Текст книги "Феноменология текста: Игра и репрессия"

Автор книги: Андрей Аствацатуров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 21 страниц)

У Миллера нет страха перед изначальной пустотой, и искусственная, чужая поддержка, ввергающая в сферу «чисто человеческого», ему не требуется. Он принимает необходимость одиночества и постоянно говорит о ней в «Тропике Рака». Одиночество в контексте миллеровского мировидения следует понимать не как изолированность от жизни, а как стремление разорвать связь с людьми и с человеческими чувствами, что весьма непросто. «Куда бы я ни пришел, – заявляет Миллер, – везде будут люди со своими драмами. Люди как вши – они забираются под кожу и остаются там. Ты чешешься и чешешься – до крови, но тебе никогда не избавиться от этих вшей» (34).

IV. Неорганическая сексуальность и «внешний человек»

Отречение от человеческого, одиночество среди людей позволяет Миллеру воссоединиться с жизнью, принять ее. Он оказывается в средоточии мира. Избавление от антропоцентризма помещает героя «Тропика Рака» не над вещами, а срединих. Миллер чувствует, как сквозь него протекают силы, приводящие в движение планеты, как осуществляет себя чувственная, внечеловеческая энергия мира, та, что наполняет собой вещи. Отсюда в романе возникает особое понимание сексуальности. Миллер представляет ее как производную некоего общего влечения вселенной. Подобно Жоржу Батаю [184]184
  См. подробнее: Фокин C. Л.Философ-вне-себя. Жорж Батай. С. 67–68.


[Закрыть]он воссоздает в своем романе «вскрытое» пространство внешней реальности, где проявляет себя неорганическая сексуальностьвещей, изъятых из антропоцентрического культурного пространства. Она не имеет отношения к привычной чувственности, принципу удовольствия или необходимости продолжения рода, ибо связана с преодолением индивидуумом переделов сугубо человеческого начала. Сексуальность персонажей романа «Тропик Рака», будучи проявлением неорганической сексуальности вселенной, всегда предстает предельно обезличенной. В ней нет экстатического чувственного восторга, в ней нет ничего патогенного и она никак не связана с биологической потребностью человека к размножению. Она проявляется как желание перестать быть субъектом и превратиться в объект, в используемую вещь.

Именно поэтому Миллер уделяет в своем романе такое большое внимание проституткам, которые лучше, чем кто бы то ни было, являют собой идею человека-вещи. Здесь его интересуют не те, которые стесняются своей профессии (Клод), а те, существо которых полностью с ней сливается, – такие, как, например, Жермен. Клод, испытывающая стыд, вину, остается в пределах «человеческого». И это делает ее неинтересной в глазах повествователя: «Нет, Клод была совсем другой. В ней всегда чувствовалась какая-то застенчивость, даже, когда она залезала с тобой под простыню. И эта застенчивость обижала. Кому нужна застенчивая шлюха?» (72). В свою очередь, Жермен почти гордится своей работой и не испытывает вины. С ее образом Миллер не связывает вообще никаких человеческих переживаний: «Когда мы познакомились поближе, ее товарки подтрунивали надо мной, говоря, что я влюблен в нее (ситуация, казавшаяся им невероятной), и я отвечал: „Конечно, я влюблен в нее и буду всегда ей верен“. Это была ложь. Для меня любить Жермен было так же нелепо, как любить паука» (71). Собственно, и сама Жермен не испытывает эмоций, связанных с чисто человеческим, привязывающим нас к другим: «Но главным для нее был самец как таковой. Мужчина! Она стремилась к нему! <…> Жермен была шлюхой до кончиков ногтей, даже ее доброе сердце было сердцем настоящей шлюхи – вернее, оно было не столько добрым, сколько ленивым и безразличным; веселое сердце, которое можно затронуть на минуту, не нарушив его безразличия; большое и вялое сердце шлюхи, способное быть добрым, не привязываясь» (70–71). Жермен полностью растворяется в своем ремесле. Ее индивидуальность нивелируется, и она окончательно становится предметом, вещью среди вещей, соединяясь с жизнью и превращаясь в носителя неорганической сексуальности.

Личность, изображаемая как пассивный агент сексуальной энергии мира, в романе предстает предельно деиндивидуализированной и зачастую редуцируемой к гениталиям, как, например, Жермен, Илона или Таня. В персонаже открывается безличное влечение вселенной, он превращается в мыслящее тело, постоянно изменчивое. Таковым в романе предстает сам Миллер, вовлеченный в поток жизненного становления. Миллер ощущает это движение вселенной, которое захватывает его самого, и радуется этому ощущению, осознавая, что он жив, ибо свободен от репрессивного воздействия механизированной цивилизации. Вот почему он постоянно заявляет о том, что любит все движущееся, текучее: «„Я люблю все, что течет“, – сказал великий слепой Мильтон нашего времени. Я думал о нем сегодня утром, когда проснулся с громким радостным воплем; я думал о его реках и деревьях и обо всем том ночном мире, который он исследовал. Да, сказал я себе, я тоже люблю все, что течет: реки, сточные канавы, лавы, сперму, кровь, желчь, слова, фразы. Я люблю воды, льющиеся из плодного пузыря» (303).

Как человеческое тело, так и остальные элементы мира представляют собой овеществленные, облаченные в плоть этапы движения жизни. Энергия мира перетекает из одного тела в другое. В «Тропике Рака» вещи, увиденные повествователем, лишаются четких очертаний и границ. Они теряют твердость, превращаясь в единую текучую материальную субстанцию: «Предвечерний час. Индиго, стеклянная вода, блестящие, расплывчатые деревья. Возле авеню Жореса рельсы сливаются с каналом. Длинная гусеница с лакированными боками извивается, как „американские горы“ луна-парка» (24). Другой пример: «…the buses whizzing by, the sun beating down into the asphalt and the asphalt working into me and Germaine, into the asphalt and all Paris in the big fat belfries» [185]185
  Miller Н.Tropic of Cancer. New York, 1961. P. 17.


[Закрыть]. «…Мчащиеся мимо автобусы и солнце, жгущее асфальт, – асфальт, вливающийся в меня и Жермен, – асфальт и весь Париж с его большими толстыми колокольнями» (39–40). Характерно описание Миллером парижской толпы: «Но насколько приятнее было болтаться в человеческой похлебке, льющейся мимо вокзала Сен-Лазар, – шлюхи в подворотнях; бутылки с сельтерской на всех столах; густые струи семени, текущие по сточным канавам. Что может быть лучше, чем болтаться в этой толпе между пятью и семью часами вечера, преследуя ножку или крутой бюст или просто плывя по течению и чувствуя легкое головокружение» (38). О теле Жермен Миллер пишет следующее: «…„Баржи, плывущие мимо, их корпуса и мачты, и весь поток человеческой жизни, текущей через тебя, и через меня, и через всех, кто был здесь до меня и будет после меня, и цветы, и птицы в воздухе, и солнце, и аромат, который душит, уничтожает меня“» (69). Наконец, финал романа являет нам образ повествователя, сквозь тело которого протекает река Сена, река жизни: «Солнце заходит. Я чувствую, как эта река течет сквозь меня, – ее прошлое, ее древняя земля, переменчивый климат» (370).

Твердость, устойчивость материальных форм подвергается в романе сомнению. Предметы очень часто предстают деформированными, разлагающимися, гниющими, смердящими, покрытыми язвами и плесенью: «повсюду заплесневелые ступени соборов» (39); «Посреди двора – жалкие постройки, прогнившие настолько, что заваливаются друг на друга, точно в утробном объятии. Земля горбится, плитняк покрыт какой-то слизью» (65); «Кислый запах струится от стен – запах заплесневевшего матраса» (65); «Окна моей квартиры гноятся» (90). Человеческое тело оказывается столь же неустойчивой и зыбкой материей: «…около полуночи каждый день приходила женщина со сломанным зонтиком и немыслимой вуалью. Тут, скрючившись, она и спала под своим зонтом, с опавшими ребрами, в платье, позеленевшем от старости, и от ее тела шел запах гнили» (39); «Тут и там в окнах кривобокие уроды, хлопающие глазами, как совы. Визжат бледные маленькие рахитики со следами родовспомогательных щипцов» (65). Стабильная внешняя форма тела, упорядоченность материи, как показывает Миллер, фиктивна, ее не существует. Она навязана миру репрессивным разумом, упорядочивающим, систематизирующим и предписывающим воспринимаемому границы. Разум «изымает» человека из жизни и делает его невосприимчивым к ее становлению. Отрекшись от разума, личность ощущает движение неорганической энергии, пронизывающей вещи. Свободный взгляд видит предметы не застывшими раз и навсегда, а постоянно рождающимися из мировой энергии, насыщенной пустоты, или умирающими, растворяющими свою форму, с тем чтобы вновь вернуться в эту пустоту. Миллер пытается вызвать у читателя ощущение бестелесности, подлинной основы материи, скрытой за внешней формой.

Ту же цель преследует перечисление предметов, своего рода инвентаризация действительности, проводимая Миллером на страницах «Тропика Рака» с некоторой периодичностью: «Сен-Сюльпис! Толстые колокольни, кричащие афиши на дверях, мерцающие алтарные свечи… Площадь, которую так любил Анатоль Франс, – бормотание, доносящееся из алтаря, плеск фонтана, воркующие голуби, хлебные крошки, исчезающие словно по волшебству, и глухое урчание в пустых кишках…» (39). Перед нами проходит поток вещей, теперь уже отделенных друг от друга. Миллер, отчасти ориентируясь на опыт Б. Сандрара и Дж. Дос-Пассоса, использует здесь технику кинематографа [186]186
  Подробнее об этом см.: Bochner J.An American Writer Born in Paris: Blaise Cendrars Reads Henry Miller. Reading Blaise Cendrars // Twentieth Century Literature: A Scholarly and Critical Journal, (TCL) 2003 Spring; 49 (1): 103–122. См. статьи В. В. Иванова, посвященные проблемам взаимосвязи кинематографической и литературной техник: Иванов В. В.Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX в. // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988. С. 119–148; Иванов В. В.Категории времени в искусстве и культуре XX в. // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. См. также: Раппопорт А. Г.К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла монтажа // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. С. 14–22; Ямпольский М. Б.Сандрар и Леже. К генезису кубистического монтажа // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. С. 47–77.


[Закрыть]: он дает общий план изображения, который затем дополняется крупным планом, выхватывающим отдельную деталь. Существенно то, что Миллер никогда или почти никогда не конкретизирует местоположение данной детали (предмета) в пространстве, не закрепляет его. Связь предмета с внешней реальностью выглядит ослабленной: автор создает эффект пребывания вещи вне времени и пространства. Она не занимает у него точного, отведенного ей места, а выглядит случайной, единичной, словно возникшей ниоткуда, из пустоты, и этой же пустотой окруженной. Вещи оказываются подвижными, они сменяются, замещая друг друга на фоне пустоты. Их чередование, калейдоскопическая смена лишь усиливает ощущение фиктивности, вторичности внешних материальных форм по отношению к этой пустоте.

Эффект высвобождения бестелесности, присутствия Миллер реализует, используя синекдоху. Он демонстрирует нам предмет или человека не целиком, а лишь его деталь. В результате материальное оказывается скрытым, и его фрагментарность подчеркивает обнаруженную пустоту: «Тысячи глаз, носов, пальцев, ног, бутылок, ридикюлей и блюдечек глазеют на нас, а мы – в объятиях друг друга, забыв все на свете» (42).

Способность личности открывать в предметах сущность, пустоту означает причастность повествователя к мировой энергии и принципиально отличает его от традиционного психологического героя европейской литературы XIX века. В противовес человеку психологическому, «человеку внутреннему» Миллер вслед за сюрреалистами и Жоржем Батаем создает новый тип персонажа – « внешнего человека».

Развиваясь, внутренний человек, психологический герой остается в сфере своего человеческого «я», в границах своих мыслей и переживаний. Соответственно он, по мнению Миллера, изолирован от жизни, как, например, герой-повествователь Пруста: «У Пруста полный расцвет психологизма – исповедальность, самоанализ, запрет на жизнь, превращение искусства в конечное оправдание и тем самым отделение его от действительности. Внутренний конфликт, в котором художник приносится в жертву. Огромная ретроспективная кривая назад, к утробе: подвешенность в состоянии смерти, умирание заживо для целей анатомирования» [187]187
  Миллер Г.Вселенная смерти // Миллер Г. Аэрокондиционированный кошмар. С. 345.


[Закрыть]. Человек внешний, герой Миллера, движется вовне, за пределы этого «я», соприкасаясь с внечеловеческой реальностью, т. е. с самой жизнью.

Психологический герой непременно испытывает внутренний конфликт. Он – поле столкновения непримиримых импульсов, идущих, с одной стороны, от тела, с другой – от души, имеющей божественное происхождение. Отсюда его вечные страдания, чувство вины и страха. Психологический персонаж, с точки зрения Миллера, отражает невротический тип человеческой личности, а в более узком смысле, применительно к христианской культуре – личности христианской. «„Человек психологический“, которого отвергал авангард, в общем, соответствовал человеку христианскому, как он сложился в европейском мировоззрении. В этом отношении „человек психологический“ был поставлен под вопрос самым радикальным образом еще Ф. Ницше, который сводил психологию христианства к следующим составляющим: „злопамятство“, „нечистая совесть“, „нигилизм“» [188]188
  Фокин С. Л.Философ-вне-себя. Жорж Батай. С. 84. См. также: Делез Ж.Ницше. СПб., 1997. С. 40–44.


[Закрыть]. Составляющие, о которых говорит Ницше, вызваны признанием человеком трансцендентной власти. Это признание рождает «нечистую совесть», ощущение вины, неправомочности тайных телесных побуждений, и «нигилизм», неспособность создавать новые ценности. Героя: повествователя «Тропика Рака», внешнего человека, прежде всего отличает отсутствие болезненной невротичности. По его собственному признанию, он «неизлечимо здоров» (75). Превратившись в ницшеанского гиперборея, досократовское существо, полукозла, полутитана (287), Миллер-повествователь стал мыслящим телом, в котором сведены воедино устремления разума и чувств. Он тождественен сам себе и совпадает со своим идеалом, который не трансцендентен ему. Поэтому повествователь не знает, что такое совесть, не испытывает чувства вины, греховности, страха.

В «Тропике Рака» читатель неоднократно сталкивается с отсылками к роману «Голод» (1891) знаменитого норвежского писателя Кнута Гамсуна, творчеством которого Миллер всегда восхищался. Подобно гамсуновскому герою, повествователь «Тропика Рака», столь же нищий, бездомный и одинокий, мучается чувством голода. Все его мысли занимает еда. Однако здесь есть принципиальная разница. Персонаж Гамсуна, психологический герой, всегда стыдится своего естественного желания поесть и испытывает чувство вины. Он даже скрывает от всех свое бедственное положение. В определенном смысле «Тропик Рака» – ответ Гамсуну. Миллер-персонаж начисто лишен вины и сомнений гамсуновского героя, желание поесть для него не только не греховно, но священно. Он даже гордится им, заявляя уже в начале романа: «Жратва – вот единственное, что доставляет мне ни с чем не сравнимое удовольствие» (24). Впрочем, Миллер может повести себя именно так, как герой «Голода»: «Зашел к Кронстадтам; они тоже ели. Цыпленка с диким рисом. Я сделал вид, что уже завтракал, хотя готов был вырвать кусок из рук их малыша. С моей стороны это не застенчивость, а скорее какой-то мазохизм» (62). Но он поступает так лишь для того, чтобы разоблачить свое сверх-Я, стыдливость и трусливую оглядку на внешне принятые правила приличия (облик трансцендентной власти). Разница в отношении к еде вызвана тем, что гамсуновский персонаж (по крайней мере, в глазах Миллера) невротичен. Для него наличие трансцендентного Бога, пусть даже враждебного или безразличного, безусловно. Отсюда – разрыв между желанием и нормами поведения, укоры «нечистой совести» и психологический конфликт. Сомнения гамсуновского героя отвергаются Миллером: они могут быть оправданы лишь в перспективе их преодоления.

«Внешний человек» в «Тропике Рака» неизменно торжествует над «внутренним». К разряду последних можно отнести невротика Филмора, которому совесть не позволяет бросить свою возлюбленную, и проститутку Клод, стесняющуюся своего ремесла. В обоих случаях психологические переживания выглядят предельно условными, фиктивными. Они – следствие невроза, вызванного несовпадением импульсов собственного «я» с несуществующими трансцендентными ценностями. Психологизм, таким образом, возникает в романе не как метод, а как тема, как предмет изображения – и тотчас же отвергается.

Роман, в котором действует психологический герой, всегда связан с областью пережитого. Он неизбежно развернут в прошлое, в припоминаемое развитие души. Миллер категорически не приемлет погруженность писателя в мир воспоминаний. Для автора «Тропика Рака» такого рода «бытие в ретроспекции» есть форма невроза, которую описывал Отто Ранк, желание закрыться от настоящего, от непрерывно обновляющейся жизни [189]189
  Rank О.Op. cit. P. 40.


[Закрыть]. Именно поэтому он отвергает метод Марселя Пруста: «<…> для него, для Пруста жизнь не просто существование, но наслаждение утраченными сокровищами, бытие в ретроспекции; мы понимаем, что для него эта радость не что иное, как радость археолога, вновь открывающего памятники и руины прошлого, размышляющего над этими похороненными сокровищами и восстанавливающего в воображении ту жизнь, которая когда-то давала форму мертвым предметам» [190]190
  Миллер Г.Вселенная смерти. С. 361.


[Закрыть]. Последняя реплика весьма примечательна: Пруст, по мысли Миллера, стремится открыть в предметах не подлинную жизнь в ее непредсказуемости, а жизнь симуляционную, развитие которой приведет к вполне ожидаемому результату, зафиксированному в прошлом и не подлежащему изменению. Пруст здесь рассуждает о прошлом как о навсегда ушедшем, отделенном от настоящего, которому в его романах так и не находится места. «Тропик Рака» демонстрирует нам принципиально иное решение проблемы прошлого. Повествователь приравнивается здесь не к душе, а к мыслящему телу, для которого не существует прошлого и будущего, – актуально лишь то, что происходит с ним в данный момент. Шкала времени Миллером отвергается, и жизнь открывается как вечное настоящее. Текущее мгновение, сама жизнь освобождается, вырывается из возможных связей и предстает во всей своей полноте и многовекторности. Такого рода метод – признак здоровья. Он противостоит болезненно-невротической ретроспекции Пруста: «Мне глубоко наплевать на мое прошлое, – пишет Миллер в романе „Тропик Рака“. – Я здоров. Неизлечимо здоров. Ни печалей. Ни сожалений. Ни прошлого, ни будущего. Для меня довольно и настоящего. День за днем. Сегодня! Le bel aujourd'hui» (75). Прошлое, безусловно, присутствует на страницах «Тропика Рака» и занимает здесь основное место; но оно вызывается к жизни настоящим, текущим впечатлением. Прошлое у Миллера всегда актуально тому, что происходит в данный момент. Оно пронизано и трансформировано эмоцией настоящего и привлекается лишь с целью ее пояснить.

Депсихолоптированный субъект (мыслящее тело), преодолевший в себе человеческое, отвергает фиксированный образ мира, рожденный коллективным опытом людей. Его взгляд не привязан к внешним формам реальности, подобно зрению человека, наделенного практическим разумом. Свободная личность видит не только то, что видят все, т. е. наличествующее, но и то, что рациональному сознанию представляется невероятным и фантастическим. Движущей силой ее восприятия является воображение, возвращающее человека к себе и связанное не с принципом реальности, а с принципом удовольствия. Сознание субъекта, подталкиваемое этой силой, выскальзывает из собственных пределов, устремляясь к невозможному, к новому опыту, не являющемуся развитием прежнего. В мире открываются скрытые силы и векторы, неосуществимое кажется свершившимся. Реальное и нереальное сплетаются воедино. Миллер преодолевает позднеромантический разрыв трансцендентного и эмпирического, возвращаясь к новалисовской целостной картине бытия, в которой грезы и реальность неразличимы. Подобно героям Новалиса и Тика, повествователь «Тропика Рака» видит вещие сны. Сон в текстах Миллера имеет тот же статус, что и в романтическом искусстве. Сознание спящего человека освобождается от оков разума, в нем пробуждается воображение, которое открывает человеку образ будущего. В романтизме – это Золотой век. В «Тропике Рака» – это картины Апокалипсиса (90). Но миллеровский повествователь не только видит сны: он грезит наяву. Явленная ему вещь тотчас же обретает неожиданную сторону. Воображение трансформирует предметный мир до неузнаваемости. В результате «реальное» оказывается фиктивным, несуществующим, а нереальное, вырываясь из оков внешних форм, обретает существование.

V. Поэтика романа

Мыслящее тело наделено целостностью опыта, т. е. способностью сводить вместе переживания, вызванные предметами и явлениями, абсолютно гетерогенными, в едином пространстве. Рождается мир, где можно обнаружить совершенно полярные вещи, где то, что европейский читатель считает «высоким», соседствует с шокирующе низким. Пространство «Тропика Рака» создано усилиями свободного сознания, игнорирующего принцип власти и не желающего иерархизировать вещи, отделять главное от второстепенного, сакральное от профанного. Миллер учитывает те моменты, которые культура табуирует или которым она не придает значения.

Европейское искусство, воссоздавая переживание реальности, как правило, навязывает ему форму. Оно репрезентирует исключительно те предметы, которые возводимы к идеалу и, следовательно, могут служить составляющим компонентом красоты. Красота становится тотальной и обретает привилегированность, а все то, что не поддается эстетизации, элиминируется. Повествователь «Тропика Рака» фактически постулирует равноправие вещей и явлений, отрицая привилегированность легко эстетизируемых вещей. Наряду с ними в его мире появляется и то, что противится всякой эстетизации: уродство, плесень, гниль, блевотина, тухлятина, экскременты, глисты. Эти явления не по праву игнорируются как второстепенные, ибо подобно смрадному навозу, питающему корень прекрасного цветка, они являются основой существования мира. Их появление делает реальность романа несводимой к системе, к идее. И дело здесь не только в каких-то конкретных отталкивающих деталях: все пространство «Тропика» оказывается избыточно телесным, сугубо материальным, «не отпускающим» идею.

Выше уже шла речь о различных концептах, стоящих за теми или иными эпизодами. Достаточно вспомнить последователя Ганди, индуса, который, посетив публичный дом, ко всеобщему ужасу опорожнился в биде. Пересказывая этот случай, Миллер, в сущности, отрицает трансцендентную истину (персонаж родом из Индии, страны древней мудрости и, кроме того, идейный наследник великого Ганди) посредством выражения иронического отношения к ее псевдохранителю. Однако правомочность этой интерпретации (отрицание трансцендентного) в принципе легко можно оспорить, представив эпизод романа как просто пересказ забавного случая. Проблема здесь заключается в том, что миллеровская реальность, неся в себе идею, тем не менее сопротивляется ее абстрагированию. Этот эффект сопротивления возникает за счет ее предельной материальности, за счет введения элементов, не подлежащих эстетизации. Абстрагирование концепции сразу же выявит ее несоответствие материалу, откуда она извлечена. Миллер-повествователь словно иронизирует над Миллером-автором, носителем определенных идей и концепций, и разоблачает его. Поэтому космогонии, воссозданные в «Тропиках» подобно космогониям Жоржа Батая, будут неизбежно пародийны [191]191
  Фокин С. Л.Философ-вне-себя. Жорж Батай. С. 66–67.


[Закрыть]. Повествователь (мыслящее тело), пребывая в становлении, никогда не позволит миру превратиться в формулу, застыть в концепции, пусть даже это будет концепция становления.

Итак, у Миллера складывается особое отношение к эстетической форме. «Тропик Рака» становится своего рода ответом на реплику Эмерсона, вынесенную в эпиграф: «Как записать эту правду собственной жизни правдиво». Использование конвенций традиционной литературы видится Миллеру недопустимым. Оно предполагает конструирование художественной формы, что для авангардного художника является реализацией принципа репрессии и власти со стороны разума по отношению к материи чувственного опыта. Эта материя в классическом романе систематизируется, редуцируется к структуре, элементы которой соединены подчинительными связями и могут подразделяться на главные и второстепенные.

Развертывание романной реальности как структуры должно следовать определенным законам. Потому оно предсказуемо и удерживается в определенных границах, в то время как чувственный опыт мыслящего тела всегда непредсказуем, и его «я» стремится к своему преодолению. Классический романист, создавая систему, производит отбор необходимых элементов и, организуя ее общий смысл, актуализирует в них существующее. Миллер ставит принципиально иную задачу, заявляя в начале романа: «Меня сейчас сжигает только одно желание записать все, что было опущено в других книгах. Никто, насколько мне известно, не пытался уловить те элементы, носящиеся в самом воздухе, которые придают нашей жизни направление и смысл» (33–34). Речь идет о попытке зафиксировать именно случайное, не подлежащее систематизации, подлинное движение чувства, направленность которого невозможно предугадать. Этот эффект непредсказуемости Миллер осуществляет в тексте через элементы, кажущиеся несущественными, единичными, не связанными в систему.

В традиционном европейском романе «материал», содержащий чувственный опыт, выглядит упорядоченным разумом. Автор предлагает нам, как правило, цепь событий, основой которых является биография центрального героя. Она строится как непрерывная сюжетная линия, имеющая завязку, кульминацию, развязку. Любое событие оказывается встроено в эту структуру. Оно может быть подготовлено другими событиями или само может их подготовить; может быть главным (кульминационным), а может быть следствием главного эпизода. В любом случае событие оказывается узлом различных причин и следствий, обретая видимую однонаправленность. «Тропик Рака» Миллера в такой ситуации даже сложно назвать «романом», ибо все вышеперечисленное в нем проигнорировано. Прежде всего, центральный герой, да и большинство других персонажей «Тропика…», предстают как бы вырванными из своих биографий. Панорама их прошлого присутствует на страницах романа исключительно в виде фрагментов, полностью восстановить ее невозможно. Будущее героев также остается загадкой. Перед нами лишь короткий эпизод их жизни, изолированный от остальной биографии, единичный, случайный, лишенный однозначности элемента системы.

В романе отсутствуют сцены, которые принято называть «главными». Все эпизоды текста оказываются «равноправными». Исчезает, таким образом, принцип власти в построении произведения. Сам текст выглядит не связанным, а предельно фрагментированным. Эпизоды внешне не подготавливают один другой, и между ними отсутствует видимая каузальность. Каждый из них тем самым обретает единичность и семантическую неопределенность. Он становится источником не одного, а множества смыслов. Таким образом, новое искусство, которое создает Миллер, освобождает предметы и явления, активизируя их возможности, – в отличие от традиционного искусства, порабощающего их однозначностью. Искусство Миллера не навязывает форму, а всегда взрывает ее, непрерывно трансцендируя собственные границы. Уже с самого начала романа Миллер заявляет о том, что он расстался с литературой, занятой поисками формы: «Все, что было связано с литературой, отвалилось от меня. Слава Богу, писать книг больше не надо» (22). Далее он пытается объяснить свой метод:

«Я буду для вас петь, слегка не в тоне, но все же петь. Я буду петь, пока вы подыхаете; я буду танцевать над вашим грязным трупом…

Но чтобы петь, нужно открыть рот. Нужно иметь пару здоровенных легких и некоторое знание музыки».

(22)

Миллер говорит об искусстве, рожденном телом (пара здоровенных легких и голосовые связки), мыслящим телом. Упоминая песню и танец, он отсылает нас к предложенному Фридрихом Ницше разграничению двух начал в искусстве: аполлоновского и дионисийского, тяготеющего к хаосу и неустойчивости. Миллер, как мы видим, предпочитает второе, создавая искусство взрыва, экстатической одержимости.

С этим связана и проблема «непристойного» в романе. Для Миллера это определение, сопряженное с очередным институтом запрещающей власти – цензурой, не работает. Под тем, что власть именует «непристойным», автор «Тропика Рака» понимает все то, что направлено на неожиданное преодоление граней привычного, устойчивого. В искусстве новое достигается экстатическим взрывом формы, нарушением готовых конвенций. Миллер «проговаривает» ту часть опыта, которую художники были не в состоянии артикулировать. Тем самым отбрасываются культурные табу и стереотипы. В «Тропике Рака» Миллер заявляет: «Искусство в том и состоит, чтобы не помнить о приличиях» (105). Устойчивый эстетический вкус оказывается подорванным, а слово перестает быть причастным разного рода культурным системам запрета.

Как и сюрреалисты, Миллер пытается разорвать принцип связи между разумом и словом. Этот принцип предполагает подчинительное положение слова, которое привязывается к референту (к внешним формам мира) и превращается в деиндивидуализированное понятие – средство коммуникации. В современном мире, переживающем разрыв духа и плоти, слово утратило единство с реальностью. Оно перестало быть материальным, каковым некогда было.

Высказывание лишилось своей первозданной магической силы и стало пустой абстракцией. Один из персонажей «Тропика Рака» индиец, Нанантати, псевдоноситель Абсолютного знания, учит Миллера, как мы помним, древнему священному слову, якобы несущему в себе великую мудрость. Сакральное слово «УМАХАРУМУМА» кажется абракадаброй, бессмысленным набором звуков, за которым ни Миллер, ни сам индус не различают материи. Разум заставляет язык обслуживать (отражать) установленный культурой-властью миропорядок, помогать утверждению принципа реальности. Слово порабощается, его возможности сковываются, и это препятствует подлинной умственной и речевой деятельности, которая должна быть проникнута воображением, свободной, непредсказуемой, открывающей в мире новое. Подобного рода «речевую болезнь» испытывает косноязычный мистер Рен, с которым Миллер пытается завязать разговор: «Я стараюсь втянуть мистера Рена в разговор – все равно о чем, пусть даже о хромых лошадях. Но мистер Рен почти косноязычен. Когда он говорит о времени, проведенном с пером в руке, его трудно понять <…>. Разговор не клеится. За мистером Реном трудно следить – он ничего толком не говорит. Он, видите ли, „думает во время разговора“, как уверяет миссис Рен. Миссис Рен говорит о мистере Рене с благоговением: „Он думает во время разговора“. Очень, очень мило, как сказал бы Боровский, но также и затруднительно. Особенно если учесть, что этот великий мыслитель сам подобен хромой лошади» (36–37). Одной из важнейших задач Миллера было избавить слово от диктата разума.

Вслед за сюрреалистами он приходит к выводу, что разум не по праву берет на себя роль хозяина по отношению к языку [192]192
  Подробнее см.: Гальцова Е.Автоматическое письмо // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002. С. 198; Фокин С. Л.Философ-вне-себя. Жорж Батай. СПб., 2002. С. 39–40. Подробнее о взаимоотношениях Миллера с сюрреализмом см.: Jahshan P.Henry Miller and the Surrealist Discourse of Excess. New York, 2001; Balliet G. Henry Miller and Surrealist Metaphor: «Riding the Ovarian Trilogy». New York, 1996.


[Закрыть]. Миллер стремится разрушить прежний язык, язык власти, и найти новый – язык тела, игры и воображения, связанный с принципом удовольствия и не подчиненный сознанию.

В своих рассуждениях он исходит из представления о природе слова, которое изначально было свободным – прежде всего от «необходимости что-либо означать». Изолированное, оно и теперь сохраняет свободу, о чем свидетельствует его многозначность и неопределенность. Словарные и энциклопедические статьи, объясняющие любое, взятое наугад слово, бессильны, как показывает Миллер, его адекватно описать, вместить в границы, привязать к конкретным элементам реальности [193]193
  См.: Миллер Г.Книги в моей жизни. С. 52–53.


[Закрыть]. Слово оказывается непостижимым рационально; как и все материальные формы, оно есть порождение насыщенной пустоты, ее очередное воплощение, внешняя оболочка: «Из молчания извлечены слова – в молчание они вернутся, если были использованы правильно» [194]194
  Там же. С. 40.


[Закрыть]. Писателю, считает Миллер, необходимо таким образом строить свою речь, чтобы слово, ставшее инструментом воображения, обнаружило в себе эту звучащую пустоту, сущность мира. Оно должно быть представлено извлеченным из небытия и находящимся в процессе обретения значений, т. е. становящимся. «Правильно использованное», по выражению Миллера, оно стремится к пределу своих возможностей. В работе «Книги в моей жизни» Миллер приводит высказывание Готье о языке Бодлера: «„Автор „Цветов зла“ очень любил стиль, ошибочно называемый декадентским, <…> усложненный стиль, наполненный тенями и поисками, постоянно стремящийся выйти за пределы языка, заимствующий слова из всех словарей, краски – из всех палитр, звуки – из всех клавиатур“. Дальше идет сентенция, которая всегда действует как внезапно вспыхнувший семафор: „Декадентский стиль есть предельное высказывание Слова, призванного к финальному выражению и загнанного в его последнее убежище“» [195]195
  Там же. С. 29.


[Закрыть]. Язык из статичной системы превращается в постоянно изменчивый, омолаживающийся организм, обновляемый словами, связанными первозданной жизненной энергией. Интуиции Миллера во многом совпадают с концепцией Жиля Делеза, который в «Критике и клинике» формулирует задачи литературы по отношению к языку следующим образом: «Теперь яснее видно, что же делает литература в языке: по словам Пруста, она как раз вычерчивает в нем своего рода иностранный язык – не какой-то другой язык, не заново открытое наречие, но становление – другим самого языка, какой-то бред, его охватывающий, колдовскую линию, которая уклоняется от господствующей системы» [196]196
  Делез Ж.Критика и клиника. С. 16.


[Закрыть]. Делез видит в этом процессе преодоление болезни, т. е. атлетизм и здоровье. Миллер, по сути, подталкивает нас к аналогичному выводу, ибо в его системе становящийся, неопределенный художественный мир и растущее из пустоты слово как центральный элемент этого мира, являются следствием атлетического приятия жизни.