Текст книги "Феноменология текста: Игра и репрессия"
Автор книги: Андрей Аствацатуров
Жанр:
Культурология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 14 (всего у книги 21 страниц)
Роланд Вири, персонаж «Бойни номер пять», мечтая, мысленно сочиняет рассказ на манер Киплинга. Он представляет себя и двух разведчиков, с которыми он заблудился где-то в тылу у немцев, киплинговскими «тремя мушкетерами», героями военных будней:
«У Вири сложилась такая версия правдивой истории войны: немцы начали страшную атаку, Вири и его ребята из противотанковой части сражались как львы, и все, кроме Вири, были убиты. Такие дела. А потом Вири встретился с двумя разведчиками, и они страшно подружились и решили пробиться к своим. Они решили идти без остановки. Будь они прокляты, если сдадутся. Они пожали друг другу руки. Они решили называться „три мушкетера“».
(53–54)
«Офицер поздравлял „трех мушкетеров“, обещая представить их к Бронзовой звезде.
– Могу я быть вам полезным, ребята? – спрашивал офицер.
– Да, сэр, – отвечал один из разведчиков. – Мы хотим быть вместе до конца войны, сэр. Можете вы сделать так, чтобы никто не разлучал „трех мушкетеров“?»
(54–55)
В этих размышлениях мир вновь подвергается эстетическому насилию со стороны художника (Вири), пытающегося встроить реальность в свой проект.
Киплинговская модель героизма для Воннегута всего лишь модификация прежней, той, которую английский писатель отвергал. «Героизм будней» столь же театрален, сколь и любой другой. Он предполагает самолюбование субъекта, удовольствие от власти, дающей возможность дарить тому, кто ей подчинен, благосклонность. В случае англичан объектами применения власти оказываются американцы, в случае Роланда Вири – Билли Пилигрим:
«Но тут к ним попросился этот несчастный студентишка, такой слабак, что для него в армии не нашлось дела <…>. Жалкий малый. „Три мушкетера“ его и толкали, и тащили, и вели, пока не дошли до своей части. Так про себя сочинял Вири. Спасли ему шкуру, этому студентишке несчастному».
(54)
Абсурдный мир уклоняется от насильственной концептуализации. Киплинговская модель, которую Вири набрасывает на реальность, что-то не учитывает уже с самого начала: разведчики презирают Вири, а Билли Пилигрим вовсе не хочет, чтобы его спасали. Умаление реальности до ее идеального образа уводит от нее субъекта. Встав над миром, обретя власть, герой вместе с тем оказывается неадекватен жизни, невосприимчив к ее проявлениям:
«Он полез под низкой веткой. Она звонко стукнула его по шлему. Вири ничего не услышал. Где-то залаяла собака. Вири и этого не слышал. В мыслях его разворачивался рассказ о войне».
(54)
Вири сочиняет свой рассказ, не замечая, что совсем рядом реальные враги, а не вымышленные. Он не слышит лая собаки, которая сопровождает немецких дозорных и впоследствии появится вместе с ними в тексте:
«Но тут Вири увидал, что у него есть зрители. Пять немецких солдат с овчаркой на поводке остановились на берегу у речки и глазели вниз».
(64)
«Собака, чей лай так свирепо звучал в зимней тишине, была немецкой овчаркой. Она вся дрожала. Хвосту нее был поджат».
(65)
Развязка оказывается фарсовой. Вири, разъяренный на Билли за то, что его план провалился, пытается его убить, и жизнь Билли спасают весьма кстати появившиеся немцы, от которых, согласно киплинговскому проекту, Вири должен был сам его спасти.
В образе Вири Воннегут сводит воедино героизм и насилие, делая их аналогами друг друга. Воннегутовский персонаж с детства патологически одержим страстью ко всевозможным орудиям убийства и пыток:
«Вири рассказывал им про коллекцию своего отца – тот собирал ружья, сабли, орудия пыток, кандалы, наручники и всякое такое».
(46)
«Вири рассказывал Билли про всякие затейливые пытки – он про них читал, и в кино насмотрелся, и по радио наслушался – и про всякие другие затейливые пытки, которые он сам изобрел».
(47)
Применение к человеческому телу орудий пыток, которое субъект жаждет осуществить, равнозначно насилию (пытке) по отношению к телу мира, совершаемому им, когда он конструирует героический миф. Это конструирование есть не созидание, а разрушение и умерщвление. Воннегут связывает героизм с влечением к смерти. В имени Роланда Вири нетрудно обнаружить намек на знаменитого персонажа французского эпоса Роланда («Песнь о Роланде»), с геройской отвагой принявшего смерть. И здесь дело не в том, что сам герой готов умереть, – Вири как раз этого делать не собирается – а в самом торжестве принципа смерти, который угадывается в любом героическом проекте.
В «Бойне номер пять» Воннегут обращает внимание читателей еще на один популярный в европейской литературе стереотип – идею братства воинов. Он прослеживается не столько в произведениях, оправдывающих и романтизирующих войну, сколько именно в тех, где она на первый взгляд осуждается. У А. Барбюса («Огонь») и у Р. Олдингтона («Смерть героя», «Все люди – враги») война изображается как омерзительная бойня, как абсурд. И все же именно в ее условиях, в ситуации окружающего человека кошмара острее чувствуется важность товарищества, сплоченности, единства людей перед лицом хаоса. Как раз этого ощущения героям Олдингтона и не хватало в мирное время. В свою очередь, война для Олдингтона и Хемингуэя противоестественна по той причине, что она стремится разорвать единое мироздание, разрушить целостность человечества. Но в случае Олдингтона результат зачастую оказывается обратным: люди сплачиваются, чтобы выстоять. Сопротивляясь абсурду, человек обнаруживает в себе то общее, что роднит его с ему подобными.
Уже в 1932 г. Луи-Фердинанд Селин, которого иногда почему-то причисляют к «потерянному поколению» и ставят в один ряд с Олдингтоном и Хемингуэем, в «Путешествии на край ночи» скептически дистанцируется от этой позиции. Человечество, с его точки зрения, разорвано, и война лишь подтверждает изначальную чуждость людей друг другу. Центральный персонаж «Путешествия…» Бардамю не испытывает никаких чувств к своим собратьям по оружию. Более того, известие о смерти некоторых из них его чрезвычайно радует:
«Я сразу же подумал о сержанте Баруссе, которого только что разорвало, о чем второй связной сообщил нам. Это была хорошая новость. „Тем лучше! – подумал я тут же. – Одной большой сволочью в полку меньше! Он хотел отдать меня под трибунал за какую-то банку консервов. Каждому своя война“, – сказал я себе. – С этой точки зрения, нужно согласиться, она как будто оказывает нам определенные услуги, эта война! В полку было еще трое-четверо настоящих гадов, которым я охотно пожелал бы встретить свой снаряд, как случилось с Баруссом» [236]236
Селин Л.-Ф.Путешествие на край ночи. Кишинев, 1995. С. 38.
[Закрыть].
Если Селин, имя которого дважды упоминается в «Бойне…», игнорирует стереотип единства людей в условиях войны, то Воннегут включает этот миф в свой роман и иронически его препарирует. Персонажи, в рассуждениях и размышлениях которых проявляется мысль о братстве солдат, глубоко комичны и неадекватны происходящему вокруг. Они отрешены от тела мира и связаны с ним лишь механическими схемами разума. Роланду Вири солдатская дружба трех мушкетеров представляется чем-то само собой разумеющимся, а в реальности двое разведчиков даже не обращают на него внимания. Полковник «Бешеный Боб», умудрившийся потерять собственный полк, тем не менее считает себя «отцом солдат» и обращается к ним перед смертью как к членам одной семьи [237]237
П. Рид предлагает совершенно иное понимание роли этого образа в романе: Reed P.Kurt Vonnegut, Jr. New York, 1972. P. 180.
[Закрыть]. Воннегут вскрывает внутренние механизмы, по которым строится речь героя, обнажая примитивные матрицы, помогающие командиру при общении с солдатами придать своей интонации отеческую доверительность:
«Но полковник воображал, что в последний раз обращается к своим любимым солдатам, и стал говорить, что стыдиться им нечего, что все поле покрыто трупами врагов и что лучше бы немцам не встречаться с пятьдесят четвертым. Он говорил, что после войны соберет весь полк в своем родном городе – в Коди, штат Вайоминг. И зажарит им целого быка <…>
– Храни вас Бог, ребятки! – сказал полковник, и слова отдались эхом в мозгу Билли. А потом полковник сказал: – Если попадете в Коди, штат Вайоминг, спросите Бешеного Боба».
(81)
В результате проникновенная речь полковника воспринимается читателем как упражнение в риторике, абсолютно условной и фиктивной. Стереотип не работает, и реальность не совпадает с ним.
Воннегут видит в идее о единстве мироздания и человечества иллюзию, очередную попытку придать действительности смысл. Его мир хаотичен и полицентричен, поэтому стереотип братства воинов предстает в «Бойне…» как деструктивный миф, реализующий принцип власти, ситуацию субъекта, стоящего над реальностью. Так же, как и героический взгляд, он связан с эстетическим оформлением действительности, ее рациональным антропоцентрическим освоением.
Бунт мыслящего тела
Надежду на преодоление подобного рода отношения к реальности художники XX в. возлагали на человеческое тело. Оно подтверждает общность человека и изменчивой материи. Разум ставит субъекта над жизнью, объявляя его высшей формой природы, тем самым делегируя ему власть над ней. Тело, в свою очередь, возвращает нам статус одной из возможных жизненных форм: мое тело пребывает в мире наравне с другими телами. Этот взгляд «мыслящего тела» отрицает идею власти. Бог (божества) или же любое начало, приводящее мир в движение, кажется сквозь призму мыслящего тела сопричастным человеку. Оно не выносится в трансцендентную область. Абстрагировать идеал, разделить тело и мысль представляется невозможным. Мыслящее тело преодолевает извечную разорванность разума и материи. Любой трансцендентный проект, любой идеал воспринимается им как нечто чуждое миру, как репрессия, направленная откуда-то извне. Тело, в свою очередь, начинает болезненно сопротивляться такого рода воздействию. Его реакции адекватны, чисты и потому даже не нуждаются в оправдании. Персонаж Селина Бардамю именно на войне, когда мир и тело подвергаются пытке при осуществлении чьих-то замыслов, превращается в мыслящее тело. Все идеалы, принципы для Бардамю – фантомы. Тело диктует свое, противоречащее им требование: выжить любой ценой. Бардамю, нисколько не стесняясь, заявляет, что он – трус. Быть трусом в этой ситуации – единственно честная реакция. Увиденный в данной перспективе романтический героизм, с его волей к смерти (умереть, но выполнить свой долг), кажется неадекватным происходящему, полнейшей глупостью:
Потом полковник погибает, и Бардамю решительно отказывается воздать герою должное:
«Что касается полковника, то зла ему я не желал. Однако он также был мертв <…>. У полковника был вспорот живот, и он скорчил жуткую гримасу. Ему, наверное, было больно, когда все это произошло. Тем хуже для него! Если бы он не хорохорился и спрятался от первых пуль, ничего бы с ним не случилось» [239]239
Там же. С. 38.
[Закрыть].
Бардамю (мыслящее тело) может воспринимать только тело полковника. Отсюда – обилие физиологических подробностей. Абстрактную идею, героизм он оценить не в состоянии.
Так же точно реагирует на окружающий мир Йоссариан в романе Хеллера «Уловка-22», написанном, кстати сказать, под несомненным влиянием селиновского «Путешествия…». Йоссариан не скрывает ни от кого, даже от командиров, собственного страха перед смертью и предпринимает титанические попытки, чтобы уклониться от выполнения своего так называемого «воинского долга». Именно страх перед смертью определяет все поступки Йоссариана и тренирует его тело, воспитывая в нем поразительное единство с самолетом, умение уклоняться от зенитного огня. Когда Йоссариан вылетает на задание, его совершенно не интересует выполнение поставленной цели; он стремится только к одному – остаться в живых и уберечь свое тело. Когда тело подвергается репрессии, оно бунтует и возвращает к себе отчужденную мысль. В результате все внеположные стереотипы (идеалы демократии и свободы, патриотизм, долг) выглядят фиктивными и легко отторгаемыми от человека.
Мыслящему телу видится фиктивной и концепция единства человечества, – для него это не имеющий отношения к реальности идеал, навязанный репрессивной культурой. В текстах, где мы сталкиваемся с подобного рода стереотипом, персонажа – участника военных действий, изначально испытывавшего ненависть к врагу, внезапно охватывает по отношению к нему чувство сострадания, ощущения внутреннего родства с ним (Гаршин). Данная модель иронически обыгрывается в романе американца Джона Барта (р. 1930) «Плавучая опера» (1956), в эпизоде, где повествователь Тодд Эндрюс делится с читателем своими фронтовыми впечатлениями. Война изображается здесь как кошмар, среди которого Эндрюс утрачивает все человеческое и в первую очередь – знания, полученные в военной школе. От страха он забивается в яму, куда через какое-то время спрыгивает немецкий солдат. Короткая борьба, и вот уже противник лежит лицом вниз, а Эндрюс стоит над ним, приставив к его шее штык. Далее начинает работать рассмотренный нами стереотип. Эндрюс видит в немце существо, себе подобное, и вместо ненависти вдруг начинает чувствовать прилив любви к нему:
«Я вот как действовал: винтовку свою в сторону отложил, штык воткнул в грязь рядом с животным этим, которое из-за меня прямо в параличе валялось, и обнимаю немца, целую, будто у нас с ним любовь, какой свет еще не видел. <…>
Ну, повисели мы друг на друге, дрожь и унялась, руки разжались. Между нами полное было понимание, по-моему исключительное понимание. Я вроде бы себя человеком, наконец, почувствовал, первый раз, как с грузовика спрыгнул. <…>
В жизни ни к кому я не испытывал такой близости, ни с кем из друзей или там из женщин такого абсолютного понимания у меня не было, как с немцем этим. <…>
Между нами-то двумя уже установлено частное перемирие.
<…>
Все равно несколько часов мы были словно один человек и понимали друг друга, понимали так, как лучшие приятели один другого понять не могут, как влюбленным понять не дано, – только мудрому по силам себя понимать вот настолько» [240]240
Барт Дж.Плавучая опера. М., 1993. С. 74–75.
[Закрыть].
Однако развязка обманывает наше ожидание. Отдохнув, Эндрюс начинает понимать, что в нем проснулось недоверие к немцу, боязнь, что тот его убьет. В страхе он кидается на своего нового друга, сделавшего неосторожное движение головой, и закалывает его. Иллюзия единства человечества рассеивается, столкнувшись с импульсом одинокого мыслящего тела. Последнее верифицирует попытку концептуализировать мир и сопротивляется ей. Животное начало реагирует на окружающее более адекватно, чем рациональное, сформированное культурой. Эндрюс говорит себе:
Воннегут сохраняет в «Бойне номер пять» весь комплекс связанных с идеей мыслящего тела тематических линий, разработанных предыдущей литературой. Мировосприятие центрального героя романа Билли Пилигрима принципиальным образом меняется, когда он попадает на планету Тральфамадор, где благодаря инопланетянам «обретает» собственное тело, научившись ему радоваться:
«Большинство тральфамадорцев не знало, что у Билли некрасивое лицо и некрасивое тело. Они считали его великолепным экземпляром. Это очень благотворно влияло на Билли, и впервые в жизни он радовался своему телу».
(131)
Дух и материя становятся неразделимы. С этого момента Билли оставляет все попытки объяснить, т. е. сконструировать образ Вселенной. Человеческое измерение мира видится ему фиктивным. Пространственно-временная шкала оказывается всего лишь продуктом культуры, антропоморфным представлением, наброшенным на реальность. В сознании Билли предметы, явления, эпизоды жизни не выстраиваются в линейную последовательность. Причинно-следственная связь между ними также исчезает, жизнь перестает члениться на главные эпизоды и второстепенные. Это означает, что во взгляде на мир отсутствует принцип власти. Идея преодоления пространственно-временной шкалы остроумно передается в романе путешествием Билли Пилигрима во времени: персонаж то оказывается на войне, то снова становится маленьким, то вновь попадает на войну и т. д. Мгновения отрываются друг от друга. Все они развернуты как бы единовременно и все равноправны.
Мыслящее тело видит объекты чужими по отношению к себе, т. е. воспринимает мир адекватно. Все попытки освоить реальность, навязать ей мысль, сопоставить с идеалом оно тотчас же отвергает как насилие. Для культуры, стремящейся заставить мир соответствовать трансцендентному проекту, тело неполноценно. Поэтому ее механизмы выступают по отношению к телу как ортопедические приспособления, призванные его исправить. Для мыслящего тела героизм неуместен, зато трусость естественна и даже не нуждается в оправдании. Но репрессивная культура все выворачивает наизнанку, объявляя естественную реакцию организма противоестественной и преступной. Государство, как мы знаем, карает за трусость и предательство, иногда не делая исключений даже для таких выдающихся художников, как Селин. В романе «Бойня номер пять» Билли Пилигрим читает книгу У. Б. Гьюна, содержащую рассказ об американском рядовом Эдди Д. Словике, расстрелянном за трусость. Культура, персонифицированная в фигуре адвоката, осуждающего Словика, справедливо расценивает поступок струсившего солдата как вызов ее устоям, ибо мыслящее тело всегда бунтует, сопротивляясь всякого рода заданным извне проектам, стремящимся его подчинить, перестроить на свой лад, т. е. покалечить и уничтожить.
Воннегут приводит в романе несколько примеров того, как сконструированные искусством и культурой стереотипы (героизм, идея братства людей) разрушаются, столкнувшись с реальностью тела. Роланд Вири, готовивший себя к тому моменту, когда его героизм и способность братски поддержать товарища будут востребованы, не в состоянии в нужный момент соответствовать своему идеалу. Он никак не реагирует на пафосную речь полковника «Бешеного Боба», потому что ни о чем, кроме адской боли в ногах он думать не в состоянии. Требования тела в момент его предельного напряжения полностью заполняют сознание, и идеалы отпадают сами собой.
Один из важнейших эпизодов романа – фрагмент, где маленького Билли родители привозят к знаменитому Каньону. В представлении людей, имеющих эстетический вкус, это место – одно из красивейших на земле. У Билли, внутренний мир которого еще не сформирован стереотипами культуры, созерцание Каньона, бездны, куда можно упасть, вызывает животный страх. Тело разоблачает искусство, маскирующее абсурд и пытающееся представить безразличные человеку вещи опосредованными духом.
На пути к новой поэтике
Итак, Воннегут подробнейшим образом на всех уровнях повествования обосновывает невозможность построения формы. Он ставит своей целью создать антиискусство, антисистему, выработать новый способ говорения об абсурдной реальности (реальности, охваченной войной), способ, в котором принцип власти и насилия будет уничтожен. «Бойня номер пять» представляет собой своего рода мозаику, состоящую из разделенных пробелами эпизодов, зачастую приведенных не в той последовательности, в которой они происходили. Фрагменты из жизни одного или разных персонажей оказываются внешне никак не связанными друг с другом. Они производят впечатление отдельных завершенных текстов, как если бы Воннегут с каждым отрывком заново начинал бы роман, и кажутся не систематизированными. Обедненному эпизоду, вынужденному в традиционном искусстве подчиняться общим законам структуры, он противопоставляет эпизод, взятый в своей единичности, выхваченный из каких бы то ни было связей. Фрагменту действительности возвращается изначальная свобода, равноправие по отношению к другим фрагментам и одновременно независимость от человека. В результате реальность остается абсурдной. Эпизод не сводится к одному отвлеченному значению, заданному ядром структуры, а обретает семантическую неопределенность. Он не поддается интерпретации и не распознается как структура, имеющая центр. Что в эпизоде является главным и на что следует обратить внимание? Читатель, сознание которого регулируется механизмами культуры-власти, неизбежно найдет в нем центр, ядро и тотчас же установит принцип сцепления данного эпизода с соседним. Однако дальнейший текст романа (и соответственно дальнейшее чтение) высветит в качестве центральных в интересующем нас эпизоде совершенно другие аспекты, какие-то детали, бывшие второстепенными. В новой перспективе именно они кажутся главными, а все остальные – подчиненными. Например, в эпизоде, где рассказывается о нелепо погибшем в лифте ветеране войны, Воннегут упоминает шоколадную конфету «Три мушкетера», которую жует циничная журналистка. Читатель может и не обратить на эту деталь никакого внимания, сочтя ее непринципиальной. Но затем она будет неоднократно повторяться в «Бойне номер пять» (в том числе и как аллюзия на знаменитый роман Дюма), и принцип ее использования в новых контекстах позволит увидеть эпизод с погибшим ветераном в несколько ином ракурсе и обнаружить в нем новый смысл. Семантический центр постоянно смещается, что делает мир Воннегута многополюсным.
Повествователь, в свою очередь, выступает как абсурдный человек, наподобие Мерсо из повести А. Камю «Посторонний». Его взгляд почти обесчеловечен и лишен стереотипов европейской культуры, что подчеркивается особой воннегутовской безучастной интонацией. Он фиксирует реальность, но не делает попыток ее интерпретировать. Автор лишает себя полномочий всезнающего демиурга, обладающего властью над созданным им миром: он растворяется в этом мире, обезличивается, обретает третье лицо и, наконец, становится всего лишь одним из многочисленных персонажей романа. Билли Пилигрим обнаруживает его в сортире, случайно заглянув туда после сытного обеда, устроенного англичанами изголодавшимся американцам:
«Один из американцев поближе к Билли простонал, что у него вылетели все внутренности, кроме мозгов. Через миг он простонал:
– Ох, и они выходят, и они.
„Они“ были его мозги.
Это был я. Лично я. Автор этой книги».
(144)
У читателя романа может возникнуть впечатление, что Воннегут подробнейшим образом объясняет предложенный им способ воссоздания мира в эпизоде, где говорится о том, как жители планеты Тральфамадор пишут и читают книги [242]242
Этого мнения придерживается ряд исследователей творчества Воннегута. См.: Klinkowitz J.Kurt Vonnegut. New York, 1982; Tanner T.The Uncertain Messenger: A Reading of Slaughterhouse Five // Critical essays on Kurt Vonnegut / Ed. by R. Merrill. Boston, 1990. P. 127.
[Закрыть]:
«Мы, тральфамадорцы, никогда не читаем их все сразу, подряд. Между этими сообщениями нет особой связи, кроме того, что автор тщательно отобрал их так, что в совокупности они дают общую картину жизни, прекрасной, неожиданной, глубокой. Там нет ни начала, ни конца, ни напряженности сюжета, ни морали, ни причин, ни следствий. Мы любим в наших книгах главным образом глубину многих чудесных моментов, увиденных сразу в одно и то же время».
(105)
Тральфамадорские писатели на первый взгляд работают так же, как и Воннегут. Автор «Бойни…» сам это отчасти подтверждает, заявив, что его роман написан в «телеграфически-шизофреническом стиле, как пишут на планете Тральфамадор». Тральфамадорцы, возвратив фрагментам действительности сингулярность, высвобождают в них глубинный смысл, первозданную силу и красоту. На различие между их поэтикой и методом Воннегута указывает слово «глубина», которое употребляют тральфамадорцы. Пространство романа не имеет глубины, т. е. внутреннего измерения: оно разворачивается на плоскости и напоминает декорацию. Взгляд читателя останавливается на поверхности вещей, и читатель оказывается не в состоянии увидеть их объемными; даже персонажи в «Бойне…» нарочито одномерны. Собственно говоря, в этом мире по ту сторону поверхности ничего нет. Предметы, явления, персонажи чередуются на фоне пустоты, вызывая ощущение пробела, неприсутствия; они всего лишь оболочки, за которыми угадывается абсурд. Распознав его, человек ужасается. Он уже не в состоянии разделить оптимизма тральфамадорцев и насладиться красотой мира – фикцией, скрывающей бездну. Не случайно в эпизоде, где говорится о поэтике тральфамадорской литературы, за рассуждениями инопланетян о чудесных мгновениях тотчас же следует сцена, опровергающая их мировидение. Стоя на краю каньона, маленький Билли, который должен получить эстетическое удовольствие, созерцая живописный ландшафт, до смерти пугается, увидев вместо красоты бездну.
Мир тральфамадорцев – вечное настоящее. Здесь нет прошлого и будущего, все происходит здесь и сейчас. В мире Воннегута, напротив, события относятся либо к прошлому, либо к будущему, а место настоящего занимает пустота. Инопланетяне видят в реальности трехмерные объекты, облаченную в плоть духовную сущность. Война для них – неудачный эпизод истории, неприятный казус, состояние, в целом несвойственное вселенной, на которое можно не обращать внимания. В свою очередь, Воннегут различает в окружающем мире неприсутствие, пустоту. Действительность ему видится всегда абсурдной, охваченной войной, даже если внешне везде царит мир. Тральфамадорцы говорят о жизни, пытаясь подобрать семантически насыщенное слово, вызывающее иллюзию присутствия [243]243
Позиция тральфамадорцев объясняется тем, что они видят мир целостно, ибо им доступно его трансцендентное измерение. В их философии жизни, проникнутой фатализмом, присутствует принцип власти, который проявляется в ряде их поступков: например, они насильственно похищают Билли, подавив его волю и выставив под куполом цирка на всеобщее обозрение. Подробнее об отличии мировоззрения Воннегута от фатализма его персонажей-инопланетян см.: Merill R., Scholl P.Vonnegut's Slaughterhouse-Five. The Requirements of Chaos // Studies in American Fiction. № 6. 1978. P. 65–76; Reed P.Op. cit. P. 180.
[Закрыть]. Воннегут же должен передать войну, т. е. пустоту и смерть. Говорить о них прямо невозможно, поскольку обозначив абсурд (войну), облачив его в слово, мы тем самым концептуализируем его, заставляя утратить свой статус [244]244
Выражение, которое постоянно повторяется в романе после рассказа о чьей-либо смерти «So it goes» («Такие дела», указывает на тщетность всякой попытки передать идею смерти.) См.: Hipkiss R. A.The American Absurd. New York, 1984. P. 51.
[Закрыть]. Единственный способ написать о ней – пропустить ее. В романе «Бойня номер пять» войне соответствует пробел. Воннегут так и не показывает дрезденскую бомбардировку. Мы видим то, что происходило до нее, и то, что происходило после. Но сам эпизод бомбардировки, который должен был бы стать ядром романа, его главным событием в тексте отсутствует. Пустота остается пустотой. Ее возможным вербальным эквивалентом в романе может быть только абсурдное слово, бессмысленное птичье чириканье «Пьюти – фьют?» [245]245
См. подробнее: Rackstraw L.The Paradox of 'Awareness' and Language in Vonnegut's Fiction. // Kurt Vonnegut: Images and Representations. Westport, CT: Greenwood, 2000. P. 51–66.
[Закрыть].
