Текст книги "Феноменология текста: Игра и репрессия"

Автор книги: Андрей Аствацатуров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 21 страниц)

Глава 3
Вирджиния Вулф: метаморфозы бестелесной энергии

Английская писательница Вирджиния Вулф (1882–1941) – давно признанный классик литературы XX в. Ее имя ставят в один ряд с именами Дж. Джойса, Т. С. Элиота, О. Хаксли, Д. Г. Лоуренса, тех, кто определял магистральные пути развития всей западноевропейской литературы. Ее произведения, такие, как «Комната Джейкоба» (1922) «Миссис Дэллоуэй» (1925), «На маяк» (1927), «Орландо» (1928), «Волны» (1931), «Между актов» (1938), не принадлежат к разряду легкой беллетристики; скорее они элитарны и рассчитаны на сильного читателя. И все же со дня трагической гибели писательницы ее популярность у интеллектуальной читательской публики нисколько не угасла – напротив, в последние годы интерес к текстам Вирджинии Вулф возрастает. Ее романы и эссе переиздаются с неизменной регулярностью. Почти каждый год в Европе и Америке проводятся конференции, посвященные творчеству Вулф. Ее тексты – предмет серьезных исследований и дискуссий филологов, искусствоведов и феминисток. В 1998 году Майкл Каннингем публикует роман «Часы», своеобразную интерпретацию жизни и текстов Вулф, и получает сразу две национальные премии. А в 2002-м на экраны всего мира выходит голливудский фильм «Часы» Стивена Долдри (роль Вирджинии Вулф в нем исполнила Николь Кидман). Эти события лишь подтверждают растущую популярность писательницы и интерес к ее фигуре со стороны не только интеллектуалов, но и широкой публики.

От импрессионизма к литературной игре

На сегодняшний день творчество Вирджинии Вулф подробнейшим образом исследовано западной академической наукой. Ее романы подверглись многочисленным самым разнообразным интерпретациям; прокомментированы фундаментальные основания ее мировидения, ее литературно-критические и социальные воззрения. В настоящей статье на материале пяти основных романов Вулф мы попытаемся описать основания ее поэтики; как нам представляется, они связаны со стремлением писательницы воссоздать в своих текстах бестелесную энергию. Здесь существенны сами способы выражения этой энергии, уклоняющейся от обозначения, и осознание Вирджинией Вулф пределов литературного опыта, в полной мере отразившееся в ее последнем романе «Между актов». Едва появившись на литературной сцене, Вулф позиционировала себя как яростный критик традиционной реалистической прозы. Объектом атаки писательницы стали три знаменательные фигуры английской литературы: Арнольд Беннет, Джон Голсуорси и Герберт Уэллс. В программном эссе «Современная проза» (1919) Вирджиния Вулф называет их «материалистами», упрекая в излишней сосредоточенности на внешних, телесных формах мира [81]81
  Woolf V.Modern Fiction // Woolf V. Mrs. Dalloway and Essays. Moscow, 1984. P. 261.


[Закрыть]. Материальные данности, полагает она, главный предмет изображения в их произведениях. Тело мира в них предстает устойчивым, вечным, замкнутым на себе и освоенным лишь рассудком. Между формами жизни оказываются возможны лишь внешние (поверхностные) механические отношения. Соответственно, по мысли Вулф, поверхностность, рассудочность и механизированность становятся свойствами текстов этих писателей. Подлинная, непредсказуемая жизнь навсегда изгоняется оттуда, уступив место традиционным статичным сюжетным схемам [82]82
  Подробнее об этой полемике см.: Torgovnik М.The Visual Art, Pictoralism and the Novel. Princeton, 1985. P. 64–65.


[Закрыть]. С точки зрения Вулф косная материя не может быть главным предметом изображения, она является внешним, преходящим проявлением глубинного духа жизни, этапом его становления, временным обиталищем, которое он в какой-то момент обязательно покинет. И задача художника заключается не в том, чтобы скопировать действительность, а в том, чтобы высвободить и представить читателю заключенную в материи невидимую энергию. Эта смена фокуса, считает Вулф, неизбежно повлечет за собой изменение и в правилах построения текста.

В другом эссе «Мистер Беннет и миссис Браун» (1923) Вирджиния Вулф вновь критикует все тех же трех зубров английского реализма на сей раз за то, что они, по ее мнению, не в состоянии передать непредсказуемый в своей изменчивости внутренний мир человека. Они, как ей кажется, подчиняют этот мир внешней логике сюжета, делая его усеченным, одновекторным, механистичным. В результате глубинное содержание личности полностью закрывается поверхностными отношениями человека и мира. Читатель узнает о внешности персонажа, о его биографии, о его предпочтениях в одежде и пище, о том, какое место он занимает в социальной иерархии, но остается в неведении относительно того, как герой мыслит, оставшись наедине с самим собой. Между читателем и персонажем возникает, таким образом, непреодолимый барьер [83]83
  Woolf V.Mr. Bennet and Mrs. Brown // Woolf V. Mrs. Dalloway and Essays. Moscow, 1984. P. 285.


[Закрыть]. Вирджиния Вулф подводит нас к мысли, что этот барьер можно сломать только в том случае, если автор сумеет заставить читателя взглянуть на мир глазами своего персонажа, увидеть то, что видит персонаж, и почувствовать то, что он чувствует [84]84
  О взаимоотношении импрессионизма в живописи и литературных техник XX века см.: Praz М.Mnemozyne: the Parallel between Literature and the Visual Arts. Princeton, 1970. P. 189.


[Закрыть].

Одним из первых ключевых текстов Вулф, где она сделала попытку осуществить свои идеи, стал роман «Комната Джейкоба» (1922). Начиная с первых страниц этого текста Вирджиния Вулф заставляет читателя смотреть на мир именно глазами своего персонажа. Панорамный взгляд всезнающего автора уступает место ограниченному ракурсу видения мира, определенной точке зрения. Читатель видит действительность, пропущенной сквозь призму сознания персонажа. Вещи, явления, события представлены здесь как впечатления, неразрывно связанные с субъектом. Реальность оказывается, таким образом, индивидуализированной, единичной, неповторимой. Комбинации предметов, их внешние очертания характеризуют внутренний мир персонажа [85]85
  О философских и идеологических основаниях импрессионизма Вулф см.: Hintikka J.The Longest Philosophical Journey: Quest of Reality as a Common Theme in Bloomsbury // The British Tradition in 20-th Century Pohilosophy. Proceedings of the 17-th International Wittgenstein Symposium. 14–21 August. Vienna, 1995. P. 11–26.


[Закрыть]. Они становятся коррелятом переживаний героя. Эмоция не объясняется Вирджинией Вулф, не описывается, не комментируется и соответственно не сводится к идее или абстрактной схеме. Переживание передается косвенно, через предметы, на которые оно направлено. Рожденная телом, а не рассудком, способным лишь производить пустые абстракции, эмоция человека предстает перед читателем в своей телесности, предметности. Она становится в романе Вулф плотью, видимой субстанцией, пребывающей в непрерывном становлении: «Медленно стекая с кончика золотого пера, бледно-голубые чернила расплывались в точке, потому что здесь ручка замерла, глаза уставились в пространство и медленно наполнились слезами. Залив затрепетал, маяк покачнулся, и ей показалось, что мачта маленькой яхты мистера Коннора накренилась, как восковая свечка на солнце. Она быстро сморгнула. Только бы ничего не случилось. Она сморгнула снова. Мачта выпрямилась, волны бежали ровно, маяк был на месте, но клякса расползлась» [86]86
  Вулф В.Комната Джейкоба. СПб., 2004. С. 15.


[Закрыть]. Постоянное изменение, движение, обновление – принципиальные свойства человеческой эмоции. Вирджиния Вулф никогда не позволяет ей застыть, превратиться в схему. Вещи, трансформированные эмоцией, теряют четкие очертания, расплываются, как на картинах импрессионистов. Границы между ними исчезают, предметы перетекают один в другой. Их материальная оболочка ослабляется, и высвобождается дух, энергия, заложенная в их основе.

Для Вирджинии Вулф становление, свойственное человеческому «я» (подлинному, разумеется, а не подчиненному стереотипам), отражает становление мира. Эмоция человека улавливает и фиксирует этот общий процесс. Реальность (как и субъекта, в нее вовлеченного) пронизывает бестелесная энергия. Предметы, идеи, эмоции, люди предстают в романе «Комната Джейкоба» как ее временные формы. Цель искусства, согласно Вирджинии Вулф, и заключается в том, чтобы передать эту невидимую энергию, ибо в ней заложено основание жизни. Это делает понятными упреки в «материализме», которые писательница адресовала своим литературным предшественникам. Беннет, Голсуорси и Уэллс были неспособны в своих произведениях ослабить материю, обнаружить ее изначальную динамическую природу.

Прибегая к стороннему описанию, которое претендует на объективность, Вирджиния Вулф тем не менее «заражает» его субъективностью. Взгляд повествователя лишен панорамности и обращен не к общему, а к формам единичного, из которого общее никак не выводится. Эти формы переплетаются, переходят одна в другую, обнаруживая единую нить – бестелесную энергию, нематериальную силу, которая дает им жизнь. Почувствовать эту энергию можно, лишь оказавшись в средоточии реальности. Не случайно Вулф постоянно возвращается в романе к субстанциям, не имеющим структуры (вода) или нематериальным силам, ощутимым в предметах (ветер, звук, свет): «Резкий свет озарил сад, пересек лужайку, выхватил из темноты детское ведерко и фиолетовую астру и остановился у изгороди» [87]87
  Вулф В.Комната Джейкоба. С. 21.


[Закрыть]; «Дом был наполнен звуками льющейся, булькающей воды: вода выливалась из переполненного бака, пузырилась, пищала, неслась по трубам и струилась по оконным стеклам» [88]88
  Там же. С. 21.


[Закрыть]; «Ветер задел еще и салфетку на комоде и впустил немного света, так что стал виден острый угол комода, прямо поднимающийся вверх до того места, где выступало что-то белое, а в зеркале показалась серебряная полоска» [89]89
  Там же. С. 23.


[Закрыть].

Вовлекая читателя в мир единичных форм, в мир становления, Вирджиния Вулф осуществляет принцип свободы. В ее романе отсутствуют вертикальные, иерархические связи между предметами, явлениями и событиями. Здесь нет главного и второстепенного. Все формы мира предстают перед читателем равноправными.

То же самое можно сказать и об организации материала в романе. Вирджиния Вулф не выстраивает свой текст в соответствии с жесткой сюжетной структурой. Он фрагментирован. Поверхностные причинно-следственные связи между эпизодами романа преднамеренно ослаблены, и эпизоды свободны от событийной однозначности, диктуемой общей сюжетной линией. Они приобретают свойства неопределенности и многозначности.

Персонажи романа также лишены видимой поверхностной целостности. Вместо единого характера Вулф предлагает нам отдельные впечатления и фрагменты переживаний. Частное здесь вновь доминирует над общим. Этот прием позволяет читателю максимально приблизиться к персонажу, ощутить его. Такого рода сближение исключает целостное понимание героя. Читатель видит так, как видит Джейкоб, и чувствует то же, что чувствует тот. Но глубинное «я» персонажа читателю недоступно; не помогает и восприятие Джейкоба другими персонажами. Герой остается неразгаданным, гиперизменчивым, бесструктурным. Вирджиния Вулф полагала, что человек не являет собой завершенную личность и соответственно не может быть представлен в искусстве как целостный характер. Философ Жиль Делез говорил об английском писателе Томасе Харди, во многом подготовившем открытия Вирджинии Вулф, следующее: «…его персонажи – это не личности или субъекты, это наборы интенсивных ощущений, каждый персонаж – набор, пакет, блок изменчивых ощущений <…>. Индивидуальность без субъекта» [90]90
  Делез Ж.Логос. Философский журнал. М., 1999. № 2. С. 92.


[Закрыть]. Эта потрясающе тонкая характеристика героев Харди в такой же степени применима к персонажам Вулф. Заставляя читателя видеть реальность глазами своих героев, писательница погружает его в ситуацию «до-характера», т. е. предшествующую возникновению социальной личности. Безусловно, в текстах Вулф, последовавших за «Комнатой Джейкоба», все ее персонажи являются завершенными личностями с устоявшейся системой оценок. Но, фиксируя этот внешний уровень человеческого «я», Вулф отказывается признать его окончательным. Мы соприкасаемся не столько с идеями или настроениями, сколько с предваряющими их чувственными непосредственными реакциями на мир, молниеносно вспыхивающими, также быстро угасающими и переходящими в свою противоположность. Персонаж приходит к какой-то идее (или произносит какую-то фразу), но она едва ли примиряет противоречивые чувственные импульсы и движения.

Еще одним несомненным новшеством в романе стало построение реплик персонажей. Читатель начала XX века, неискушенный, разумеется, литературой абсурда, привык, что диалог или беседа героев имеет единую линию и ведется в одной плоскости. Всякая фраза является ответом на предшествующую, ее логическим продолжением. У Вирджинии Вулф реплики персонажей разобщены. Создается впечатление коммуникативного сбоя: персонажи не слышат друг друга, а каждый просто озвучивает какую-то часть своего внутреннего монолога:

«– Их все здесь кормят, – сказала Джинни, отмахиваясь от голубей. – Дурацкие птицы.

– Не знаю, конечно, – произнес Джейкоб, затягиваясь сигаретой. – А зато там есть собор Святого Павла.

– Я говорю про то, что ты ходишь в свою контору.

– Да черт с ней, с конторой! – запротестовал Джейкоб.

– Нет, ну про тебя что говорить, – сказала Джинни, глядя на Краттендона. – Ты же сумасшедший, ты же только о живописи и думаешь:

– Да, так оно и есть. Ничего не поделаешь. Послушай-ка, а как там насчет пэров, уступит король или нет?

– Да уж ему придется уступить, – ответил Джейкоб.

– Видишь! – воскликнула Джинни. – А он в этом разбирается.

– Понимаешь, я б и жил так, если б мог, – сказал Краттендон, – но я просто не могу» [91]91
  Вулф В.Комната Джейкоба. С. 159.


[Закрыть].

Вирджиния Вулф, как мы видим, отвергает механистичность диалогов профессиональной беллетристики и максимально усложняет ситуацию. Слово укоренено в человеке, который являет собой неповторимую вселенную. Поэтому оно не может в точности соответствовать слову другого. Эффектные диалоги, ловкое жонглирование репликами остаются уделом завзятых литературных притворщиков.

«Комната Джейкоба» еще ранний текст, и литературный талант писательницы проявился в нем не в полной мере. Однако уже здесь Вулф обретает свою неповторимую интонацию, используя приемы новой поэтики, которые будут разработаны и доведены до совершенства в ее более зрелых произведениях.

Роман «Миссис Дэллоуэй» (1925) – несомненный шаг вперед в творчестве Вулф. Объектом ее исследования, как и в «Комнате Джейкоба», вновь становится сознание персонажа, а не внешняя действительность. Более того, один и тот же объект возникает в тексте неоднократно, увиденный и осмысленный разными персонажами с разных точек зрения. В такой ситуации он не складывается в сознании читателя в единый фиксированный образ, обладающий каким-то «объективным» содержанием, а оказывается проекцией разных эмоциональных реакций. Объект всегда иной, омытый субъективным восприятием и потому изменчивый, не совпадающий с собой и индивидуализированный. В мире Вулф предмет утрачивает смысловую определенность, целостность и развоплощается в мириадах самых разнообразных впечатлений. Реакция на сам предмет неразрывно связана с эмоциональным «контекстом» персонажа и окрашена этим контекстом. Впечатление персонажа остается для читателя именно впечатлением, динамичным и неповторимым. Вулф показывает, что оно никогда не должно отливаться в концепцию, в идею. В одном из эпизодов романа персонажи, каждый по очереди, видят автомобиль, в котором сидит какое-то влиятельное лицо – может быть, королева, или принц Уэльский, или же премьер-министр. И почти все с гордостью ощущают, что соприкоснулись с воплощением величия и славы великой Англии. Эмоциональная реакция превратилась в концепцию. Чувство сменилось абстрактным пониманием, уводящим от реальности. И читатель, вслед за теми, кто наблюдает автомобиль, вроде бы тоже уловил объективный смысл происходящего – но Вирджиния Вулф не позволяет нам обмануться. Реакция Септимуса Смита полностью разрушает идею, в которую мы уже готовы поверить: автомобиль вызывает страх в его сознании, и образ приобретает новый, зловещий смысл.

Собственно говоря, Вирджиния Вулф неоднократно подсказывает нам, как следует воспринимать мир, людей и соответственно читать ее книги. Уже в начале романа его центральная героиня Кларисса Дэллоуэй клянется себе, что человеческую жизнь нельзя сводить к общей, фиксированной концепции, как это делает, к примеру, ее друг Питер Уолш: «Ни о ком на свете больше не станет она говорить: он такой или эдакий» [92]92
  Вулф В.Миссис Дэллоуэй. СПб., 2004. С. 10.


[Закрыть].

Вслед за Анри Бергсоном [93]93
  См.: Graham J. W.A Negative note on Bergson and Virginia Woolf // EiC. Jan. 1956. Vol. 6. № 1. P. 70–74; Kumar S. K.Virginia Woolf and Bergson's Memoire Par Excellence // English Studies. Vol. 41. 1960. P. 313–318.


[Закрыть]Вулф полагает, что человек не живет в мире своих эмоций и непосредственных впечатлений. Ему свойственно пользоваться абстракциями этих эмоций. Таковы некоторые персонажи романа. И все же для внутреннего мира человека естественным является постоянное становление. У болышинства героев «Миссис Дэллоуэй» движение идей и эмоций никогда не приходит к логическому завершению. Это движение непредсказуемо: недосказанные мысли, не успевая сформироваться, лихорадочно сменяют и опровергают друг друга. Возьмем эпизод, где Реция Смит, жена Септимуса, размышляет о своем муже. Она начинает с упреков доктору Доуму, который, по ее мнению, легкомысленно относится к тяжелой болезни ее мужа, а заканчивает упреками в адрес самого Септимуса, который теперь в ее глазах выглядит как симулянт: «Больше она не могла терпеть. Хорошо доктору Доуму говорить, что с ним ничего серьезного. <…> Просто трусость, когда мужчина говорит, что покончит с собой, но ведь Септимус воевал; он был храбрый; а это разве Септимус? Она кружевной воротничок надела, она надела новую шляпку, а этот и не заметил; ему без нее хорошо. Ей без него никогда не может быть хорошо! Никогда! Эгоист! Все мужчины такие. И вовсе он не болен. Доктор Доум говорит: у него абсолютно ничего серьезного» [94]94
  Вулф В.Миссис Дэллоуэй. С. 26.


[Закрыть].

Очевидно, что в «Миссис Дэллоуэй» читатель лишен возможности наблюдать происходящее со стороны. Он видит реальность всегда глазами какого-нибудь персонажа, который, в свою очередь, непосредственно в нее вовлечен. Поэтому и читатель, неизбежно вынужденный стать на позицию героя, обнаруживает себя внутри реальности. Чувство полного погружения в мир, в его средоточие и становление обостряется благодаря обилию сменяющих друг друга частностей. Эти частности – изолированные в своей единичности предметы, явления, события или персонажи, один раз возникающие на страницах романа, с тем чтобы никогда вновь не появиться. Они преподносятся читателю безо всякой связи с общим, с панорамой, что сторонний всезнающий наблюдатель обязательно бы отметил, – но такого наблюдателя нет, и читателю самому приходится обживаться в новой действительности. Роман открывается появлением Клариссы, и читатель видит, что она вышла купить цветы, задумалась, вспомнила о прошлом; но кто она такая и как все эти детали связаны с ее жизнью, мы понимаем значительно позднее. В ее внутреннем монологе упоминаются Питер Уолш и Ричард, но эти имена нам ни о чем не говорят, и сделать вывод о том, какое эти люди имеют к ней отношение, мы не можем. Общее приходится обнаруживать в случайных намеках, единичных репликах, выводить из каких-то малозначительных нюансов, и оно никогда окончательно не сложится в сознании читателя.

Язык романа Вулф принципиально отличается от языка современной ей прозы, которая стремится к предельной точности слова. Писательница использует приемы, характерные не для прозы, а для поэзии. Вводя неожиданные метафоры, она передает всю сложность, многовекторность того сиюминутного впечатления, которое складывается из слуховых, зрительных ощущений и напряженной работы мысли. Вирджиния Вулф соединяет несоединимое, показывает мир в его целостности, разрушая привычные способы комбинации слов. Достаточно вспомнить часто повторяющуюся в романе фразу-лейтмотив, обозначающую удары часов на Биг-Бене: «Свинцовые круги побежали по воздуху». Вулф размывает значения слов, и именно поэтому ее проза так сложна для переводчиков. Сам язык художественного текста, с точки зрения Вулф, должен быть не привязан к предмету, а развиваться как самостоятельная система, ибо в языке действует своя логика, не совпадающая с законами внешнего видимого мира. Эта идея иллюстрируется в романе весьма остроумно: над Лондоном кружит аэроплан, выписывая в воздухе «в рекламных целях» слова. Слово будто парит в пространстве, не закрепленное за каким-либо предметом.

Жизнь, воссозданная в романе «Миссис Дэллоуэй», протекает в двух измерениях. Первое – это внешняя действительность (Лондон и реальное время, отбиваемое Биг-Беном). Здесь мы имеем дело с упорядоченным миром, и персонажи, живущие в нем, ведут себя в соответствии с правилами здравого смысла. Они пытаются обуздать течение жизни, разрабатывают в парламенте какие-то законы, проекты. Это – Ричард Дэллоуэй, Хью Уитбред и леди Брутн. В наиболее агрессивной форме данное стремление очевидно в образах Уильяма Бредшоу и доктора Доума, которые пытаются «вылечить» Септимуса Смита, а на самом деле лишить его индивидуальности, сделать его таким, как все [95]95
  О сопротивлении В. Вулф рассудочному знанию см.: Chastaing М.La Philosophic de Virginia Woolf. Paris, 1951. P. 8–10.


[Закрыть].

Миру здравого смысла противостоят в романе те, кто живет в соответствии с иным измерением жизни, где она ощущается как непрерывное становление. Это прежде всего романтик Питер Уолш, который не соблюдает законы общества, намеренно пренебрегая доводами здравого смысла. Однако он раб своих эмоций, причем гипертрофированная сентиментальность, свойственная романтику, сочетается в его характере с нелепой приверженностью отвлеченным идеям и идеалам. Всякую эмоцию он пытается объяснить, превратить в идею. Это подавляет в нем чувство становления собственного «я» и уводит от соприкосновения с изменчивой действительностью. Другой персонаж, Септимус Смит, вдохновленный ценностями европейского гуманизма, становится солдатом, участником Первой мировой войны. Однако ужас, пережитый на фронте, разрушает его идеалы. В романе он испытывает страх перед внешней жизнью, ее рационалистическими ценностями. Септимус уходит в мир собственных ощущений, постигая более глубокую реальность – но обретение единства с иррациональной областью, с потоком сущего уводит его за пределы рассудка и влечет за собой безумие, ибо энергия жизни безразлична к человеческим ценностям.

«Идеальной» героиней, стоящей на грани двух миров, механистического и становящегося, оказывается Кларисса Дэллоуэй. Она наделена способностью слышать, распознавать свои ощущения, чувствовать полноту переживания. Ее тело вовлечено в поток вне-человеческой бестелесной энергии. Но в то же время Кларисса, в отличие от Септимуса, интуитивно сохраняет связь с человеческим, устанавливая баланс между рациональным и иррациональным, идеей и становлением, необходимый человеку, чтобы адекватно воспринимать реальность. Для нее существуют нормы, стереотипы, но лишь в той мере, в какой они не препятствуют непосредственному постижению изменчивой действительности.

В следующем романе «На маяк» (1928) внутренний мир личности вновь оказывается в центре внимания писательницы, вытесняя сюжетные линии на задний план. Эмоциональные реакции персонажей от сюжета независимы, «содержание» сознания героев предоставлено само себе. Оно, стремится показать Вулф, не механистично и не однонаправленно, а напротив, заключает в себе ворох противоречивых впечатлений. Героиня романа Лили Бриско размышляет о мистере Рэмзи и в какой-то момент осознает, что испытывает к нему (так же, как и ко всем, кто ее окружает) противоречивые чувства, которые невозможно свести в единое целое: «Как же все это согласить? Как судить о людях, как их расценивать? Как все разложить по полочкам и решить – один мне нравится, другой не нравится? Да и что, в конце-то концов, обозначают эти слова? Она стояла, пригвожденная к груше, а на нее обрушивались впечатления от этих двоих, и она не успевала за ними, как не успевает за разогнавшимся голосом растерянный карандаш, и голос, ее собственный голос, без подсказки провозглашал непререкаемое, безусловное, спорное, даже трещины и складки коры припечатывая навеки. В вас есть величие, в мистере Рэмзи нет его ни на йоту. Он мелок, эгоистичен, тщеславен; он избалован; тиран; он страшно изводит миссис Рэмзи; но в нем есть кое-что, чего в вас (она адресовалась к мистеру Бэнксу) нет как нет; он отрешен до безумия; отметает мелочи; он любит детей и собак» [96]96
  Вулф В.На маяк. СПб., 2004. С. 44.


[Закрыть]. В процитированном фрагменте нет ничего лишнего, того, что можно было бы удалить. Каждое впечатление имеет ценность (и старательно воссоздается Вирджинией Вулф): оно, в сущности, и есть подлинное содержание человеческой жизни, даже в большей степени, чем внешние события нашей биографии. Импульсы сознания, минутные впечатления, нереализованные надежды куда занимательнее для автора, нежели поступки, действия, – словом, то, что обычно составляет основу романа.

Новаторство писательницы не было чисто формальным ухищрением. Оно явилось органической составляющей ее мировидения, и, в частности, понимания человека. Как и все блумсберийцы, Вирджиния Вулф придерживалась либеральных взглядов. Ценность человека для нее заключалась в его уникальности и неповторимости. То, что делает человека непохожим на других (эмоции, чувства, переживания), она, несомненно, ставила выше надындивидуальных ценностей и запретов, всеобщих законов и правил поведения. Мир людей виделся ей распавшимся на атомы, на отдельные личности, каждая из которых являла собой изолированную вселенную со своими законами. Внешняя социальная действительность неизбежно влияет на человека, но не определяет его природу, поскольку человек изначально свободен. Действительность может вторгаться в мир человека, может поглотить его, повлиять на его восприятие мира. Но в этом случае, как показывает Вулф, мы имеем дело с искаженной человеческой природой. Такими «деформированными» обществом фигурами в романе предстают мистер Рэмзи и Чарльз Тэнсли. Второй герой особенно интересен, потому что Тэнсли вырос в многодетной семье бедного аптекаря, с детства вынужден был зарабатывать себе на хлеб, а потом на учебу в колледже. Тэнсли всеми силами старается утвердиться в обществе и насильно «выпрямляет» свою жизнь, свой внутренний мир, подчиняя их академической карьере.

И все же Вирджиния Вулф, в отличие от писателей-натуралистов второй половины XIX века, показывает нам, что внешний мир никогда не может окончательно утвердить свою власть над человеком. Беседа и прогулка с миссис Рэмзи заставляет Чарльза Тэнсли на некоторое время забыть о внешнем мире, о карьере и вернуться к самому себе, ощутить свою самодостаточность.

Не случайно в романе «На маяк» Вулф изображает своих персонажей вне социального и исторического контекста. Он оказывается даже не фоном, а какой-то убогой декорацией, едва заметной в глубине сцены. Действие «Миссис Дэллоуэй» разворачивалось в рамках жестко структурированного урбанистического пространства (Лондон). Персонажи вроде бы обречены подчиняться правилам мегаполиса, его ритму, его механистическому времени; но даже здесь город (социум) оставляет человека, отступая на задний план. В романе «На маяк» Вирджиния Вулф идет еще дальше, окончательно отрывая личность от цивилизации. Здесь читатель погружается в пасторальный мир. Персонаж остается наедине с собой, окружающая природа лишь подчеркивает его одиночество. Но, отодвинутая за линию горизонта, цивилизация таит в себе угрозу. Чреватая войной, она норовит вторгнуться в этот безмятежный мир, разрушить его, поглотив человека: на французском фронте гибнет один из персонажей романа, Эндрю Рэмзи.

Итак, с точки зрения Вулф, человек обретает индивидуальность ощущений, отрешившись от общества, от своей социальной личности, от тех проблем, которыми его нагружают. Герои романа «На маяк» осознанно или неосознанно совершают этот побег, устремляясь в глубь своего «я», к древнейшей первооснове собственной личности, где есть только непосредственные эмоции и впечатления. Здесь и следует искать смысл, заложенный в названии романа. Образ одинокого маяка – суть человеческой личности, ее подлинного начала и одновременно ее будущего, того, к чему личность должна стремиться: отсюда и смысл путешествия на маяк, которое предпринимают персонажи романа, – это возвращение индивидуума к себе. Сознание человека, концентрирующееся на мгновениях настоящего, подобно маяку, выхватывающему лучом света отдельные картинки жизни.

В результате человек вновь выглядит в текстах Вирджинии Вулф изменчивым, пребывающим в становлении. Такой же выглядит и внеположная ему реальность. В романе «На маяк» писательница развивает свой метод изображения действительности. Мир не просто пропущен сквозь сознание персонажа, как это было в «Комнате Джейкоба» и «Миссис Дэллоуэй». Нам демонстрируют, как в сознании человека складывается образ действительности, как предмет постепенно становится предметом, сад оказывается садом, тропинка – тропинкой, а маяк – маяком: «Их что-то тянуло сюда каждый вечер. Будто вода пускала вплавь мысли, застоявшиеся на суше, вплавь под парусами, и давала просто физическое облегчение. Сперва всю бухту разом охлестывала синь, и сердце ширилось, тело плавилось, чтобы уже через миг оторопеть и застыть от колющей черноты взъерошенных волн. А за черной большою скалою чуть не каждый вечер, через неравные промежутки, так что ждешь его – не дождешься, и всегда наконец ему радуешься, белый взлетал фонтан, и пока его ждешь, видишь, как волна за волной тихо затягивают бледную излучину побережья перламутровой поволокой» [97]97
  Вулф В.На маяк. С. 39–40.


[Закрыть]. В повседневной жизни видимое (воспринимаемое) напрочь забывает о своем происхождении. Вирджиния Вулф пытается вернуть видимой картине память, выделяя все этапы ее становления в сознании, превращения ее в (не)завершенный образ [98]98
  См. об этом: Chastaing М.Op. cit. Р. 24–28.


[Закрыть]. Пропустить эти этапы означало бы подменить настоящее будущим, реальное и живое чем-то абстрактным.

В романе «На маяк», как и в предыдущих текстах Вулф, одно и то же событие зачастую оказывается увиденным и пережитым одновременно несколькими персонажами. Все они в конечном итоге видят один и тот же образ, но складывается он в сознании каждого по-разному. Материя мира на наших глазах становится мягкой, изменчивой, движущейся. Не случайно в романе «На маяк» персонажи то и дело обращают свои взоры к морю, размышляют о нем, вспоминают его. Здесь вновь стоит вернуться к образу одинокого маяка. Окружающее его море – символ жизненной материи, зыбкой и пребывающей в вечном становлении [99]99
  Подробнее см.: Kelley A. v. В.The Novels of Virginia Woolf. Chicago, 1973 P. 120; см. также: Harvard Williams P. and M.The Symbol of Sea in Virginia Woolf′s The Waves // English Studies. Vol. 34. 1953. P. 9–17.


[Закрыть]. Но и вся реальность в романе, лишенная статичности и твердости, выглядит материально ослабленной. Мир словно подернут пеленой, кажется, что он пребывает в каком-то полусне. Зачастую Вирджиния Вулф не выделяет реплики персонажей, тем самым как бы не позволяя им себя полноценно артикулировать.

«Материальные» слова и «нематериальные» мысли переплетаются, оказываясь неразличимыми. Слова, идеи, переживания, предметы предстают как временные формы бестелесной энергии, приводящей мир в движение. Талантом ощущать эту энергию, как показывает Вирджиния Вулф, наделены не столь уж многие: большинство людей привязано к фактам. Их взгляд не проникает в глубину материи. Человек – безнадежный заложник холодного рассудка, оперирующего вечными категориями и представляющего реальность статичной (мир мистера Рэмзи). Между личностью и предметами пролегает пропасть. Вулф показывает в романе возможные пути ее преодоления. Некоторые из персонажей (миссис Рэмзи, Джеймс Рэмзи, Лили Бриско) сливаются с реальностью, растворяя в ней свою личность, свою субъективность. Миссис Рэмзи, глядящей на луч маяка, кажется, что она сама стала этим лучом, а Лили Бриско, созерцая стену и кустарник, чувствует, как их цвет обжигает ей глаза. Дистанция между видящим и видимым, грань, разделяющая материальные формы, исчезает, происходит взаимопроникновение. Но это возможно лишь в результате предельного напряжения чувственного, телесного восприятия, которое разрывает капсулу человеческого сознания. Такое напряжение активизирует воображение, устремленность за пределы себя, своей рассудочной личности – к будущему. Воображение позволяет ощутить динамичность материи и движение в ней бестелесной энергии. Маленький Джеймс Рэмзи наделен воображением, радостным предчувствием грядущего, нового и незнакомого опыта (поездка на маяк), которое заставляет его забыть об упрямых фактах (плохая погода). Он способен почувствовать сокрытую в вещах духовную силу.