Текст книги "Феноменология текста: Игра и репрессия"

Автор книги: Андрей Аствацатуров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 21 страниц)

Слово в таком понимании не возвышается над вещами и не указывает на них: оно само – часть материального мира, телесная форма, связанная с первоосновами бытия, так же как и другие формы. Слово – не слепок с действительности, а сама действительность. Слову-знаку Миллер противопоставляет телесное слово, свободное, избавленное от власти разума, от обязательства означать, зависеть от объекта, быть средством коммуникации [197]197
  Техника Блеза Сандрара представляется Миллеру совершенной именно потому, что она лишена коммуникативной внятности (подробнее см.: Миллер Г.Книги в моей жизни. С. 74).


[Закрыть]. Приписывая слову телесность, Миллер в то же время говорит о его сакральности, а язык писателя уподобляет молитве [198]198
  См.: Миллер Г.Книги в моей жизни. С. 41.


[Закрыть]: слово ритуально возвращает мир к его истоку, высвобождая изначальную бесконечную череду смыслов. Свободное телесное слово рождает все новые и новые значения, новую реальность, позволяя художнику открывать невиданные области жизни и проговаривать невозможное [199]199
  Ср. прием «развернутой метафоры», разработанный сюрреалистами. Подробнее см.: Гальцова Е.Автоматическое письмо. С. 205–206.


[Закрыть].

Язык в его понимании должен быть первичен по отношению к мысли. Он призван быть материальным, смыслопорождающим, открывающим новые углы зрения и горизонты знания. Именно поэтому читатель обнаруживает в романе огромное число непривычных метафор и неожиданных сравнений. Повествователю «Тропика», подобно мастеру барочной поэзии, удается свести в едином образе предельно разнородные предметы и явления. Они могут принадлежать разным областям жизни, но высказывание, совмещающее их, открывает в них внутреннюю общность, которая не фиксируется коммуникативной речью: «На первый взгляд Молдорф – карикатура на человека. Глазки – щитовидные железы. Губы – шины „Мишлен“. Голос – гороховый суп. Под жилетом у него маленькая груша, вместо сердца» (29). Поверхностные связи между предметами, установленные диктатом разума, объявляются необязательными. Реальность полностью перестраивается словом. Явления и предметы вырываются из своих привычных гнезд и перетасовываются в произвольном порядке. Миллеровское письмо утверждает правило свободной игры, ниспровергающей барьеры разума, которые сдерживают бессознательное, и таким образом осуществляет принцип удовольствия. Связь слова с его предполагаемым (культурой-властью) референтом заметно ослабляется. Оно перестает быть жестко привязанным к предмету и, освобождаясь, обретает новые, неожиданные связи. В нем пробуждается пустота, та сила, которая дала ему жизнь. Слово начинает жить сообразно собственным законам и возможностям, развиваясь в непредсказуемом направлении. В сравнении и метафоре один из элементов неизменно оказывается главенствующим, что отчасти противоречит принципу свободы. Миллер пытается снять это неравноправие, разрабатывая именно «подчиненную составляющую образа». Вот повествователь встречает одноногую проститутку: «Я беззаботно прохожу мимо нее, и она напоминает мне гуся с раздутой печенкой, привязанного к столбу, чтобы мир мог лакомиться страсбургским паштетом» (101). В фантастических снах и видениях повествователя, являющихся развернутыми метафорами, актуальным и материальным выглядит именно нереальное, привлекаемое для сравнения: «Я чувствую, как звуки забираются мне под ребра, а сами ребра висят над пустым вибрирующим пространством <…>. Мне кажется, что во мне – озеро, переливающееся всеми цветами радуги, но холодное, точно желе. Над озером широкой спиралью поднимается вереница птиц с длинными тонкими ногами и блестящим оперением» (103). Актуализируя воображение, слово не фиксирует данность, а рождает новую реальность, становясь для Миллера материальным. Метафоры и сравнения часто используются для того, чтобы оживить, казалось бы, навеки застывшее абстрактное понятие: «Если появятся новые проблемы, я буду носить их в своем рюкзаке с грязным бельем» (103); «в моих жилах переливаются и бурлят тысячи диких мыслей. Они начинают выливаться из меня, как из лопнувшей трубы» (37). Таким образом, мыслящее тело повествователя возвращает миру единство в самом Слове, синтезирующем дух и тело.

Глава 6
Цивилизация и пространство города в романе Генри Миллера «Тропик Козерога»

«Тропик Козерога», пожалуй, один из самых сложных для чтения текстов Миллера. Он стал точкой пересечения различных философских концепций, идей, авангардных приемов письма и, конечно, биографии самого писателя. К моменту создания романа мировоззрение автора уже оформилось в единую, правда, несколько эклектичную систему, которая в дальнейшем будет лишь уточняться. Среди наиболее очевидных ее составляющих следует прежде всего отметить идеи Ф. Ницше, О. Ранка, О. Шпенглера, анархистов (П. А. Кропоткин и Э. Голдман), а также интерпретаторов дзен-буддизма и даосизма (Д. Судзуки).

В «Тропике Козерога» Миллер называет началом Вселенной пустоту. Подобно учителям дзен, он понимает ее как исходную возможность жизни, точку предсуществования материи, момент, в котором пространство и время еще не родились и предметы не успели обрести плоть. Пустота видится гениям и пророкам в основании вещей. Она сродни напряженному громоподобному молчанию, заключающему в себе все представимые звуки и голоса: «<…> все же человек еще ждет чего-то – чего-то жутко удивительного абсурдного, <…> изобретения немыслимого, которое обеспечит всеразлагающий покой и пустоту, но не покой и пустоту смерти, а покой и пустоту жизни, покой и пустоту, о которых мечтали монахи, о которых и по сей день еще мечтают в Гималаях, Тибете, Лахоре, на Алеутских островах, в Полинезии, на острове Пасхи… покой и пустоту, которые были заветной мечтой человека еще с допотопных времен, когда еще не было написано первое слово…» [200]200
  Миллер Г.Тропик Козерога. СПб., 2000. С. 132. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием номера страницы в скобках.


[Закрыть]Из пустоты рождается энергия, облекающая в плоть формы сущего, наполняющая их силой и обусловливающая их становление. Эта космическая энергия нейтральна по отношению к человеку и этическим ценностям, равно как и рожденные ею формы, вещи, в которых нет ни добра, ни зла. На микрокосмическом уровне в системе Миллера пустоте соответствует та сфера, которую психоаналитики, а также комментаторы дзен-буддизма, в частности Д. Судзуки, называют «областью бессознательного». Характер отношения индивида и бессознательного (т. е. коллективного, космического), с точки зрения Миллера, может быть разным. В случае, если личность овладевает бессознательным, трансформируя его энергию в креативную индивидуальную силу, мы имеем дело с творческим типом. В нем происходит постоянный процесс саморождения, самосозидания, обновления. Но это удел единиц, тех, кого Отто Ранк называет «гениями» [201]201
  См.: Rank О.Art and Artist. Creative Urge and Personal Development. New York, 1968. P. 18–20.


[Закрыть]. Более распространенная ситуация – судьба современников Миллера, так называемое состояние внутренней смерти, когда личность автоматически, неосознанно следует импульсам бессознательного и становится пассивным проводником всеобщей безразличной человеку природной силы.

Роман «Тропик Козерога» открывается описанием этого экзистенциального состояния: «Once you have given up the ghost, everything follows with dead certainty, even in the midst of chaos» («Если ты испустил дух, все потечет мертвенным чередом даже в средоточии хаоса») [202]202
  Miller H.Tropic of Capricorn. New York, 1961. P. 9.


[Закрыть]. Эта загадочная фраза отождествляет смерть человека и развитие мира, подчиненное космической животворящей энергии. Ведь существование спящей, т. е. умершей (сон – метафора смерти), отдавшейся воле бессознательного личности, также детерминировано этой энергией. Течение сущего вовлекает в свой процесс «мертвого» человека, навязывая ему свой ритм и уготовливая определенную судьбу, не равную изначальным возможностям его «я», формируя в нем то, что Фридрих Ницше называл «реактивностью» (см. «Генеалогию морали» Ницше, I, 10; II, 12; III, 28).

Проблема судьбы, предопределения, рока, неизбывности мира, захватывающего человека своим движением, была одной из важных тем разговоров Генри Миллера и Анаис Нин в период его работы над «парижской трилогией». Анаис Нин записала в своем «Дневнике»: «Никакого предопределения нет. То, что мы зовем судьбой, на самом деле наш характер, и этот характер можно изменить» [203]203
  Нин А.Дневник 1931–1934 гг.; Рассказы. M., 2004. С. 222.


[Закрыть]. Немного позднее Нин напишет об увлечении Миллера идеями Отто Ранка и о роли Ранка в ее собственной жизни [204]204
  Там же. С. 281, 290.


[Закрыть]. Именно книги этого знаменитого ученика Зигмунда Фрейда подтвердили многие интуитивные находки Анаис Нин и Генри Миллера [205]205
  О влиянии идей Ранка на Миллера подробнее см.: Gordon W.The Mind and Art of Henry Miller. Louisiana, 1967. P. 47–58.


[Закрыть]. Ранк, в отличие от своего учителя Фрейда, видел в личности «нечто большее, чем сумму биологических функций» [206]206
  Gordon W.The Mind and Art of Henry Miller. P. 49.


[Закрыть]и фактически сумел воссоздать в своих работах фигуру человека, художника, свободного от бремени природного.

Согласно Ранку, человек переживает страх, вызванный рождением, необходимостью вести самостоятельное, независимое от матери существование. В зрелом возрасте эта травма, сохранившаяся в памяти, становится источником неврозов [207]207
  Ранк О.Травма рождения. М., 2004. С. 83–106.


[Закрыть]. Личность боится самоосуществиться, страшится внешней реальности и стремится обратно к утробной жизни, к бессознательному существованию зародыша. Анаис Нин и Генри Миллер, будучи учениками Ранка, несомненно, понимали опасность непреодоления травмы рождения и тяготения человека к биологической, неосознанной жизни. И хотя психологические корни союза человека с Космосом (цель идеальной личности) Нин и Миллер вслед за Ранком искали в дородовой ситуации [208]208
  Nin A.Foreword // Rank О. Art and Artist. Creative Urge and Personal Development. P. ix.


[Закрыть], им было очевидно, что она должна быть, безусловно, преодолена рождением.

Помимо Ранка, другим источником, показавшим Миллеру характер взаимоотношения человеческого и биологического, сознательного и бессознательного, было учение дзен, точнее, идеи его толкователей. Дайсэтцу Судзуки во многих своих работах говорил о важности индивидуального бессознательного и соединении его с Космическим бессознательным, но при этом постулировал необходимость пробуждения от бессознательности и автоматизма [209]209
  Д. Судзуки говорит также и о «Космическом бессознательном». См.: Судзуки Д.Лекции о Дзен-Буддизме // Фромм Э., Судзуки Д., Де Мартино Р. Дзен буддизм и психоанализ. М., 1997. С. 21.


[Закрыть].

В «Тропике Козерога» Миллер демонстрирует нам разные формы реактивной, утробной жизни, начиная от рационального существования в пространстве цивилизации и заканчивая бурными метаниями в Стране Эроса.

* * *

В первых романах «парижской трилогии» («Тропик Рака», «Черная Весна») цивилизация предстает перед нами как воплощение отчужденного репрессивного разума. «Тропик Козерога» в значительной степени сохраняет данный принцип, но при этом существенно усложняет его, неразрывно связывая с описанием движения природных сил. Соответственно Миллер, скрещивая макро– и микрокосмический уровень, раскрывает происхождение индустриальной реальности, обнаруживая ее истоки в мифологическом прамире. Не случайно «Козерог» изобилует многочисленными мифологическими аллюзиями, символами и аллегориями. Здесь принципиально важно то обстоятельство, что Миллер-повествователь рассказывает о реактивном и мертвом мире, будучи сам как бы заново рожденным и преображенным творческой силой. Отсюда – его способность прозревать иную сторону сущего и, вглядываясь в любую данность, видеть все этапы становления человеческого духа.

Цивилизация, как и все формы жизни, порождена космической животворящей силой, осуществляющей себя, – правда, не непосредственно, а с помощью человека. Древние цивилизации, по мысли Миллера, были изначально творческим воплощением этой силы. Человек, их создатель, жил в соответствии с природной энергией, но в то же время мог ею управлять, наполнять ее своим собственным индивидуальным смыслом. Он не воспринимал себя безвольной игрушкой в руках судьбы и богов, а сам строил свою судьбу и сам создавал богов. В этом древнем (мифическом) человеке общее (космическое) и частное (человеческое) были настолько слиты воедино, что частное могло менять облик общего. Идеал еще не казался отчужденным от тела, от повседневной жизни и не представлял собой раз и навсегда заданную модель, общую для всех: у каждого он был свой. Биологическая, сексуальная энергия и способность творить на этом этапе человеческой истории были нерасторжимы. В организации повседневного пространства (улиц, домов, интерьеров, мебели) сказывалась энергия почвы, ландшафта, т. е. импульсы космической силы, определявшей сознание человека.

Этот идеальный мир Миллер изобразит со всей подобающей теме серьезностью в тексте «Колосс Маруссийский» [210]210
  См.: Аствацатуров А. А.Апология тела в тексте Генри Миллера «Колосс Маруссийский» // Миллер Г. Колосс Маруссийский. СПб., 2001. С. 295–316.


[Закрыть]. В нем описывается современная Греция, в которой Миллер обнаруживает проявления древней цивилизации, близкой по духу к его идеалу. Впрочем, стоит отметить, что модель совершенного мира автор не торопится локализовать в истории, приписав ее какой-то конкретной эпохе. Даже говоря о греческой цивилизации, Миллер находит ее далекой от совершенства и чреватой распадом [211]211
  См. размышления Миллера у гробницы Агамемнона: Миллер Г.Колосс Маруссийский. С. 115–116; см. также рассуждения Миллера о Спарте, как ее описывает Плутарх: Миллер Г.Книги в моей жизни. М., 2001. С. 186.


[Закрыть].

Идеал для Миллера неотделим от конкретного переживания. Поэтому его совершенный мир, подобно Золотому веку романтиков – это, скорее, внутреннее состояние человека. Оно трансисторично. В «Тропике Козерога» Миллер воссоздает свой идеал – правда, в несколько пародийной форме, не желая видеть его абсолютизированным, отчужденным от банального и повседневного. Это фантазии повествователя, причем переданные не реалиями современного мира, а мифологическими образами и аллегориями. Миллер рисует, с одной стороны, некий доисторический мир, населяемый какими-то причудливыми существами, богами и героями, с другой – коллективную память человечества, которая сегодня вытеснена репрессивным разумом в область бессознательного. Стремясь показать читателю, что дело вовсе не в эпохе, не в обстоятельствах, пытающихся детерминировать человека, а в самом человеке, автор «Тропика Козерога» весьма последователен. Ведь он располагает свой идеал не только в мифологическом пространстве, но и в современности. Достаточно вспомнить эпизод, где Миллер-персонаж застывает перед мостом в Аризоне. Эта реальность большей частью воображаема. Она создана творческим усилием индивидуальной воли: «Тогда это была Аризона: не плод воображения, а само воображение – в обличье лошади и всадника. И даже больше, чем воображение как таковое, ибо там не было ни намека на ауру двусмысленности – было лишь четкое и строгое, отдельно взятое понятие в виде слитых воедино мечты и мечтателя, сидящего верхом на лошади» (198–199).

Воображаемыми предстают в романе мир Парижа, о котором Миллеру-персонажу рассказывает Ульрик (70–71) и Калифорнии, куда Миллер мечтает поехать. Идеальные миры, созданные юным Миллером, по его собственному признанию, недолговечны, ибо воображение, не пробудившегося к подлинному творчеству человека, неустойчиво. Аризона предстает в образе заштатного городишки (199), а Париж, судя по «Тропику Рака», являет собой заживо гниющую субстанцию. Суть не в конкретном временном (историческом) промежутке, а в степени индивидуального усилия, цель которого, по Миллеру, – завоевание космического (всеобщего) разума. В случае успеха окружающая человека обретенная реальность будет сродни древнему вожделенному прамиру, и мир этот предстанет не в абстрактных аллегориях и полузабытых мифах, а в предельной конкретности своих явлений. «Я возвращаюсь, – пишет Миллер, – в мир гораздо меньший, чем старый эллинский мир, возвращаюсь в мир, к которому я всегда могу прикоснуться, вытянув руки, в мир того, что я вижу, признаю, понимаю в каждый данный момент времени. Любой другой мир для меня лишен смысла, он чужд мне и враждебен» (191).

В «Тропике Рака» процесс последовательной исторической деградации задан в образе города, Парижа, который представлен в романе как гниющее тело. Миллер дает читателю понять, что Париж, пребывающий вместе со своими обитателями в ситуации жизни-после-смерти, некогда, как и всякий европейский город, был по-настоящему живым. Его улицы и здания рождались усилиями человеческого духа, черпавшего вдохновение в космической энергии, в силе почвы; они являлись продолжением ландшафта [212]212
  В понимании Миллером характера городской архитектуры, безусловно, сказывается влияние идей П. А. Кропоткина, размышлявшего в главе 6 своей книги «Взаимная помощь как фактор эволюции» о развитии средневековой архитектуры и ее деградации: Kropotkin P. Mutual Aid. A Factor of Evolution. Montreal; New York, 1989. P. 211.


[Закрыть]. Затем внутренняя связь людей с истоком, с почвой прервалась, и они из активных субъектов природной энергии превратились в ее пассивные объекты. Их существование стало реактивным, бессознательно подчиненным схемам разума, идеалам. Эти идеалы были когда-то едины с чувством, а теперь оказались отчужденными от повседневной жизни и навязанными людям властью. Париж (и цивилизация в целом) в «Тропике Рака» представлен как образ отчужденного разума, утратившего связь с течением жизни, а стало быть, и силу [213]213
  Подробнее см.: Аствацатуров А. А.Роман Генри Миллера «Тропик Рака» // Преломления. Вып. 3. 2004. СПб., 2004. С. 242–244.


[Закрыть].

Если в романе «Тропик Рака» история деградации цивилизации скрыта в образах и остается как бы за скобками повествования, то в «Тропике Козерога» Миллер ее эксплицирует, прибегая, правда, не к языку сухой теории, а к мифологическим образам и персонажам: «Там вечно искрится роса и колышется стройный тростник. Там и обитает великий прародитель блуда папаша Апис – зачарованный бык, прободавший себе путь на небеса и развенчавший кастрированных божков „правильного“ и „неправильного“. От Аписа пошло племя единорогов, этих смехотворных чудовищ из древнего писания, чьи умные брови переходят в светящийся фаллос; от единорога же путем последовательных метаморфоз произошел тот самый позднегородской житель, о котором говорит Освальд Шпенглер. И наконец, из нежизнеспособного фаллоса этого жалкого субъекта вырос небоскреб, оборудованный лифтами и дозорными вышками» (253–254). Изначально, полагает повествователь «Козерога», космическая энергия, персонифицированная в образе египетского бога Аписа, соединяла в себе биологический (сексуальный) и творческий импульс. Затем (с появлением единорогов) сексуальный импульс обособляется от творческого и превращается в реактивную силу чистого биологического воспроизводства жизни. Так начинается деградация, утрата космической памяти, понимания подлинных истоков и целей. Появляются люди и вытесняют древних мифических полубогов. Человек – конечная точка метаморфоз космической энергии. Он воплощает ее предельный разрыв, обособление рассудочного и чувственного. Рассудок абсолютизируется, превращаясь в общую для всех людей систему идеалов, схем, стереотипов, отчужденную от индивидуального чувственного основания. «Вы больше не полагаетесь на действительность – вы полагаетесь исключительно на мышление» (89), – говорит повествователь «Козерога», обращаясь к современным людям. Для Миллера рассудок, возведенный человечеством в принцип существования, есть предельное вырождение жизни. Он является модификацией биологической, природной энергии, причем той ее составляющей, которая направлена не на поддержание жизни взаимопомощью, а на собственное выживание, на борьбу, на поглощение окружающих форм и в конечном, счете на уничтожение жизни как таковой. Рассудок изымает человека из череды живых организмов, заставляет его объявить себя «венцом природы», ее хозяином, высшей формой сущего. Он умаляет жизнь до схемы, втискивает ее в прокрустово ложе отчужденных идеалов и соответственно вводит принцип насилия и власти. С точки зрения автора «Тропика Козерога», привычка людей полагаться на рассудок свидетельствует, как это ни парадоксально, о бессознательном (реактивном, утробном) характере их существования: человек безропотно, неосознанно следует интеллектуальным схемам, которые ему навязываются. Важно, что такие схемы неиндивидуальны и принятие их превращает многоликое человечество в однородное стадо. Рассудок – последний облик, который принимает изменяющаяся космическая энергия. В тот момент, когда он обособляется, история ее метаморфоз, подлинная история жизни, заканчивается: «Мы являемся последним десятичным знаком в половом исчислении: мир доходит как тухлое яйцо в соломенной корзине» (254). И начинается другая, псевдоистория – история человечества, изменений, происходящих с ним, которые, с точки зрения Миллера, представляют повторение одного и того же: «Постоянно видоизменяется земля, постоянно видоизменяются звезды, человечество же – огромная людская масса, составляющая сей бренный мир, – завязло в облике одного и только одного» (89).

Миллер не случайно упоминает Освальда Шпенглера, рассуждающего в своей знаменитой книге «Закат Европы» о «городском жителе». Наряду с Ницше и Отто Ранком, Шпенглер, как мы помним, был одним из тех мыслителей, чьи идеи оказали значительное влияние на автора «Тропика Козерога» и стали важной составной частью его концепции деградации жизни [214]214
  См. записку, присланную Миллером Анаис Нин, где Шпенглер упоминается в одном ряду с Ницше и Ранком: «Прочти внимательно Ницше – он тебе понравится. Ты увидишь, какой ты замечательный мыслитель. Это великолепно сочетается со Шпенглером и Ранком» ( Нин А.Дневник 1931–1934. Рассказы. С. 290).


[Закрыть]. В «Закате Европы» Шпенглер говорил об отчуждении и возвышении над жизнью интеллекта в ходе европейской истории. Интеллект оценивает культуру и жизнь извне, а не из их средоточия и становления. Тем самым он превращается в единственную и окончательную точку отсчета для человека. Таким образом, происходит замена культуры цивилизацией, многообразие проявлений духа почвы замещается однообразием внешней оценки, утверждающей главное и отсекающей второстепенное. Мир, страна с ее культурой, деградируют к городу, рациональной безличной форме, оторванной от земли и от традиций. «Вместо мира, – пишет Освальд Шпенглер во Введении к „Закату Европы“, – город[здесь и далее курсив автора], некая точка, в которой сосредоточивается вся жизнь далеких стран, между тем как оставшаяся часть отсыхает; вместо являющего многообразие форм, сросшегося с землею народа – новый кочевник, паразит, обитатель большого города, чистый, оторванный от традиций, возникающий в бесформенно флюктуирующей массе человек фактов, иррелигиозный, интеллигентный, бесплодный <…>» [215]215
  Шпенглер О.Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 1. Гештальт и действительность. М., 1993. С. 165. См. также по этому поводу комментарии Л. H. Житковой: Житкова Л. H.Комментарии // Миллер Г. Тропик Козерога. С. 516.


[Закрыть].

Стоит, однако, уточнить, что в историческом отступлении Миллера конечным этапом эволюции мировой воли становится даже не городской житель, а рожденный его ослабленной сексуальной энергией небоскреб. Процитируем еще раз: «И, наконец, из нежизнеспособного фаллоса этого жалкого субъекта вырос небоскреб, оборудованный лифтами и дозорными вышками» (254). Образ небоскреба возникает в «Тропике Козерога» неоднократно, и он чрезвычайно важен для понимания миллеровского представления о цивилизации. В этом образе сосредоточена ее сущность: в начале романа Миллер соотносит небоскреб с трупом и со склепом: «Но когда на закате дня плывешь по мосту, а небоскребы светятся точно фосфоресцирующие трупы, чередой накатывают воспоминания о прошлом <…>» (73). И далее: «…вот все новые небоскребы – новые склепы: работай в них и в них же умирай…» (73) [216]216
  См. также в «Тропике Козерога» рассуждения Миллера на вершине самого высокого нью-йоркского небоскреба (97).


[Закрыть]. Интересно, что, описывая Париж в «Тропике Рака», Миллер избегает подобных ассоциаций. Парижские здания – не трупы и не склепы, а все-таки живые тела, хотя и медленно умирающие. В отличие от них манхэттенские небоскребы в «Тропике Козерога» лишены всяких признаков жизни, ибо они рождены угасающей реактивной силой, окончательно оторвавшейся от источника жизни, от почвы. Если в парижских зданиях еще ощущается связь цивилизации с всеобщей энергией, природным ландшафтом, то здесь она окончательно прервана: «В европейских городах, как бы они ни осовременивались, всегда остаются рудименты старины. В Америке рудименты старины тоже встречаются, но под напором новизны они стушевываются, удаляются из сознания, вытаптываются, утрамбовываются и сводятся на нет» (282). Небоскреб – такой, например, как Эмпайр-Стейт-Билдинг (87), – продукт механического расчета, навязанного природе. Он символизирует возвышающийся над течением жизни отчужденный рассудок, предполагающий принцип власти, несущий миру разрушение и смерть.

Любопытно, что Миллер вкладывает в образ Манхэттена, напичканного небоскребами, тот же символический смысл, что и Л.-Ф. Селин, рассказывающий в романе «Путешествие на край ночи» (1932) о первом впечатлении европейцев, увидевших Нью-Йорк: «Представьте себе город, стоящий перед вами стоймя, в рост. Нью-Йорк как раз такой. Мы, понятное дело, видели порядком городов – и даже красивых, немало портов – и даже знаменитых. Но у нас города лежат на берегу моря или реки, верно? Они, как женщина, раскидываются на местности в ожидании приезжающих, а этот американец и не думает никому отдаваться, ни с кем не собирается спариваться, а стоит себе торчком, жесткий до ужаса. Короче, мы чуть со смеху не лопнули» [217]217
  Селин Л.-Ф.Путешествие на край ночи. Ростов-на-Дону; Харьков, 1999. С. 189.


[Закрыть]. В пьесе «Церковь» (1933), сочиненной почти в то же самое время, что и «Путешествие», Селин вновь описывает Нью-Йорк как город стоящий, непохожий на лежащие европейские города: «У нас здания, – говорит селиновский персонаж Бардамю, – как бы лежат и манят к себе путешественника, а здесь они выстроились во весь рост, отчего у нас нет никакого желания к ним приближаться» [218]218
  Селин Л.-Ф.Громы и молнии: пьесы, сценарии, балетные либретто. СПб.; Тверь, 2005. С. 53.


[Закрыть].

Для Селина, как и для Миллера, традиционный город ближе к почве, к природным силам, нежели американский. Существенно в селиновском описании и то, что город, состоящий из небоскребов, ассоциируется с мужским началом, а не с женским, как это чаще всего было принято в европейской урбанистической традиции. Следовательно, сама природа американского города, сам его дух не имеют ничего общего с характером и происхождением европейских городов. Ассоциирование Нью-Йорка с мужским началом подчеркивает соотнесение города с агрессивным рассудком (женское начало традиционно понимается как иррациональное, бессознательное).

Миллер, так же как и Селин, акцентирует мужское начало в Нью-Йорке, иронически намекая на сходство небоскреба – центрального образа этого города – и фаллоса. Небоскреб, с точки зрения повествователя, имеет якобы фаллическое происхождение; он является выражением мужской сексуальности. Напротив, в Париже Миллер в «Тропике Рака» усматривает женское начало и ассоциирует этот город с больной, уставшей проституткой.

В «Козероге» Миллер воссоздает историю ослабления всеобщей энергии не только на макрокосмическом уровне, прибегая к абстрактным символам и аллегориям, но также передает эту хронику упадка жизни и утверждения рассудка на уровне микрокосма, увиденную непосредственно подростком в средоточии повседневности.

Миллер рассказывает о своем детстве и жизни в старом бруклинском квартале. Детство соотносится с почтенным возрастом квартала, т. е. юностью по исторической шкале, близостью к точке отсчета истории. Здесь еще сохраняется единство космической энергии. Оно объясняет и органическую целостность мира, все составляющие которого проникнуты единой силой. Рассуждения Миллера предваряет его неожиданное воспоминание о беседах с другом детства Макси, рассказывающем ему об Одессе. Воображение Миллера воссоздает город, наделенный тем, что герой называет «аурой» – физически ощущаемой энергией, объединяющей вещи, делающей их равными друг другу, соприродными: «Своими разговорами об Одессе Макси пробуждал во мне что-то такое, чего я лишился в детстве. Хотя особенно четкого представления об Одессе у меня не сложилось, аура этого города вызывала у меня воспоминания о нашем маленьком квартале в Бруклине, квартале, который столько для меня значил и из которого меня так рано вырвали с корнем. Одесскую ауру я отчетливо ощущая всякий раз, как вижу итальянскую живопись с отсутствующей перспективой…» (278). Воображаемая Одесса напоминает Миллеру старенький квартал его детства. Здесь он видит приметы того же самого идеального мира, средиземноморской ауры, примиряющей людей и вещи: «Точно так же, как все строится на отсутствии перспективы в живописи итальянских примитивистов, в нашем старом квартальчике, откуда меня вывезли в детстве, все строилось на том, что там были такие вертикально-параллельные плоскости, – в них то все и происходило, и сквозь них, от слоя к слою, осуществлялась взаимосвязь всего происходящего – как при осмосе. Границы были резкие, четкие, очерченные, однако вполне преодолимые. Тогда мальчишкой, я жил вблизи границы между южной и северной частью <…>. А я соответственно жил меж двух границ – реальной и воображаемой, и так, между прочим, всю жизнь» (279). Отсутствие перспективы, плоскостное видение реальности, ее протяженность в бесконечность, за грань, разделяющую реальное и воображаемое, говорит о том, что этот мир еще не захвачен инерцией. Он не подчиняется систематизирующему, упорядочивающему рассудку, расчленяющему действительность на пространство и время.

Этот идеальный уклад жизни впоследствии распадается – и мир Бруклина начинает стремительно индустриализироваться. Власти символически переименовывают Вторую Северную улицу в Метрополитен-авеню, и с этого момента наступает последний этап истории упадка мировой энергии. Пространство района, где жил Миллер, упорядочивается, рационализируется; воцаряется абсолютизированный разум. Прежний мир окончательно умирает для повествователя в тот момент, когда, стоя на набережной, он видит в воде отражение небоскреба, символизирующего, как мы помним, отчужденный рассудок: «Пока мы жили в старом квартале, Метрополитен-авеню для нас не существовало: несмотря на смену табличек, она так и осталась для нас Второй Северной. Спустя, наверное, лет восемь, а может, десять, стоя как-то зимним днем на набережной и глядя на воду, я вдруг впервые заметил гигантскую башню здания столичной страховой кампании, и тогда же до меня дошло, что Вторая Северная приказала долго жить» (281–282). Детство героя заканчивается, и он попадает в рассудочное, отчужденное пространство, из которого ему теперь придется выбираться, дабы обрести второе рождение и вернуться к истоку жизни.

Неприязнь к рассудку, к здравому смыслу, равно как и к другим реактивным проявлениям космической энергии, не делает героя свободным. Рассудочное, реактивное начало сформировало сам строй его поверхностного мышления и даже предопределило сценарий бунта и недовольства. Бунтарство, равно как и антисемитизм Миллера-персонажа, являет собой невротическое отрицание жизни. Герой стремится на фоне окружающих обозначить свое «я», свою индивидуальную волю, возвыситься над миром (рассудок) и утвердить в борьбе с другими свою волю и власть (бессознательная биологическая форма, борющаяся за выживание). Когда Миллер-персонаж бунтует, протестует, обижается, это всегда продиктовано невозможностью утвердить индивидуальное «я» – а значит, он еще во власти реактивных сил. Любопытным примером является описание переживаний Миллера, когда его отказываются принять на работу в Телеграфную Компанию: «Я лег спать, думая об этом и не переставая испытывать жгучую боль, раздражаясь все больше и больше по мере того, как ночь шла на убыль <…> мучительно было то, что они отвергли меня, Генри В. Миллера, блестяще образованного представителя высшей расы, который покусился на самую заштатную работенку на свете» (31). Персонаж еще не свободен, он ориентирован на систему ценностей окружающего его мира. Отношение этого окружения Миллеру-персонажу вдруг оказывается небезразличным – а это значит, что его «я» еще не аннигилировано и постоянно готово себя утверждать. Миллер с утра мчится в компанию, добивается встречи с генеральным директором и в итоге получает хорошую должность. Он включается в реактивный поток всеобщего существования, в борьбу за выживание, за власть.

Тем самым герой вступает на путь осуществления американской мечты. Она неоднократно упоминается в романе. Со времен отцов-основателей ее содержание принципиальным образом изменилось: цель самоосуществиться, реализовать свои внутренние возможности сменилась стремлением добиться социального успеха, подняться как можно выше по общественной лестнице. Миллер говорит в «Тропике Козерога»: «Я видел героя Горацио Элджера – мечту американского идиота, все выше и выше поднимающегося по служебной лестнице: из посыльного – в оператора, из оператора – в управляющего, из управляющего – в главу, из главы – в суперинтенданта, из суперинтенданта – в вице-президента, из вице-президента – в президента, из президента – в трестового магната, из трестового магната – в пищевого короля, во всеамериканского Идола, денежного Кумира, кумира кумиров, прах праха, верх ничтожества, ноль целых и девяносто семь тысяч нолей в числителе и знаменателе» (49). Американская мечта с наибольшей очевидностью обнаруживает в себе реактивную рассудочность, механический расчет и одновременно природное стремление к борьбе с окружающим миром и власти над ним. Эта мечта неиндивидуальна. Она – одна на всех, как и всякий репрессивный трансцендентный идеал, как единая перспектива развития человеческого общества, насильно внедренная в каждое индивидуальное сознание. Она конституирует либеральное пространство штатов, в котором обречены жить персонажи «Козерога».