Текст книги "Феноменология текста: Игра и репрессия"

Автор книги: Андрей Аствацатуров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 21 страниц)

Глава 4
Криминальная философия Тибора Фишера

Английская литература последних двух десятилетий серьезным образом трансформирует постмодернистскую традицию, упразднившую единый смысловой центр и провозгласившую либеральное равноправие дискурсов на бесконечно разворачивающемся игровом поле. Агрессивному анализу, вскрывающему повествовательные стратегии, и неизбежной центробежности текстовых линий приходит на смену неожиданный синтез и центростремительность. Авторы 1980-х и 1990-х годов стремятся создать гомогенное пространство, вынести за скобки расчленяющий анализ, свойственный их предшественникам. Они не сталкивают несовместимые друг с другом дискурсы или жанры, а сращивают их, порождая странные текстовые гибриды, в которых древняя трагедия естественно уживается с политическим детективом, классическим романом, мистическим триллером, хоррором или волшебной сказкой. И все же эта гармония оказывается поверхностной. Центр, та точка, откуда начинается и где заканчивается движение означающих, выглядит произвольной и крайне подвижной. Если это повествователь, то он непременно лишен фундаментальных свойств и вовлечен в поток окружающих его жизненных форм (см. романы Аниты Мейсон или Мартина Эмиса).

Одним из наиболее интересных современных английских авторов, чьи тексты с очевидностью иллюстрируют данную тенденцию, является Тибор Фишер (р. 1959). Успешно дебютировав романом «Под жабой» (Under the Frog, 1992), вошедшим в шорт-лист Букеровской премии, Фишер, спустя два года, публикует «Философы с большой дороги» (Thought Gang, 1994), а затем «Коллекционную вещь» (The Collector Collector, 1997) и сборник рассказов «Идиотам просьба не беспокоиться» (Don't Read This Book If You're Stupid, 2000). В 2003 году выходит его последняя на сегодняшний день книга «Путешествие на край комнаты» (Voyage to the End of the Room).

В настоящей статье мы подробнее остановимся на романе «Философы с большой дороги». Уволившийся с работы философ Эдди Гроббс, специалист по досократикам, проворачивающий ловкие махинации с благотворительными фондами, отправляется во Францию. Здесь он случайно встречает однорукого и одноногого преступника Юбера, больного СПИДом. Новые друзья организуют «банду философов» и начинают грабить банки.

Роман Фишера, подобно образцам постмодернистского текста, ориентирован на разные уровни читательского восприятия. Его можно прочесть как современную пикареску, в которой герой-прохиндей ловко устраивает свои дела, сначала обманывая благотворительные фонды, а затем грабя банки; или как криминальный роман, где преступники успешно обводят вокруг пальца стражей порядка; или как сатиру на современное общество с его бесчисленными пороками и ложью. В «Философах» можно также различить темы романа об академической жизни, которые в Англии столь успешно разрабатывал Дэвид Лодж («Мир тесен», «Академический обмен»). У Фишера, так же как и у Лоджа, рассказывается о событиях, связанных с проблемами жизни университета, учебного процесса, преподавания, научной деятельности профессоров, деградировавшей и превратившейся в форму перераспределения денег, и, наконец, о взаимоотношениях преподавателей и студентов. Текст Тибора Фишера укладывается и в жанр философского романа – на это указывает само название. Герои, один из которых профессиональный философ, постоянно размышляют о смысле сущего и пускаются в долгие, порой весьма запутанные рассуждения. Кроме того, в романе осуществляется полемический диалог с различными философскими теориями от досократиков до Мартина Хайдеггера. Этот диалог строится на ироническом несовпадении логики идей, которой требует чистое философствование, и логики эстетической эмоции, структурирующей художественный текст. Фишер, подобно своим непосредственным литературным предшественникам (Умберто Эко, Джон Фаулз, Айрис Мердок), включает в текст романа те формы прозы, на которые имеется спрос на литературном рынке и которые, несомненно, могут вызвать интерес читателей. Однако между ним и упомянутыми в скобках фигурами есть в данном случае существенная разница. Фишер, в отличие от них, не играет столь явно со стереотипами читательского восприятия. Он ни в коем случае не обманывает читателя, как это делают, скажем, Айрис Мердок в романе «Черный принц» или Джон Фаулз в романе «Подруга французского лейтенанта», предлагая заведомо ложные ключи к интерпретации своих текстов. Фишер не стремится к обнажению конвенций используемых им жанров и практик письма: он лишь уклоняется от слепого следования им, устраняя привычную логику развертывания текста. В результате в романе «Философы с большой дороги» жанровые уровни, модели прочтения не отслаиваются друг от друга и не замыкаются в себе, в своей тупиковости. Текст не совмещает их механически, как это происходит у Эко, у Мердок, у Фаулза, а синтезирует в некое новое целое, оригинальное межжанровое органическое единство.

От постмодернистских текстов роман «Философы с большой дороги» отличает отсутствие в нем рефлективности, проверки и перепроверки правил построения собственного текста. Его конвенции не кажутся обманными: всевозможные швы, сцепления здесь тщательно скрыты. У читателя возникает иллюзия «реалистичности». То, что рассказывает Эдди Гроббс, кажется убедительным и воспринимается как неукоснительное следование так называемой «жизненной правде».

И тем не менее все то, что происходит с центральными персонажами романа, в действительности невозможно и нереализуемо. Распорядок академической жизни, равно как и стратегия издательств и благотворительных фондов, полностью исключают возможность вести себя так, как себя ведет Эдди Гроббс. Система охраны банков достаточно надежна и в состоянии предотвратить любую попытку ограбления и уж тем более со стороны преступников-дилетантов. Иными словами, реальность романа не совпадает с тем, что часто называют «объективной реальностью»: ее правильнее было бы назвать «реальностью здравого смысла». Это картина мира, освоенного сознанием здравомыслящего человека, который существует сообразно стереотипам, навязанным ему репрессивной культурой. Такого рода картина фиктивна, как и всякая другая. Ее-то и отвергает философ Эдди Гроббс: мир в его представлении есть непознаваемая пустота и содержание действительности целиком зависит от выбранного ракурса. Осваивая пустоту, Гроббс строит собственное пространство, свой частный текст, который оказывается значительно более убедительным, чем реальность здравого смысла, и в итоге единственно верным. Его воображение утверждает в мире иной порядок, иные правила, новую логику, в соответствии с которой невозможное оказывается возможным и, более того, закономерным и естественным. В этом пространстве провал банковского ограбления (единственно возможный вариант развития событий) или арест банды философов показался бы читателю грубейшей ошибкой, нарушающей логику текста. События романа непредсказуемы лишь с точки зрения здравого смысла. Но здравый смысл исключен, сознание героев вырвалось из его тисков на свободу. Человек оказался в состоянии творить мир и себя, исходя не из чужих посылок, а из своих собственных. Он стал сродни Богу, превратился в начало сущего и обрел власть над происходящим. Эдди Гроббс из персонажа стал автором, а действительность и все происходящее с ним – проекцией его «я». То же самое случилось и с Юбером – он творит, режиссирует по собственному произволу ситуацию, у которой нет шанса осуществиться. Но она осуществляется, ибо мир есть плод его воображения.

Характерен в этом отношении эпизод, в котором Юбер, связанный и подвешенный на цепи, пытается убедить своих мучителей в невероятном с их точки зрения: в том, что стареющему увальню-профессору удалось их, ловких бандитов, выследить и что он вот-вот придет на помощь Юберу и с ними расправится. Тем не менее все именно так и происходит. Еще более показательны в этом смысле эпизоды, где комиссар полиции Корсиканец, идущий по следу «банды философов», внезапно сталкивается с теми, кого он так долго и безуспешно преследовал. Эдди Гроббс не сопротивляется: он лишь напрягает воображение, стараясь представить себе, как их сообщница Жослин неожиданно появляется, подкрадывается к комиссару сзади и ударом по голове валит его на землю:

«Я тужился, что было сил, напрягая все мускулы воли, – лишь бы помочь этой идее родиться в мир. Еще я зациклился на мысли, что главное – не дать Корсиканцу отвлечься, но, как всегда бывает, когда нужно говорить без умолку, я мог выдавить из себя только какие-то нечленораздельные звуки. Единственная фраза, крутившаяся у меня на языке, была „Ну что, теперь ты главный говнюк в этой стране?“

– Ну что, – произнес Юбер, – ты теперь главный говнюк в стране?» [148]148
  Фишер Т.Философы с большой дороги / Пер. с англ. А. В. Нестерова. М., 2002. С. 403.


[Закрыть]

Импульс воображения рождает реальность. Юбер произносит фразу, которая приходит в голову Гроббсу, но в несколько измененной форме. Затем Корсиканец в приступе охватившего его гнева теряет сознание. Арест банды предотвращен. Задуманное осуществляется, даже с «перевыполнением». Это важный момент, ибо воображение не знает пределов, оно всегда превосходит само себя.

Человек обречен на успех, на самоосуществление в том случае, если им движет «воля к власти», стремление выйти за пределы уже достигнутого. Данная идея обыгрывается с известной долей иронии. Эта воля пронизывает все существо Эдди Гроббса. Он постоянно пребывает в становлении, в стадии преодоления своего «я». Он бросает академическую карьеру, банковское дело, стремясь к подлинной жизни и намечая новые рубежи, которые тоже оказываются преодоленными. В итоге из объекта применения чужой воли, из существа эксплуатируемого, он превращается в субъекта воли, наделенного свободой и властью над миром.

Необходимо учесть, что Тибор Фишер отсылает читателя к понятию Dasein (здесь-бытие), введенному М. Хайдеггером. Имя немецкого философа и само понятие несколько раз возникают на страницах романа. Идея здесь-бытия иронически переосмысляется Тибором Фишером и становится важнейшим тематическим стержнем романа. Эдди Гроббс, прочитавший Хайдеггера, ощущает ненадежность сущего. Он в какой-то момент обретает способность смотреть по ту сторону внешней видимости. Он осязает первооснову сущего, присутствие, бытие. Испытывая, по его собственному признанию, состояние здесь-бытия, Гроббс укореняется в изначальное™ мира. Он чувствует открытость вещей, равно как и собственную открытость всему. Из этой точки абсолютной свободы можно видеть мир в его многообразии и понять тщетность любой попытки его структурировать. Эдди Гроббс оказывается у истоков всех систем и представлений о мире. Он неизменно обращает внимание на зазоры, пробелы между этими представлениями и основанием вещей и использует их в своих целях.

Понимая неизбежную ошибочность систем, Гроббс отказывается осуществлять свою судьбу в соответствии с ними. Именно поэтому он почти демонстративно пренебрегает своими обязанностями преподавателя. Его страшит необходимость учить, предписывать, открывать перед студентом перспективы ПУТИ, который обязательно окажется ложным. Эдди Гроббс отказывается не только от академической карьеры, но и от всех возможных путей движения, дорог, предлагаемых культурой. Он предпочитает оставаться на стадии возможности, открытости любой реализации. Выбрать какую-либо из дорог – значит подчиниться чужой власти. Герой остается на месте, уклоняясь от определенности выбора и тем самым выскальзывая из мира здравого смысла. И все же тотальность культуры не дает человеку возможности полностью от нее дистанцироваться даже в пределах своего «я». Необходимость выбора преследует его даже в том случае, если он пребывает в ситуации здесь-бытия. Эта идея пародийно обыгрывается Фишером в эпизоде, где Эдди Гроббс, оказавшись без машины под проливным дождем на обочине шоссе, пытается ловить попутки: «Вот он я – ошельмованный, лысый, стареющий философ в рваной рубашке, с потертым чемоданом в руке. В левом нагрудном кармане – четыре монетки по двадцать франков. Философ, испытывающий состояние здесь-бытия во всей его полноте. По некотором размышлении я пришел к выводу, что моя кандидатура на роль идеального автостопщика, перед которым распахиваются все дверцы проезжающих машин, стоит только поднять руку на обочине, оставляет желать лучшего. Особенно если этот автостопщик стоит на обочине скоростной трассы, по которой принято гнать, пристегнувшись – и целеустремившись вдаль» [149]149
  Фишер Т.Указ. соч. С. 35.


[Закрыть]. Герой не может вечно стоять под дождем, не предпринимая никаких действий. Но всякое действие, всякий выбранный путь тут же свяжет его с другими и подчинит их власти: шофер грузовика Густав, подобравший Гроббса, оказывается гомосексуалистом и начинает домогаться своего попутчика. Итак, выбор сделан. Изгнанник-философ вышел из ситуации неопределенности и обрел определенный статус, превратившись в попутчика. Но этот новый статус немедленно сделал его объектом чужой воли. Неизбежность такого рода логики, неизбежность вовлеченности в чужую систему Эдди Гроббс всегда осознает. Но его ангажированность никогда не бывает окончательной. Гроббс принимает навязанный ему путь внешне, оставаясь всего лишь попутчиком. И если он начнет всерьез играть по предложенным правилам, то обязательно проиграет. И потому он выдумывает свои. На предложение Густава заняться любовью философ отвечает отказом:

«– У нас бы с тобой вышло. Только держись – аж окна бы ходуном ходили, – воодушевленно развивал он свою мысль.

Мой отказ выразился в улыбке – из тех, которые призваны сказать: ваше предложение страшно заманчиво и, вообще, такое не каждый день случается, но я не могу, не могу по массе причин – и очень сожалею» [150]150
  Там же. С. 40.


[Закрыть].

Густав выдвигает новое предложение: Гроббс должен смотреть, как он мастурбирует. Но и здесь философ отказывается полностью принять чужую волю, выторговывая себе пространство свободы:

«– Эй, мы так не договаривались, ты должен смотреть! – запротестовал Густав, пеняя мне на пренебрежение этикетом.

– Слушать – пожалуй, – парировал я, – а смотреть, так я не надзиратель. Не страж, как говорится.

– Ладно. Только ты это… рубашку стяни. По дружбе.

Возражать было бесполезно.

В конце концов вся цивилизация держится на компромиссе. Мы заключили наш социальный договор: ему нужна полноценная мастурбация, мне нужно добраться до Монпелье (хотя в одном пункте я отказался пойти ему навстречу: он настаивал, чтобы я сжал руками свои груди)» [151]151
  Фишер Т.Указ. соч. С. 41.


[Закрыть].

Гроббс, даже оказавшись в чужой системе, предпочитает уклониться от предложенной ему роли. Он находит лазейки, пробелы и сбои в этой системе.

На данном принципе строится его отношение к преподаванию и к любому обязательству в рамках социального пространства (перед издательствами и грантодателями), а затем этот принцип ляжет в основу его концепции ограбления банков.

Обретение человеком себя, слияние с основой сущего и разрыв со здравым смыслом требует прежде всего разрушения общепринятой пространственно-временной картины. Система линейного времени, состоящего из прошлого, настоящего и будущего, порабощает личность, встраивая ее в некий контекст и указывая на перспективы ее движения. В европейской культуре люди выбирают образ жизни, следствием которого является принесение настоящего в жертву прошлому (жизнь в воспоминаниях) или будущему (жизнь ради достижения неосуществимой в данной момент цели).

В романе «Философы с большой дороги» проблеме времени уделяется большое внимание. Эдди Гроббс уже с самого начала романа говорит о своей привязанности к моменту настоящего. Прошлое не интересно. Актуально лишь то, что происходит в данное мгновение. Впрочем, память героя порой оживляет некоторые картины былого, но лишь в их прямой соотнесенности с настоящим. Это настоящее рождает прошлое и подчиняет его себе, а не наоборот. Гроббс порывает не только с прошлым, бросая страну, работу, коллег, но и с будущим, которое для европейца всегда предугадано. Переехав во Францию, он утрачивает видимость пути и перспективы академической карьеры, что позволяет ему почувствовать всю полноту сиюминутного, происходящего в данный момент. Его сообщник Юбер оказывается с этой точки зрения в идеальной ситуации: он не строит планов на будущее, потому что болен СПИДом и скоро умрет. Будущего для него не существует, и потому он обречен, в отличие от большинства европейцев, жить в настоящем.

Мотив неизбежной укорененности в сиюминутном перед лицом смерти и в ситуации, когда будущее отменено, не без влияния Альбера Камю (роман «Чума») становится весьма популярным в литературе Европы и Америки второй половины XX в. Но уже прозаики 1950-х гг. начинают его иронически обыгрывать. В частности, в романе американского постмодерниста Джона Барта «Плавучая опера» (1955) главный герой Тодд Эндрюс страдает сердечным недугом и каждую минуту ожидает смерти. Однако это обстоятельство никак не сказывается на его образе жизни: он лишь не оплачивает вперед свое жилье. Фишер, так же как и Барт, пародирует этот расхожий экзистенциалистский штамп, погружая своего героя в средоточие тривиального и бытового.

Пространственно-временная картина, придуманная для обывателей, как и все прочие схемы здравого смысла (этические императивы, правила поведения), всего лишь призваны скрыть от людей пустоту, хаос мира, бессмысленность вещей, лежащих по ту сторону человеческого «я». Но они никогда не достигают этой цели. Их, казалось бы, незначительные несовершенства подчеркивают абсурдность мира, открывая черноту пустоты. Человеческий разум, набрасывающий на мир антропоцентрические схемы, демонстрирует в романе «Философы с большой дороги» свою полную беспомощность. Реальность непредсказуемо опровергает все человеческие построения. Застряв в неисправной машине в пустынной местности, Гроббс находит в себе силы иронизировать в духе Томаса Харди над человеческими представлениями о трансцендентном: «Я корпел над движком, ожидая голоса с неба. Пора бы ему вмешаться и вывести меня отсюда. У гласа небесного, очевидно, выдался обеденный перерыв» [152]152
  Фишер Т.Указ. соч. С. 36.


[Закрыть]. Роман изобилует эпизодами, в которых мир предстает абсурдным и ни в коем случае не вычисляемым. Команда не умеющих играть в футбол преступников обыгрывает хорошо натренированную команду полицейских, благодаря абсурдному стечению обстоятельств. Победный гол забивает пожилой, неуклюжий, не умеющий играть Эдди: мяч, летящий мимо ворот, случайно попадает в физиономию философа и рикошетом отлетает в сетку.

В другой сцене Гроббса, перевозившего кокаин, арестовывают полицейские. Но им приходится отпустить философа, потому что наркотиков при нем не обнаруживают: Гроббс умудряется где-то по дороге потерять кокаин. Короткий эпизод, в котором фигурирует доктор, лечащий Гроббса, должен убедить читателя в абсурдности происходящего, в тщетности всех человеческих устремлений: «Мой док, занзибарец, начисто лишенный чувства юмора, отличался любовью к точным формулировкам. Он просто зациклился на том, чтобы его воспринимали всерьез. „Прощайте, – заявил он мне на пороге своего кабинета. – Думаю, это наша последняя встреча“. Последняя отчаянная попытка врача подвигнуть пациента к некоторой воздержанности в пище. И ведь док оказался прав. Жить ему оставалось еще неделю. Его зарезала жена» [153]153
  Фишер Т.Указ. соч. С. 30.


[Закрыть].

Поэтика романа реализует идею свободной игры означающих на фоне пустоты. Речь Эдди Гроббса, от лица которого ведется повествование, выявляет напряженное противоречие между означающими и не подлежащей означиванию реальностью. Дело не в том, что Фишер развлекает нас, порой утомляя обилием шуток, как это видится некоторым рецензентам его текстов. Фишер преследует совершенно иные цели. Между субъектом и миром устанавливается связь благодаря языку, но она оказывается мнимой и сводится к метафорической игре. Предмет описывается Гроббсом с помощью понятий (определений), принятых при описании другого предмета. В результате возникает комическое несовпадение реальности и знака. Антропоморфизация предмета, навязывание ему значения, стремление разглядеть в нем какие-то свойства оборачиваются неудачей: «Лобовое стекло точно выбрало момент, когда можно пренебречь долгом и покинуть вверенный ему пост» [154]154
  Там же. С. 33.


[Закрыть]. «К тому моменту, когда вдали показалась земля обетованная, мой контракт с пневмонией был подписан и скреплен печатями» [155]155
  Там же. С. 36.


[Закрыть]. «Это было не лицо, а полная катастрофа: оно выглядело точь-в-точь как задница бабуина, призванная отпугивать врагов. Нос, видать, загулял где-то на стороне да так и не вернулся, что до остальных черт, то на этом лице они уживались, как кошка с собакой» [156]156
  Там же. С. 37.


[Закрыть]. «…У моей привлекательности истекли все сроки годности» [157]157
  Там же. С. 38.


[Закрыть]. «День – будто назойливый коммивояжер – пытался через щель соблазнить нас образчиком своей продукции» [158]158
  Там же. С. 58.


[Закрыть].

Той же цели служат в романе речи двух главных героев, прежде всего Юбера, обращенные к тем, кого криминальные философы встречают. Эти монологи напоминают разглагольствования сумасшедших персонажей Квентина Тарантино. Каждый строится как объяснение действительности якобы с позиции высшей истины. Юбер, размахивая пистолетом перед физиономией своего врага, пророчествует, подобно черному гангстеру из «Криминального чтива», зачитывающему жертве строки из книги пророка Иезекииля. Как и знаменитый тарантиновский персонаж С. Ли. Джонсона, Юбер тем не менее – не настоящий хранитель высших ценностей, а своего рода «псевдохранитель». Он всего лишь преступник, совершающий налет на магазин или банк. Истина, к которой он апеллирует, как правило, неприменима к ситуации и оказывается навязанной миру. Жизни возвращается смысл – но ценой колоссальных усилий и лишь на какое-то время, ибо смысл этот иллюзорен. Противоречие между реальностью и высшей истиной рождает потрясающий комический эффект, заставляя нас вновь и вновь перечитывать монологи Юбера. Достаточно вспомнить его беседу с хамоватым владельцем книжного магазина:

«– Над входом написано – „Книги“, – уже спокойнее произнес Юбер. – Если бы там стояло „Макулатура“… В книжный – правда, удивительно?! – приходят за книгами. За истиной. Красотой. За чем-то, что даст забыть о действительности… А у вас?! Это же не книги, это клееная бумага! Я бы советовал вам в корне пересмотреть ассортимент – хотя бы расширить его. Нужен отдел философии. Хоть что-то для ума и сердца! Мы еще заглянем! <…> Но если у вас ничего не изменится… Пострадают уже не книги… Итого с вас тысяча франков за патроны и консультацию» [159]159
  Фишер Т.Указ. соч. С. 128.


[Закрыть].

Следующий роман Фишера «Коллекционная вещь» вновь открывает нам реальность, лежащую по ту сторону человеческого «я», как область непостижимой пустоты. Однако теперь повествователю творить внешний мир, вносить в него подобие смысла оказывается гораздо сложнее, ибо он – в отличие от Гроббса – пассивный объект приложения чужой воли, старинная ваза, игрушка в руках многочисленных хозяев, вовлеченная в бесконечный поток времени и вереницу чередующихся жизненных форм.

Древние легенды, сказки, притчи, детективные сюжеты, модели любовной и авантюрной прозы в «Коллекционной вещи», как и в «Философах…», вновь органически встраиваются друг в друга, образуя целостный мир. Этот мир нарочито фиктивен, напоминает своего рода литературную карту и регулируется творческим воображением, носителем которого становится на сей раз произведение искусства – ваза. Читателя вновь подводят к выводу, что чистой, объективной реальности не существует – есть лишь поверхностное представление о вещах, регулируемое примитивным рациональным мышлением на основе аналогий. Человек накапливает и удерживает в памяти коллекции образов, каталоги, с которыми он постоянно сверяется, пытаясь объяснить какое-либо новое явление или событие. Эти каталоги всегда оказываются неполными, ибо время, отведенное человеку на земле, ограничено. Ваза, созданная в глубокой древности, формирует более подробные каталоги явлений и воспринимает вещи и события значительно более адекватно, чем люди. Поэтому персонажи «Коллекционной вещи» в большинстве своем весьма недальновидны и неспособны преодолеть созданные недавним временем стереотипы восприятия – в отличие от вазы, соотносящей каждую вещь с уходящим в бесконечность каталогом явлений.

Однако и в том и в другом случае реальность скрывается от нас, оборачиваясь пустотой, которую лишь подчеркивают нарочитые внешняя завершенность и логика искусственно созданного в романе мира.