущей женой, которая была дочерью директора строительного совета в городке Дейтц, располагавшемся неподалеку от Кёльна. Молодая девушка отличалась необычайной красотой, которая Эльзеван ден Брук досталась от ее испанских предков. Один из них, испанец по происхождению, переехал в Германию в начале XVIII века. Артур, глубоко чтивший свою мать, со временем взял двойную фамилию Мёллер-Брук. Находясь в Париже, он переделал ее на голландский манер – Мёллер ван ден Брук.

Большую часть детства Артур провел в Дюссельдорфе, куда переехали его родители после рождения сына. Это время было красочно описано Эддой Мазе, первой женой Артура Мёллера ван ден Брука (после развода она выйдет замуж за драматурга Герберта Ойленберга). Артур был талантливым ребенком, поэтому родители надеялись, что их сын станет офицером или юристом. Но школьные учителя были другого мнения. Их не устраивало плохое поведение непоседливого мальчика. В итоге Артур оказался исключен из гимназии.

Эдда Ойленберг с шутливой серьезностью вспоминала, что Артур определял тогдашнее состояние общества как допустимо отвратительное. Сам же Мёллер пытался вести себя как аристократ. «Он одевался в высшей мере изысканно и собирал вокруг себе таких же, как он, внутренних аристократов, на которых могли произвести впечатление его поведение, его манеры, его речи. Он с удовольствием рассуждал об английских джентльменах и законодателе мод Георге Бруммле; для какой-то газеты он даже написал трактат об этом своеобразном явлении». В те дни Мёллер действительно пытался выглядеть изысканным и утонченным. Многие из знакомых сравнивали его с актером Рудольфом Форстером. Но на традиционных дружеских вечеринках Артур предпочитал отмалчиваться, глубоко погруженный в свои мысли. Здесь он больше известен не своими манерами, а тем, что неоднократно прикладывался к бокалу с вином. Он чувствовал закат мира, к которому привыкли его родители. Вслед за этим миром уходила культура целого столетия, Мёллер, наслаждаясь, наблюдал за проводами этой культуры. Спектакль кончался – пора было опускать занавес. Вместе со своей супругой в те дни он переводит произведения Бодлера, Даниеля Дефо и постигает духовный мир творчества Эдгара Алана По. Над его письменным столом висела картина Фелиции Ропс «Танец смерти», на стенах квартиры можно было видеть репродукции Обри Бердслея и Яна Торупа. Глубоко уважавший Наполеона, Артур поместил рядом с книжным шкафом черный платок, к которому была прикреплена копия посмертной маски «революционного императора».

В те дни Артур проявлял неподдельный интерес к модернистскому искусству и эстетствующей литературе. Его эссе и доклады не раз цитировались в берлинском «Обществе современного искусства». Один из таких вечеров его члены в характерной манере провели на Потсдамском мосту. Не исключено, что в это время Мёллер пытался попробовать себя в роли поэта. Но стихи, вышедшие из-под пера Мёллера, не дошли до нас. Возможно, что, недовольный своими творениями, их уничтожил сам автор.

Между тем жизненные силы покидали Мёллера, который беспечно прожигал свою жизнь. Его поведение устраивало далеко не всех. Неудивительно, что он вступил в конфликт с закостеневшими устоями немецкого общества. Это было одной из причин того, что в 1902 году он покинул Берлин и направился в Париж. Поступок во многом спонтанный и стремительный. Эдда Ойленберг писала в своих мемуарах: «Мёллер ван ден Брук, желая разорвать наши отношения, которые он считал фатальными, направился в Париж».

Но Париж не принес желаемого успокоения. Дело даже не в том, что у Артура быстро закончились деньги. Для него финансовые трудности вообще никогда не играли особой роли. Фрау Ойленберг как-то написала, что ее новый муж Герберт находил необходимые средства, чтобы вытащить Артура из нищеты. Пожалуй, самым удивительным обстоятельством было то, что Мёллер скрылся в Париже именно в тот момент, когда Эдда ждала ребенка. Сын Артура, которого назвали Петером Вольфгангом, родился в декабре 1902 года. От своего отца он унаследовал нелегкий характер и приступы гнетущего молчания.

Артур Мёллер, оказавшись в Париже, собирался перебраться в Америку. Но ему пришлось отказаться от этой затеи. В Париже он прожил четыре года. В те дни его ближайшим другом был Франц Эверс. Во Франции Артур Мёллер вел жизнь больше подобающую клошарам. В какой-то момент ему удалось познакомиться с сестрами Люси и Лесс Кэррик. Те в свою очередь знакомят талантливого молодого человека с Дмитрием Мережковским. Именно от этого русского писателя Артур узнает о творчестве Ф.М. Достоевского. У Мережковского он взахлеб читает произведения Достоевского, только что вышедшие в мюнхенском издательстве «Пипер». Эта встреча стала судьбоносной для Артура. Сквозь всю жизнь он пронесет в своем сердце творчество русского гения. Но это далеко не все – через некоторое время одна из сестер, Люси, становится второй женой Мёллера.

Париж стал важнейшим этапом в жизни Артура Мёллера. До этого он пребывал в художественной среде, которая, несмотря на модернистскую ориентацию, принципиально дистанцировалась от последних достижений науки, техники, новых общественных явлений. Оказавшись в Париже, который шагнул в XX век, Артуру пришлось участвовать в бурных политических дискуссиях, которые касались важнейших политических событий современности. И тут ему пригодились его способности, дабы изложить собственное понимание Германии. Один из современников писал по этому поводу: «Это было время русско-японской войны, время предшественников русской революции. Бульвары были переполнены политическими призывами, но Мёллер, казалось, проявлял классическое немецкое безразличие ко всему этому энтузиазму относительно развития политических событий. Он уже чувствовал приближение мрака. Русская революция потерпела поражение. Французская политика ориентировалась на создание совместно с Россией Антанты. В то же время Германия осознанно и бездумно шла навстречу своей судьбе». Но именно в Париже Артур заинтересовался политикой.

В 1906 году Мёллер перебирается в Италию, где почти год живет у своих друзей Теодора Дойблера и Эрнста Барлаха. Мёллер на всю жизнь сохранил дружеские отношения с этими двумя представителями искусства. Результатом его пребывания в Италии стало появление книги «Итальянская красота». Это были не традиционные для того времени путевые заметки, а серьезное произведение, которое пыталось усмотреть в итальянской живописи, архитектуре, скульптуре результат народного воздействия. Эту модель он начинал с этрусского периода и заканчивал Ренессансом.

Мы не упомянули одну из возможных причин поспешного бегства Артура в Париж. Это было нежелание Мёллера проходить воинскую службу в рейхсвере. Но со временем его перестала устраивать перспектива быть дезертиром. Из Италии он обращается в соответствующие органы с просьбой зачесть ему в качестве смягчающего обстоятельства написание ультрапатриотического произведения «Немцы». Как ни странно, но его просьба была удовлетворена. В1907 году Артур Мёллер вернулся к себе на Родину. Его военная служба, которую он все-таки должен был пройти, закончилась достаточно быстро. Мёллер был демобилизован по состоянию здоровья. Он поселился в Берлине, но дома он появлялся крайне редко. Оседлой жизни он предпочитал путешествия по Европе. В1910 году он вновь посетил Италию и Париж, откуда направился в Лондон. В 1912 году он направился в балтийский регион, Россию, Финляндию. Затем он исколесил всю Австрию. Буквально накануне начала мировой войны ему удалось посетить Данию и Швецию.

Война стала глубочайшим потрясением для Артура. Именно она сыграла решающую роль в формировании его политических взглядов. Но прежде чем Мёллер окончательно отказался от литературы и зарубежных поездок, он написал прекрасное произведение – «Прусский стиль». В нем не осталось ни следа от прежних взглядов. Книга полна мрачных предчувствий. Но, несмотря на это, основным тоном «Прусского стиля» были ура-патриотические настроения, охватившие германское общество в 1914 году. Проникнутая пафосом грядущей войны, эта работа носила исключительно культурно-исторический характер.

Когда началась Первая мировая война, Мёллер был призван в ландштурм, ополчение третьего запаса. Он с трудом выносил тяготы казарменной жизни. Осенью 1916 года он оказался в госпитале. С трудом вылечившись, Мёллер был переведен благодаря стараниям своего старого друга Франца Эверса в только что созданное Людендорфом зарубежное управление при верховном командовании. Военное поражение Германии и ноябрьская революция поставили крест на всех работах, которые удалось сделать Мёллеру в последние годы войны. От депрессии его спасли старые друзья. Он встречался с ними в рамках одного литературного кружка, где после войны присутствовали только Мёллер, Теодор Дойблер и Франц Эверс. В первый послевоенный год местом их встреч стал винный погребок на площади Оливера. В определенные часы для них был даже зарезервирован отдельный столик. Со временем к ним стали подтягиваться новые люди. Пауль Фехтрер, приведенный в этот кружок лично Мёллером, в своих мемуарах описывал эти «симпозиумы» следующим образом. Их постоянным участником в какой-то момент стал поэт Ганс Гримм. Но Мёллер, все больше и больше погружавшийся в политику, со временем перестал посещать «понедельничный кружок», где после революции оказалось множество известных и талантливых людей. Со временем многие из них перешли в «Июньский клуб», созданный Мёллером ван ден Бруком вместе с другими младоконсерваторами. Примечательно, что очередным местом сбора «понедельничного кружка» стало кафе «Земляная лестничка», где собирался костяк «Младогерманского ордена» во главе с Артуром Марауном. «Младогерманцы» наложили свой отпечаток на «понедельничных». В определенный момент в числе посетителей оказались Эдгар Юнг и Альберт Хаусхофер (старший сын генерала Карла фон Хаусхофера – одного из создателей геополитики). Оба эти деятеля в свое время решились открыто выступить против Гитлера – оба были убиты нацистами. После «ночи длинных ножей», когда 30 июня 1934 года Гитлер избавился от множества своих противников, в том числе Эдгара Юнга, «понедельничный клуб» самораспустился. Фехтер писал по этому поводу: «В Третьем рейхе существование клуба не имело никакого смысла. Мы упустили почву из-под ног».

Если говорить о ранних работах Мёллера ван ден Брука, то они восприняли импульс, который рождался в подобных кружках. Они, как и его политические публикации, по сути, рождались с спорах с друзьями. Это не были идеи, выдуманные за столом, работы Мёллера ван ден Брука отражали реальные настроения, царившие в немецком обществе в те смутные дни. Они отражали боль и надежды его современников. Тот же Фехтер писал об Артуре: «Его страстная натура, в которой с годами обострялась повышенная нервозность, сделала Мёллера неким медиумом, посредником, что стало судьбой для многих духовно одаренных людей того времени».

Осенью 1924 года Мёллера ван ден Брука свалил с ног тяжкий нервный недуг. Психическое здоровье писателя стало вызывать опасения у его близких. В итоге Артур оказался в психиатрической клинике. Находясь в состоянии глубокой депрессии, 30 мая 1925 года Мёллер ван ден Брук покончил с собой. На его похоронах почти никого не было. Ни одна из крупных газет не обратила внимания на его кончину.

Работы довоенного периода

Читая литературу о Мёллере ван ден Бруке, невольно ловишь себя на мысли, что большинство авторов считают его ранние работы каким-то недоразумением, абсолютно случайным явлением. Возможно, такая точка зрения опирается на мнение самого Мёллера, который после войны презрительно отзывался о своих ранних произведениях, не придавая им никакого значения. Он очень сильно сердился, когда в разговорах кто-то упоминал о них. Одному читателю он написал в ответном письме: «Могу ли я начать с просьбы? Оставьте мою прошлую литературу в прошлом. Предайте ее забвению». Но по ряду причин я не могу обойти стороной эти ранние публикации Мёллера ван ден Брука. Они могут наглядно продемонстрировать трансформацию политических взглядов Артура Мёллера. Повышенное внимание уделю литературным, художественным и культурно-историческим аспектам этих работ. Попытаюсь показать, где в его работах виден отпечаток времени, так сказать, колорит эпохи, который остался не только в душе автора, но и на «физиономиях» многих его современников.

Эссе о наследии Фридриха Ницше

Многочисленные публикации Мёллера ван ден Брука можно поделить на три группы, которые тесно связаны между собой хронологическими рамками. Но для вычленения этих групп придется обратиться все-таки к проблематике работ. В первую группу вошли те работы, которые касались литературы и проблем искусства. Во вторую – статьи, затрагивающие мировую войну. В третью – работы, посвященные проблемам военной политики.

Если говорить о первой группе работ, то нас интересует серия публикаций, датируемых 1896–1912 годами, которая посвящена искусству и литературе (исключение составляют статьи, посвященные немецким драматургам из «рейнланда»). Этим ранним выступлениям Мёллера, собранным и распространенным журналом «Современная литература», еще не был присущ дидактический характер, который они приобрели несколько позже. В этих работах не стоит пытаться искать те проблемы, которые сформировали специфическое мировоззрение Мёллера ван ден Брука. В них нет тем, которые остро волновали его после войны. Но даже беглый взгляд на одну библиографию этих небольших работ показывает, с какой искусностью Мёллер производил отбор авторов, на которых он решил остановить свой взгляд, уделить им внимание. По форме и содержанию первые работы Мёллера больше напоминали очень изысканные фельетоны, но их все-таки правильнее называть эссе. Эти эссе были некой «артподготовкой», которая позволила ему позже создать свою первую книгу, о которой мы поговорим отдельно. Пожалуй, нет необходимости подробно изучать все эти небольшие произведения. Во многом они повторяли друг друга. Обратим внимание лишь на те статьи, которые позволяют наглядно продемонстрировать увлечение молодого Мёллера идеями Фридриха Ницше.

Насколько потрясли Мёллера книги Ницше, прежде всего «Так говорил Заратустра», можно увидеть уже из первых строк статьи «О современной драме». В них он называл эту работу великого немецкого философа «величайшей книгой столетия», а самого Ницше – «величайшим из всех психологов». Ницше, находившийся по ту сторону добра и зла, стал «вторым плодом познания», так как позволил избавить культуру от устаревших понятий «долга и искупления». «Сильный человек, цельная натура нуждается в том, чтобы стать сверхчеловеком! Сверхчеловеком, в котором бодрствует живой индивидуалистический порыв уничтожить все существующие ценности и создать свои собственные», – писал Мёллер в статье «Лирика Рихарда Демеля». В других статьях Мёллер смело заявлял своим читателям, что воспитать сверхчеловека вполне выполнимая задача. Среди прочих, кто мог бы это сделать, он указывал на предтеч «культуры будущего», которую узрел великий Ницше. Увиденную философом величавую культуру претворяли в жизнь такие поэты, как Рихард Демель и Лиленкорн. Им Мёллер приписывал свое понимание прогрессивности – «продвинутые позиции, которые свободны от морали психофизиологического понимания человека».

Как известно, Ницше всегда восхищался эпохой итальянского Возрождения. Он, не уставая, превозносил силу и величие Ренессанса, что в свою очередь вело к искаженному пониманию этого культурно-исторического явления. Вслед за Ницше Мёллер приветствовал наступление эпохи, которая должна была стать «возрождением Ренессанса». Ницше возлагал вину за угасание Возрождения на христианскую церковь. Ненавистная ему «мораль сострадания» в итоге полностью дискредитировала Ренессанс. Мёллер подобно прилежному ученику полностью воспринял эту мысль. Отвергая «мировоззрение морали», он видел в многовековом христианском прошлом лишь бессилие и нервное истощение. Всю историю современности соответственно он воспринимал как борьбу двух начал: морально-христианского и фатально-современного. В своей критике христианства Мёллер нередко прибегал к ницшеанской аргументации.

Как-то Ницше заметил, что жизнь и искусство во многом противоречат друг Другу. Эта мысль стала центральной темой во многих ранних статьях Мёллера ван ден Брука. В одном из своих эссе он даже вынес эту тему в заголовок: «Противоречие – современная жизнь и современная литература». Когда Мёллер требовал, чтобы литература перестала быть «забавным искусством особого рода», то это полностью соответствовало ницшеанскому прославлению жизни. Литература должна хотя бы в силу своего характера обращаться к жизни, чтобы ее энергия вызвала к жизни неожиданную жизнь и новые конструкции. Но тут находилось определенное противоречие – «рабочий тип», которому принадлежало будущее, отворачивался от «партийного типа» декадентских писателей.

Прошло какое-то время, и Мёллер ван ден Брук дистанцировался от ницшеанских идей. Пожалуй, это было нечто большее, чем простой отказ от некритической привязанности и подражания Ницше, который пытался компенсировать собственную слабость прославлением идеалов брутальной силы и энергичной жизни. Это было большим, чем отказ от холодной стилистики Ницше, которая, отметим справедливости ради, оставила глубокий след в произведениях Мёллера ван ден Брука. На самом деле Мёллер пронес через всю жизнь позаимствованное у Ницше стремление к примитивности, к изначальности, к определенной безусловности. Именно эти качества положили начало сценическому эксперименту, стартовавшему на рубеже веков.

«Варьете». Утренняя заря нового искусства?

Монографию Мёллера ван ден Брука, посвященную варьете, можно рассматривать в определенной мере как документ в высшей степени типичный для того времени. По собственному признанию, это произведение было для Мёллера попыткой «культурного драматизма», которая должна была обобщить воедино опыт всех театральных форм. Обобщить при помощи исторических методов.

Произведение Мёллера мало походило на работы того времени, посвященные варьете. Большинство из них писали серьезные литераторы и исследователи театра. Когда я назвал книгу Мёллера типичную для того времени, то подразумевал, что она имела некий курьезный оттенок. Неудивительно, ведь писал ее «сектант» от искусства. В те годы варьете имело несколько значение, нежели сейчас. Сейчас с этим словом ассоциируется посредственная акробатика и прочие развлекательные номера, преподносимые невзыскательной публике. Для Мёллера и его современников варьете было чем-то изысканным, связанным с «Литературной сценой» в Берлине или «Одиннадцатью палачами» в Мюнхене. Артур Мёллер сам попытался дать определение этому культурному явлению: «Варьете кажется мне манерой игры, старой как род человеческий; совокупностью всего того, что примиряется с человеческими радостями, которые пробуждаются ото сна каждый раз, когда человечество вступает на новую стадию развития. Варьете – это все то, что дал людям Дионис. Но это не искусство, так как варьете вообще не может являться искусством». Небесспорное утверждение, первая часть которого слишком размыта, а вторая опирается на сомнительную аргументацию. Впрочем, сам Артур Мёллер на протяжении всей книги приводил множество доказательств того, что во времена социальных переломов, когда шло зарождение новых общественных формаций, некие элементы варьете просто переполняли театральные подмостки. В данной ситуации нас интересует не то, какими историческими методами пользовался Мёллер, не истинность его утверждений, а то, что он предвидел наступление принципиально новой эпохи. Примечательно, что симптомы наступления нового времени он почувствовал во времена, которые принято называть вильгельмовской эпохой. Этот период отличался не только мессианским восторгом по поводу технического прогресса, но и признаками повсеместного кризиса. Буржуазия наслаждалась плодами процветания, в то время как интеллектуальные круги бурлили. Именно там возникали новые идеи, но там не верили в прогресс. Мёллер писал о пагубности веры в прогресс. Остановимся на том месте, где Артур Мёллер писал о «глубочайшем отвращении», которое постоянно переполняло его. Автор даже не пытался скрыть своего презрения к сытому самодовольству. Он не верил, что прогресс приведет к расцвету культуры. Именно тогда Мёллер предложил делить людей на «старых» и «молодых». «Молодое человечество» не понаслышке знало об отвращении к обществу – это было яркое протестное чувство. «Старые» тем временем по инерции были оптимистами, прогресс становился их новым Богом. По мнению Мёллера, прежде чем «молодое человечество» одержит повсеместную победу, должен наступить некий переходный период. Именно в это смутное время повсеместно будет господствовать стиль варьете. Но рано или поздно «молодое поколение» должно обнаружить нелепость этого стиля (и тут он оказался полностью прав). Мёллер делал даже смелое предположение, что варьете не удастся заинтересовать публику, и что оно трансформируется в некое подобие народного театра.

Несколько позже Артур Мёллер написал, что «дети», увлеченные Ницше, околдованные темпераментной музыкой Бизе, посещающие варьете, в какой-то момент должны собраться вместе. Целью их сбора должна была стать возвышенная игра актеров. Но это предсказание не сбылось. Постепенно место варьете занял кинематограф, который не менее успешно эксплуатировал «наивные культурные инстинкты». Рихард Демель писал по этому поводу Мёллеру: «Насколько возможно я наслаждался Вашей книгой о варьете. Огромнейшее спасибо! Ее главная идея попала прямо в точку, она уже достойна занесения в классическую теорию искусства. Только мне кажется, что Вы несколько погорячились, когда предположили, что из народного духа или неистовых форм жизни (варьете) рано или поздно вылупится великая форма обуздания (искусство). Здесь народный дух как бы увязывается воедино со смыслом варьете. Но народ всегда хотел «хлеба и зрелищ», а искусство порождало конфликт отдельных индивидуумов».

Работу Мёллера о варьете нельзя считать историческим произведением. Его вычурные аргументы нередко обходили стороной очевидные факты. Да и сам стиль книги не был выдержан в каких-то определенных рамках. Работа Мёллера стала «памятником», воздвигнутым в честь варьете – явления периода смены эпох, стиля, которого стали придерживаться многие известные поэты и актеры. Варьете знаменовало собой время эксперимента в театре. Началось оно в 1889 году на «Свободной сцене» в Берлине. Экспериментальное новаторство было поддержано Ведекиндом, Вольцогеном, Райнхартом и Хилле. По этой причине книгу Мёллера можно вдобавок ко всему рассматривать как некое гротесковое порождение «театральной революции» 1889 года.

Много позже сам Артур Мёллер писал в одном из своих писем, недовольно вспоминая свое произведение: «Гротеск стиля варьете, несмотря на чаяния, мало соответствовал манере Ведекинда. Он не смог выйти за рамки чего-то среднего между позерством и зарождавшимся тогда кино. Но прежде всего он остался духовно вторичным явлением». Мёллер сам осознал, что многие из его ранних теоретических построений не выдерживали никакой критики.

Но по ходу повествования мы увидим, что ранние эссе Мёллера и его «Варьете» были взаимосвязаны с теми идеологическими компонентами, которые позже сформируют его специфическое мировоззрение. Уже на рубеже веков его деятельность была выражением протестных настроений, которые возражали против сотрудничества искусства и буржуазного общества. Этот протест был для Мёллера проявлением врожденных инстинктов, прославлением жизни в стиле Фридриха Ницше.