Текст книги "Феноменология текста: Игра и репрессия"
Автор книги: Андрей Аствацатуров
Жанр:
Культурология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 21 страниц)
Попытка придать универсальный характер ситуации, в которой обнаруживает себя Суини, обеспечивается включением в поэтическую реальность двух мифов: мифа об Атридах (Клитемнестра убивает своего мужа Агамемнона, вернувшегося из-под стен Трои) и мифа о Филомеле, обесчещенной царем Тереем и превращенной в соловья. Первый вводится эпиграфом из трагедии Эсхила «Агамемнон» («О горе! – кричит Агамемнон, сраженный Клитемнестрой, – Мне нанесен смертельный удар!»), второй – заглавием, и оба пересекаются в финальной строфе. Поверхностная параллель между ними и эпизодом в кафе очевидна. Суини отчасти ассоциируется с Агамемноном, погибшим от руки женщины, а проститутки (?) – с Клитемнестрой. Персонажу Элиота удается спастись, но он смутно ощущает опасность, таящуюся в женщинах. На уровне второго мифа Суини соотносится с фракийским царем Тереем, трагедия которого была вызвана его страстью к Филомеле (Филомела была превращена богами в соловья – отсюда и название стихотворения).
Итак, у читателя возникает иллюзия, что ситуация Суини трагедийна. И все же этот высокий пафос, казалось бы подтвержденный параллелями, оказывается фиктивным. Между современной сценой и мифами, возникает ироническое несоответствие. Воссоздавая мифы в реальности стихотворения, Элиот обнажает их структуру и генезис. Поэт реконструирует их и интерпретирует на основе фрэзеровской ритуалемы умирающего/воскресающего бога растительности. Таким образом, сцена из современной жизни и оба мифа при их соотнесении должны быть возведены читателем к их общему источнику, древнему ритуалу. Агамемнон, Терей и Суини – аналоги бога растительности. Превращение Терея в удода может быть истолковано как смерть и воскресение бога в новом образе. Но эта интерпретация дезавуируется Элиотом и выносится за пределы стихотворения. Аналогичное толкование смерти Агамемнона, напротив, Элиотом эксплицируется. Указанием на ее интерпретацию через ритуалему Фрэзера становится намеренная ошибка Элиота. Агамемнон, как известно, был убит Клитемнестрой в своем дворце. В стихотворении сцена его гибели переносится в кровавую рощу («bloody wood»), где капает помет соловьев, оскверняющий саван Агамемнона:
Поют у стен монастыря
Святого Сердца соловьи.
Как и тогда в кровавой чаще,
Где Агамемнон взвыл от боли.
Течет помет с ветвей деревьев
На саван в оскверненной крови.
Здесь имеется в виду описанная Фрэзером в «Золотой ветви» священная роща у святилища Немийской Дианы, где совершалось ритуальное убийство жреца-царя его преемником [68]68
Фрэзер Дж.Золотая ветвь. М., 1983. С. 9.
[Закрыть]. Таким образом, трагедия Агамемнона, согласно Элиоту, является трансформацией древнего культа. В свою очередь, сцена в кафе также осмысляется как реализация ритуалемы. Этот уровень повествования вводится образом «штормовой луны» (stormy moon):
И кольца штормовой луны
К Ла-Плате двинулись. Над ними
Кружатся Ворон, Смерть. Не спит
Страж роговых ворот – Суини.
Луна регулирует жизненные циклы, смена которых фиксируется ритуалом и соответственно «связана с мифом о расчленении» [69]69
Керлот Х. Э.Словарь символов. М., 1994. С. 297.
[Закрыть]. Кроме того, Луна ассоциируется с богиней Дианой, чье культовое действо описывает Фрэзер. Указанием на идею ритуала смерти в повествовании становятся образы Ворона, Смерти, Ориона (в «Энеиде» затуманенный Орион возникает как знак смерти), Пса [70]70
Williamson G.A Reader's Guide to T. S. Eliot. London, 1976. P. 98.
[Закрыть]. Фрукты, которые вносит официант, эксплицирующие эротизм персонажей, также имеют ритуальный смысл: фиги и виноград, как указывает Фрэзер, являются аксессуарами бога Диониса [71]71
Фрэзер Дж.Указ. соч. С. 363.
[Закрыть]. Соответственно отрывающая виноградины Рашель Рабинович имитирует обряд, связанный с культом этого бога, и выступает в роли вакханки. Аналогичным образом можно истолковать поведение ее сообщницы, «особы в испанской шали», которая падает, опрокидывает чашку, а затем приводит себя в порядок:
Здесь мы видим имитацию ритуала: мир оказывается расчлененным, разрушенным, а затем вновь собранным, «реорганизованным».
Именно интерпретация через ритуалему Фрэзера обоих планов повествования (мифологического и реального) дает возможность читателю увидеть их принципиальное различие. Сам ритуал не может быть этически оправдан. Возрождение животной стихии в новой форме не есть рождение подлинной жизни. Последняя для Элиота всегда предполагает опосредованность духом, высший этический смысл. Этот смысл заключает в себе трагедия Агамемнона. Его ни в коей мере не отменяет элиотовская рефлексия, обнажающая скрытые механизмы эсхиловой трагедии. Смерть Агамемнона (или Терея) вводит идею искупленияи этически опосредует ритуал, снимает дурную повторяемость жизненных циклов, наполняет бытие смыслом. В стихотворении греческая трагедия прочитывается сквозь призму нравственного императива христианства, знаком которого в тексте становится монастырь Святого Сердца, перенесенный Элиотом в кровавую рощу, где происходит убийство Агамемнона [73]73
Drew E.T. S. Eliot. The Design of His Poetry. New York, 1959. P 43.
[Закрыть].
Мир Суини принципиально иной. Здесь убийства не происходит. Герой и само его бытие не дорастают до осуществления подлинной трагедии. Ее смысл скрыт от героя: финальные строчки стихотворения показывают осквернение ее современной реальностью. Суини и его соблазнительницы остаются на уровне современного ритуала. Более того, культовое действо теряет в их поступках свой смысл: современные люди (опрокинувшая чашку кофе женщина в испанской накидке или Рашель, отрывающая виноградину) лишь бессознательно, автоматически его имитируют. Ритуальные аксессуары в современной реальности – обычные фрукты; Элиот даже иронически уточняет, что виноград (растение Диониса) выращен в теплице («hothouse grapes»). Таким образом, эпизод в кафе – лишь бессмысленное нагромождение тривиальных событий. И элиотовская рефлексия направлена не только на миф, но и на попытки представить бытие современного человека как древнюю трагедию, концептуализировать его. В этом смысле стихотворение представляет собой полемику с романтизмом и декадансом. Элиот стилизует романтическую поэтику, вводит аллюзии и цитаты из стихотворений Э. Браунинг и С. Т. Кольриджа, описывая банальные события зловещими образами смерти. Загадочный пейзаж легко дешифруется. Луна символизирует женское начало. Ла-Плата – река в Южной Америке, ассоциирующаяся с идеей богатства. Через роговые ворота в реальный мир проникают зловещие сны [74]74
Подробнее см.: Mudford P. G.Sweeney among the Nightingales // EiC. Vol. XIX. July 1969. № 3. P. 287.
[Закрыть]. Вся эта образность передает тривиальную мысль: женщина, стремясь заполучить деньги Суини, пытается его соблазнить. Утрируя романтический пафос, Элиот демонстрирует его фиктивность.
Обе дамы-соблазнительницы также фигурируют в стихотворении как штампы, знаки романтико-декадентской традиции: одна – испанка, другая – еврейка. Однако Элиот лишает своих персонажей страсти и демонизма. Они ленивы и совершают поступки с безразличием автоматов [75]75
Drew E.Op. cit. P. 44.
[Закрыть]. Трагедийный пафос, нагнетаемый романтической образностью, выглядит ложным.
Впрочем, С. Т. Кольридж в своем стихотворении «Соловей», к которому, несомненно, адресует читателя Элиот, как раз полемизирует с традицией литературы видеть в соловье Филомелу и считать этот образ печальным и трагедийным (как, например, у Джона Мильтона). Для него соловей – художник, творец, символ радости и гармонии мироздания. Но для Элиота нет разницы между Мильтоном и Кольриджем, который предлагает лишь новую интерпретацию и создает очередной миф. Элиот деидеологизирует и демифологизирует этот образ. Его соловей – всего лишь птица, которая, как и положено птице, сидит на ветке и гадит. Последнее обстоятельство делает ее мифологизацию или возведение к платоновской идее невозможным. Разрыв между предметом и концепцией оказывается непреодолимым.
«Бесплодная Земля»: диалог культур
Поэма «Бесплодная Земля» является вершиной раннего творчества Элиота, его наиболее масштабным произведением. Здесь поэт интерпретирует не один тип языковой практики (как это было, например, в «Пруфроке»), а множество. Поэтический язык современной культуры вскрывается автором «Бесплодной Земли», обнаруживая все предыдущие стадии своего развития. В нем начинает просвечивать множество языков различных эпох, которые его последовательно сформировали. Он оказывается моментом их встречи и диалога. Элиот, как мы видим, предельно активизирует аналитические, а не собственно творческие механизмы порождения текста. Целостность, органичность текстов, с которыми работает поэт, обеспечивалась духом, невыразимой сущностью, сводящей воедино все компоненты текста. В процессе рефлексии, критического анализа этот дух редуцируется к формуле, обретает однозначность структуры, замещающей его. Читатель видит подчеркнутую условность риторических приемов. Однако перед ним предстают не застывшие схемы, штампы, а динамичные системы. Каким образом Элиот добивается этого эффекта?
Языки других эпох, подготовившие современный язык, проявляются в поэме в виде маркированных цитат, аллюзий, реминисценций, которые оказываются предельно семантически насыщены. Они репрезентируют в «Бесплодной Земле» целиком то произведение, откуда были заимствованы и концентрируют в себе принципиальные моменты его поэтики и проблематики, давая возможность читателю пережить представленные ими произведения единовременно, ощутить их сущность. Цитируемые фрагменты репрезентируют, разумеется, не только само произведение, но и реализованную в нем эпоху, культурный блок, определенный тип ментальности. Ключевые эпизоды поэмы могут включать сцену или образ, отсылающие одновременно к нескольким произведениям, и тем самым – к нескольким культурным кодам. Здесь и возникает ситуация диалога культур, динамического роста, развития речи [76]76
Е. Ганнер совершенно справедливо отмечает, что цитаты и аллюзии в поэме «актуализируют не только отдельные произведения прошлого, но и литературную традицию в целом»: Gunner Е.Op. cit. Р. 108.
[Закрыть]. Мы наблюдаем художественную речь в процессе ее становления. Раскрытие Элиотом фиктивности «пратекстов» и условности риторических фигур ни в коем случае не ставит своей целью высмеять мастеров прошлого. Рефлексивная стратегия (критические усилия, в терминологии Элиота) предполагает лишь освоение их поэтики, знание тех правил, по которым строилась их речь. Элиот творит, последовательно погружаясь в различные эпохи, становясь на место своих поэтических предшественников, при этом оставаясь художником XX века. Он приглашает их в соавторы, пишет так, как могли бы писать они, будучи перенесенными в XX век.
В поэме «Бесплодная Земля» обнаруживаются различные взаимопереплетающиеся уровни повествования: первобытная культура, литературный миф, античность, средневековая культура, Возрождение, барокко, сентиментализм, романтизм, символизм [77]77
Аналогичную структуру образует роман Дж. Джойса «Улисс».
[Закрыть].
Рассмотрим на примере одного из ключевых эпизодов поэмы принцип аналитической работы Элиота. Это небольшой отрывок из главы «Огненная проповедь»:
The river tent is broken: the last fingers of leaf
Clutch and sink into the wet bank. The wind
Crosses the brown land, unheard. The nymphs are departed.
The river bears no empty bottles, sandwich papers,
Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends
Or other testimony of summer nights. The nymphs are departed,
And their friends, the loitering heirs of city directors,
Departed, have left no addresses.
By the waters of Leman I sat down and wept…
Sweet Thames, run softly till I end my song,
Sweet Thames, run softly, for I speak not loud or long.
But at my back in a cold blast I hear
The rattle of the bones, and chuckle spread from ear to ear [78]78
Eliot T. S.Collected Poems. London, 1963. P. 70.
[Закрыть].
Речной шатер опал; последние пальцы листьев
Цепляются за мокрый берег. Ветер
Пробегает неслышно по бурой земле. Нимфы ушли.
На реке ни пустых бутылок, ни пестрых оберток,
Ни носовых платков, ни коробков, ни окурков,
Ни прочего реквизита летних ночей. Нимфы ушли.
Их друзья, шалопаи, наследники директоров Сити,
Тоже ушли и адресов не оставили.
У вод леманских я сидел и плакал…
Милая Темза, тише, не кончил я песнь мою,
Милая Темза, тише, ибо негромко я и недолго пою.
Ибо в холодном ветре не слышу иных вестей,
Кроме хихиканья смерти и лязга костей [79]79
Элиот Т. С.Камень. Избранные стихотворения и поэмы. М., 1997. С. 63.
[Закрыть].
Перед нами картина увядания природы с приходом осени. Это урбанистический пейзаж, наполненный реалиями современного мира и увиденный современным человеком. Место действия конкретизировано: герой находится на берегу Темзы, у газового завода где-то на окраине Лондона. Уже при самом поверхностном взгляде на текст очевидно, что все конкретные детали предельно обобщены в гигантский декристаллизованный символ. Персонаж ощущает себя в царстве смерти, где он слышит стук костей и хихиканье мертвецов. Реалии, традиционно репрезентирующие жизненность (земля, вода, листья, нимфы), полностью утрачивают ее. Существенно, что при внешней «реалистичности» изображения, которую у Т. С. Элиота находили многие критики, эти образы выглядят спроецированными на плоскость. Картина природы, открывающая «Огненную Проповедь», больше напоминает сцену со статичными декорациями. Более того, сцена оказывается пустой, словно актеры, отыграв свои роли, покинули ее и унесли с собой предметы, которые ее заполняли.
Элиот не пытается назвать пустоту, а описывает ее через отсутствие предметови людей на отрезке пространства: «На реке ни пустых бутылок, ни пестрых оберток, / Ни носовых платков, ни коробков, ни окурков, / Ни прочего реквизита летних ночей. Нимфы ушли». Интересно, что перечисленные предметы неизменно связаны с деятельностью человека. Последний стремится обжиться в мире, считая его пустым, и заполнить его вещами, сделать реальность продолжением своего сугубо человеческого «я» (чувственности), навязать ей свою волю. Однако мир не является пустым изначально. Он – порождение божественной воли. Соответственно деятельность человека по освоению мира, попытки концептуализировать мир, исходя из человеческих стремлений, выглядят ложными. Человек не вносит в действительность смысл, не упорядочивает ее, а, напротив, опустошает бытие, загромождая пространство вокруг себя лишенными подлинного значения предметами, симулякрами, оболочками, не имеющими сущности. Тем самым природа лишается своей сакральности. Душа покидает ее («нимфы ушли»).
Ощущение декоративности эпизода, описания природы как сценического пространства во многом усиливается благодаря многочисленным цитатам, аллюзиям, реминисценциям, смешению реалий различных языков и культур, на которое читатель сразу же обратит внимание. Эти чисто формальные свойства объясняются рефлективной стратегией автора «Бесплодной Земли». Элиот препарирует речь лирического субъекта, показывая, как она сделана, каким образом появились конвенции, которые он использует. Выявляются этапы становления речи, в ней обнаруживается присутствие языков, ее сформировавших, и различных форм ментальности, остатки которых сохраняет современное сознание (сознание лирического субъекта). Эти языки, стили, тексты, культурные блоки, формы ментальности также препарируются Элиотом. Будучи фиксированы в пределах одной цитаты, аллюзии, образа или даже слова, они тем не менее взаимопереплетаются уже на уровне фразы, демонстрируя движение, прорастание одного текста из другого. Выявляется условность, сконструированность конвенций. Следствием такого рода критической стратегии становится многоуровневая структура повествования, где каждый уровень соответствует определенному языку и определенному типу ментальности, внося комплекс мотивов, которые затем моментально кодируются на другом уровне и репрезентируются уже в других знаках.
Первые четыре строчки соединяют ренессансные и романтические конвенции в описании природы. Это очевидно в построении фраз, реалиях, образах, привлекаемых лирическим субъектом. Важнейшим указателем на данные традиции становится маркированная цитата из поэмы Э. Спенсера «Проталамион»: «Sweet Thames, run softly till I end my song». В случае «Sweet Thames, run softly, for I speak not loud or long» к ней добавляется измененная цитата из фрагмента С. Т. Кольриджа «Кубла Хан». Уже то обстоятельство, что две традиции, языки двух эпох объединяются на уровне одного абзаца и даже одной фразы, заставляет читателя увидеть здесь интерпретационную работу автора «Бесплодной Земли» и почувствовать связь романтической поэзии с ренессансной: последняя подготавливает первую и имплицитно присутствует в ней. Однако главное не это. Элиот погружает читателя в конвенцию ренессансно-романтической поэзии, но не дает ему в ней «обжиться», тут же выталкивает его, заставляя увидеть, что конвенциональные механизмы работают не безупречно, и вместо реальности читатель видит декорацию, сетку поэтических условностей и штампов. Этот эффект реализуется благодаря соединению ренессансно-романтической образности и бытовых реалий современной жизни. Образ нимфы выглядит органично в контексте первых четырех строчек, где описывается осенний пейзаж. Но условность этого образа, а также обращения «Sweet Thames» и всей пасторальной атмосферы эпизода проявляется, когда лирический субъект упоминает носовые платки, коробки, окурки. Далее читатель узнает, что нимфы развлекались здесь со своими друзьями, «шалопаями, наследниками директоров Сити». Обозначение каких-то шлюх как «нимф» оказывается условным. Элиот иронически дистанцируется и дистанцирует читателя от ренессансно-романтической речи. Она выглядит нарочито приподнятой. Поэтической условностью оказываются слова «for I speak not loud or long» (ибо я говорю негромко или недолго), заимствованные из кольриджевского «Кубла Хана», одного из ключевых произведений английской романтической традиции. У Кольриджа Кубла Хан строит свой дворец «with music loud and long» (громкая и долго звучащая музыка). В тексте «Бесплодной земли» переосмысление этой фразы выявляет условность романтических конвенций. Элиот намеренно заменяет союз «и» (and) на «или» (or). У Кольриджа каждое из слов, разделенных союзом «и», обладает особым измерением и несет глубокий смысл. В «Бесплодной земле» этот подтекст, связанный с романтическим мироосмыслением, начисто утрачен: можно сказать «loud», а можно – «long», разница для лирического субъекта невелика. Романтическое слово оказывается спроецированным на плоскость, пустым, необязательным. Два совершенно разных понятия, объединенных союзом «или», легко замещают друг друга.
В отношении романтизма, как показывает приведенный нами пример, Элиот весьма критичен. С его точки зрения, романтизм использует неточное, неопределенное слово. Это можно почувствовать, рассмотрев, как поэт работает с романтической речью, лишая ее гипертрофированной патетики. Повторюсь, что вышесказанное не означает, будто автор «Бесплодной Земли» хочет высмеять великих гениев прошлого. Он лишь препарирует их поэтическую речь, пытаясь показать, по каким законам она строится.
Читатель обнаруживает, что романтический текст сформирован текстами предшествующих культур, первобытной и античной, которые составляют дополнительные уровни повествования. Первый угадывается в растительной символике, в намеке на календарный миф (смерть мира с приходом осени) и в метонимическом упоминании лирическим субъектом растительного бога («the last fingers of leaf»). Второй вводится образами нимф. На этих уровнях мы обнаруживаем важный для понимания поэмы мотив десакрализации жизни: бог, который обитал в реке, умирает, нимфы, персонификации священной сущности реки, покинули место своего обитания.
Эти уровни повествования корректируются еще одним – библейским, который вводится словом «tent» («шатер» в переводе А. Сергеева). Оно употребляется здесь также в значении «скиния». Большинство комментаторов поэмы, и в частности Б. Саузем [80]80
Southam B. Ch.A Student's Guide To The Selected Poems of T. S. Eliot. London, 1981. P. 96.
[Закрыть], отмечают, что данный образ заимствован Элиотом из Книги пророка Исайи (Исайя, 33:20–21), где «неколебимой скинией» назван город Иерусалим. Господь будет здесь вместо рек. В «Бесплодной Земле» скиния разрушена, а город (Лондон) и река, на которой он стоит (Темза), десакрализованы.
33-я глава Книги пророка Исайи содержит важный для понимания «Огненной проповеди» этический смысл. Человек здесь представлен как осквернитель. Он оскверняет землю, но при этом оскверняется сам, и тот огонь разрушения, который он в себе несет, уничтожит его самого: «дыхание ваше – огонь, который пожрет вас» (Исайя, 33:11).
Идея, заключенная в Книге Исайи, перерабатывается Элиотом в мотив осквернения (опустошения) – центральный мотив «Огненной проповеди». Человек предстает как осквернитель, заражающий огнем своей страсти мир, природу, которая также становится воплощением всего чувственного и греховного. Но чувственность мимолетна, она исчерпывает себя, и природа предстает опустошенной, бесплодной, утратившей былую страсть. Поэтому Темза, в образе которой представлена природа, пуста и не несет с собой даже тривиальных свидетельств чувственной любви.
Библейский уровень повествования проявляется и в словах персонажа: «By the waters of Leman I sat down and wept…» (У вод леманских я сидел и плакал…). Эта фраза – измененное начало 137-го псалма, которое в английском переводе звучит следующим образом: «By the rivers of Babylon, there we sat down, yea, / We wept, when we remembered Zion». (При реках Вавилона мы сидели / И плакали, когда вспоминали о Сионе.) Изменения, внесенные Элиотом в текст строчки псалма, обнаруживают несоответствие скорбного настроения, на которое библейский стих ориентирует читателя (и соответственно его стиля), реальности. Конвенции, устанавливаемые между исполнителем псалма и слушателем, перестают работать. Ожидание оказывается обманутым. Вместо Вавилона в тексте «Бесплодной Земли» появляется Леман (Женевское озеро) – реалия, полностью лишенная тех коннотаций, которыми наделен образ Вавилона, и обладающая совершенно иными. Слово «leman» имеет устаревшее значение «любовница» или «проститутка» (мотив греховной, чувственной любви), на которое в данном контексте, безусловно, намекает Элиот. Это снижение снимает скорбь фразы, оставляя лишь риторический каркас. Однако высокий смысл библейской цитаты остается актуальным: герой соотнесен с иудеями, вспоминающими об утраченной родине. Повествование вновь возвращает читателя к элиотовскому пониманию культуры и традиции. Герой не только изолирован от жизнедарующих сил природы, но и погружен в духовное рабство. Он не осознает, что одна из причин его опустошенности – разрыв с истоками духовности, с культурной традицией. Он не помнит своих истоков и потому не произносит вторую часть фразы (слова «вспоминает о Сионе»). Следовательно, он не способен творить: «Sweet Thames, run softly, for I speak not loud or long» (Милая Темза, тише, ибо негромко я и недолго пою).
Еще один уровень повествования, тип поэтической речи, рождающий текстовую реальность отрывка, следует, пожалуй, обозначить как барочный. Он вводится измененной цитатой из уже упомянутого нами в связи с «Пруфроком» программного в английской поэзии стихотворения поэта-метафизика Эндрю Марвелла «Застенчивой возлюбленной», где лирический герой уговаривает свою застенчивую возлюбленную не тратить время попусту и предаться страсти (вновь мотив чувственной любви). У Марвелла кульминационная фраза стихотворения, которую заимствует Элиот, звучит так: «But at my back I always hear / Time's winged chariot hurrying near» (Но за спиной я всегда слышу спешащую крылатую колесницу времени). Ср. в «Бесплодной Земле»: «But at my back in a cold blast I hear / The rattle of the bones, and chuckle spread from ear to ear» (Но за спиной в холодном порыве ветра я слышу стук костей и хихиканье). Элиот, как мы видим, вновь обманывает читательское ожидание, своеобразно прочитывая и препарируя текст.
Таким образом, аналитические интенции Элиота, начиная с самых ранних стихов, постепенно усиливаются. Они оказываются неизбежными, ибо автор ставит своей целью добиться осознанного синтеза эпох, заставляя их вступать друг с другом в диалог. Поэтику «Бесплодной Земли» вряд ли можно было бы назвать «поэтикой руин». За внешней статичностью поэмы скрыта мощная динамика, развитие и движение культурных блоков, заставляющая почувствовать невыразимый дух, связывающий произведение в единое целое.
И все же синтез, осуществленный Элиотом в «Бесплодной Земле», проникнутый критической силой, окажется для поэта недостаточным. С конца 1920-х годов он приступит к созиданию уже не мозаичного, как это было в «Бесплодной Земле», а действительно органического художественного пространства, нерасторжимой поэтической речи. Завершением этой работы станут его знаменитые «Четыре квартета».
