Текст книги "Феноменология текста: Игра и репрессия"
Автор книги: Андрей Аствацатуров
Жанр:
Культурология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 21 страниц)
Время действия романа совпадает с началом Второй мировой войны, которую Вулф рассматривает как закономерный итог развития европейской цивилизации, опирающейся на ценности патриархата. Его начало связывается с символическим убийством богини плодородия и ее заменой на вождя-отца. Принцип свободы вытесняется принципом власти, подчинения людей некоей внешней воле. Возникает семья во главе с мужчиной. Органическое единство людей распадается, люди отчуждаются друг от друга. Их механически объединяют лишь интересы вождя. Власть мужчины влечет за собой отделение рассудка от телесных импульсов. Замкнутый на самом себе рассудок лишается креативной энергии и оказывается деструктивным по отношению к жизни; власть, насилие, разрушение становятся его отличительными свойствами. Подлинное «я», которое составляла в человеке первозданная энергия мира, постепенно исчезает. Его вытесняет рациональное начало, дух собственности и соперничества, противоречащий истинной индивидуальности.
Здесь следует, однако, сделать принципиальное уточнение. В отличие от радикальных феминисток, Вирджиния Вулф никогда не считала «мужской дух» и «мужские ценности» изначально враждебными человеческой природе [125]125
См.: Cuddy-Keane M.The Politics of Comic Modes in Virginia Woolf′s Between the Acts // PMLA. Vol. 105. № 2. 1990. P. 277.
[Закрыть]. Она выступала против их агрессивного доминирования в культуре и говорила о гармонии мужского и женского начал. Нарушение этого баланса в пользу первого привело цивилизацию, по ее мнению, к упадку и саморазрушению, что убедительно продемонстрировали мировые войны.
В романе «Между актами» своеобразными хранителями победившей патриархальной традиции выступают Бартоломью Оливер, его сын Джайлз и миссис Манреза. Бартоломью – пожилой джентльмен, считающий себя главой семьи. Его внутренним миром руководит расчленяющий реальность разум, не признающий воображения и религиозного чувства, т. е. тех форм познания, которые дают целостный образ мира. Противопоставляя себя Люси Суизин, Барт говорит о себе как о «расчленителе» жизни, а о Люси – как о «собирателе». Бартоломью неизменно предстает в ореоле мужественности, который в клишированном виде отражает древний культ героя. Даже в старости отставной военный Бартоломью производит впечатление «настоящего мужчины», победителя и захватчика. Его военной выправкой, зычным командирским голосом восхищаются няни, молодые женщины, безоговорочно принявшие патриархальные порядки и посвятившие себя воспитанию детей:
«Ко мне! – рявкнул старик так, будто полком командовал. Чем весьма впечатлил нянь: старикашка, в его-то годах, а как рыкнет, так и эдакого псину застращает. И афганец вернулся, приниженно, извиняясь. И пока он ластился к ногам своего господина, тот надел на него ошейник; силок, который мистер Оливер всегда носил с собой» [126]126
Вулф В.Между актов. С. 39.
[Закрыть].
Старый Бартоломью пытается пробудить мужественность в своем маленьком внуке и приобщить его к патриархальным ценностям. Однако он терпит неудачу. Маленького Джорджа пугает агрессивное поведение деда, нацепившего бутафорский клюв. Старик кажется ему ужасным монстром: «„С добрым утром, сэр“, – прогудел полый голос из-под бумажного клюва. Старик на него наскочил из своего укрытия за вязом. – „Скажи-ка, скажи, Джордж; скажи: „Доброе утро вам, дедушка““, – понукала Мейбл и толкала его к старику. Но Джордж стоял, разиня рот; Джордж стоял, вытаращив глаза. И мистер Оливер скомкал газету, которую на себя нацепил, появился в натуральном виде. Очень высокий старик, сверкающие глаза, щеки в морщинах, и голова, голая, как колено. Он повернулся <…>. Джордж смотрел только на пса. Вздымаются и опадают волосатые бока; пена у ноздрей. И Джордж разревелся» [127]127
Вулф В.Между актов. С. 38–39.
[Закрыть].
Сцену встречи предваряет описание восторга, который вызвала у маленького Джорджа изменчивая природа, переливы цветов и запахов. Ребенок с его незамутненным восприятием, улавливающим становление жизни, чувствует, что столкнулся с чем-то уродливым и противоестественным. Его пугает агрессивный патриархальный дух, противоречащий естественному ходу вещей, материализовавшийся в образе Бартоломью. Старика, в свою очередь, сердит поведение ребенка, неспособного проявить мужественность: «Старший Оливер выпрямился – вены вздулись, лицо налилось кровью; он рассердился. Невинная шутка с газетой вышла боком. Мальчишка – плакса». Чуть позже он упрекнет Айзу:
«Тут мистер Оливер вспомнил:
– Твой мальчишка рева, – сказал он презрительно.
– Ах, – она вздохнула, оседая на ручку кресла, как пленный дирижабль, на мириадах волосяных нитей пригвождаемая к семейственности. – А что такое?
– Я беру газету, – он объяснил, – вот так… – Он взял газету и, скомкав, соорудил из нее клюв. „Вот так“ он наскочил на детей из-за дерева. – А он разревелся. Он трус, трус твой парень.
Она нахмурилась. Он не трус, ее мальчик. И ей самой противно это семейное, собственническое; материнское. И он же знает, он нарочно дразнится, старый хрыч, ее свекрушка.
В этом эпизоде Вирджиния Вулф психологически точно показывает, как патриархальный дух может завладеть внутренним миром человека, в данном случае Айзы. Пеняя Айзе на недостаток мужественности у ее сына, Барт пробуждает в ней тщеславие, гордость за своего мальчика и тем самым исподволь приобщает героиню к патриархальным ценностям – правда, ненадолго, ибо природная женская сила дает ей возможность оказать сопротивление этому порыву. Уже в следующее мгновение, устыдившись своего чувства, она отворачивается и переводит разговор на другую тему.
Патриархальным духом проникнуты сами мечты старого Бартоломью, и в них угадывается древний культ героя-воина. За романтической образностью, в которую они облечены, обнаруживается война, насилие, смерть. Старик с удовольствием погружается в ностальгические воспоминания о своей службе в Индии, воображая себя героем-победителем. Остановить этот поток разрушительных эмоций может лишь женское начало, примиряющая энергия жизни. Айза своим внезапным вторжением пробуждает бывшего воина от сна, символически вызволяя его из царства мертвых:
«Возвещаемый броском своей афганской борзой, явился мистер Оливер. Он дочитал газету; был сонный; и плюхнулся в ситцем обитое кресло, с собакой у ног – афганской борзой. Носом в лапы, втянув бока, пес был – как каменный пес, пес крестоносца, и в царстве мертвых стерегущий покой своего господина. Только господин не был мертв – просто спал. И видел, как в отуманенном зеркале: он сам, молодой, в шлеме; и – каскад. Но безводный; это, серые, клубятся холмы; и в песке – обруч из ребер; бык изъеден червями на зное; и под тенью скалы – дикари; и в руке у него пистолет. И сжалась во сне рука; наяву рука лежала на ручке кресла, жилы вздулись, но теперь всего только бурой жижей.
Дверь отворилась.
– Не помешала? – сказала Айза.
Еще как помешала – разрушила молодость, Индию. Сам виноват; дал ей так сучить нить его жизни, так тростить, тянуть. Но, в общем, он был ей даже благодарен, глядя, как она ходит по комнате, за это продолженье» [129]129
Вулф В.Между актов. С. 43.
[Закрыть].
Свержение богини плодородия становится основным содержанием бессознательного современной культуры: насилие над женской стихией, над природой, подавление женщины происходит ежечасно и неосознанно. Айза чувствует дух власти, сопровождающий все поступки, жесты и реплики Бартоломью. Поэтому прочитанный ею в газете сюжет, где солдат пытается изнасиловать женщину, представляется ей абсолютно реальным: «„И они ее потащили в казарму, где и швырнули на кровать. Затем один из них стал сдирать с нее платье, и она закричала и ударила его по лицу…“
Вот это уже реально; так реально, что вместо двери красного дерева она видела арку Уайтхолла; сквозь арку видела казарму; там кровать, и на кровати орала та девушка и била его по лицу, когда дверь (дверь все-таки) открылась и вошла миссис Суизин, с молотком в руке» [130]130
Вулф В.Между актов. С. 46.
[Закрыть].
В мире внешних данностей старый Барт беседует с Люси Суизин о погоде, также как некогда о ней спорили мистер и миссис Рэмзи в романе «На маяк». В мире вымысла солдат насилует девушку. Действительное и воображаемое пересекаются. В сознании Айзы на первый взгляд обычный разговор о погоде приобретает новый смысл. Молоток из рук Люси Суизин попадает к девушке, и Айза в своей фантазии заставляет девушку этим молотком ударить насильника: «Каждый год они [Барт и Люси. – А. А.] гадали, будет дождь или вёдро; и каждый год бывало – то или сё. Каждый год шел этот перезвон, только на сей раз звякнуло сквозь перезвон: „Девушка закричала и ударила его по лицу молотком“» [131]131
Там же. С. 47.
[Закрыть]. Справедливость торжествует. Мужская агрессия остановлена, девушка дала отпор мерзавцу, а Люси Суизин нашла в себе силы противостоять Бартоломью: «Айза тоже глянула. Ну что за ангел – эта старушка! Так встречать детей; так отбивать эту непостижимость сини, непочтительность брата старыми своими руками, смеющимися глазами! Так смело восстать против погоды и Барта!» [132]132
Там же. С. 49.
[Закрыть]
Своеобразным напоминанием о подавлении женского начала служит в романе образ ласточки, который с какого-то момента превращается в настойчивый и тревожный лейтмотив. Ласточки кружат над Пойнт-Хаузом, предвещая грозу. Их появлению простодушно радуется Люси Суизин. Образ ласточки на мифологическом уровне романа отсылает читателя к известному греческому сюжету о Филомеле, поруганной царем Тереем [133]133
Подробнее см.: Barrett Е.Op. cit. Р. 25–27.
[Закрыть]. Прокна, сестра Филомелы и жена Терея, мстит за честь сестры и убивает сына Терея Итиса. Обезумевший Терей преследует сестер, обнажив меч, и боги, сжалившись над этими людьми, превращают их в птиц: Терея – в удода, Прокну – в соловья, Филомелу – в ласточку. Миф о насилии над женщиной и о возмездии за это насилие сохраняет актуальность и в современном мире. Именно поэтому ласточки в романе все время оказываются рядом с людьми. Однако их присутствие ничего не меняет и вряд ли заставит кого-нибудь из героев романа вспомнить о смысле древнего мифа. Современные люди в большинстве своем лишены культурной памяти и внутренней связи с прошлым, для них ласточка – всего лишь птица. Но только не для Бартоломью. Он вспоминает стихотворение английского поэта О. Ч. Суинберна «Итис» («Itylus»), где оплакивается убитый мальчик, а не насилие над женщиной:
«Ласточка держала в клюве соломинку; и соломинка выпала.
Люси захлопала в ладоши. А Джайлз двинулся прочь. Ей бы все смеяться, над ним потешаться, тетке.
– Идем? – сказал Бартоломью. – Пора на второй акт?
Он тяжко высвободился из кресла. Даже не глянув на миссис Манреза и на Люси, потащился к выходу.
– Ласточка, милая моя сестрица [134]134
Первая строка стихотворения Суинберна, перевод Г. Кружкова.
[Закрыть], – пробубнил, нашаривая сигару, идя вслед за сыном» [135]135
Вулф В.Между актов. С. 125–126.
[Закрыть].
Миф, таким образом, переосмысляется, и женщина изображается не страдающей, а крайне агрессивной, опасной, несущей смерть. Читающий Суинберна Бартоломью в глубине души сочувствует своему сыну Джайлзу (он выступает здесь в роли Терея), который явно несчастлив в браке с Айзой.
Джайлз Оливер, в свою очередь, также играет в романе роль носителя патриархальной традиции. Всеми его поступками и мыслями, за исключением женитьбы, всегда руководил расчленяющий мир рассудок. Джайлз оторван от почвы, от духа и энергии матери-земли: он не смог, как мы узнаем, сделать карьеру землевладельца, а занялся бизнесом и стал биржевым маклером, подчинив свою жизнь холодному расчету. Джайлз испытывает резкую неприязнь ко всему, что связано с женским началом. Его раздражает иррациональность поведения и излишняя причудливость Люси Суизин. Джайлз чувствует, что древняя энергия, источником которой является женщина, выходит из-под контроля рассудка. Именно это ощущение рождает его недовольство в отношении Айзы. В некоторой самостоятельности жены он усматривает внутренний бунт, стремление покуситься на его собственность, да и на сами устои мира. Джайлз испытывает неприязнь к Уильяму Доджу, который, как ему кажется, лишен подлинной мужественности. Сам он, как и его отец, неоднократно ассоциируется в романе с героем-воином, и именно таким он видится миссис Манрезе.
Символична в романе сцена, где Джайлз убивает змею, подавившуюся жабой [136]136
См.: Barrett Е.Op. cit. Р. 28.
[Закрыть]. Некоторые исследователи справедливо усматривают в этом эпизоде намек на убийство богини плодородия и ее замены культом воина. Джейн Харрисон, к работам которой обращалась Вирджиния Вулф, в своем исследовании «Фетида» отождествляет змею с богиней плодородия. Убийство змеи Джайлзом напоминает победу бога Аполлона (патриархат) над змеем Пифоном, связанным с Геей-матерью, богиней земли (матриархат). Джайлз символически повторяет эту победу: ему удалось обуздать опасную для разума женскую силу. Убийство приносит ему внутренний покой: «Там, в траве, свернувшись оливково-зеленым кольцом, лежала змея. Дохлая? Нет, удушенная застрявшей в горле жабой. Змея никак не могла сглотнуть; жаба никак не могла подохнуть. Судорога сжала ребра; сочилась кровь. Роды наоборот – мерзкая пародия. И – он поднял ногу и на них наступил. Хрустнуло, осклизло. Белый холст теннисных туфель – липкий, в кровавом крапе. Но это поступок. И ему полегчало. И в кровью крапленых туфлях он зашагал к Сараю» [137]137
Вулф В.Между актов. С. 117.
[Закрыть]. Ботинки Джайлза, испачканные кровью змеи, вызывают восхищение Мэнрезы (он кажется ей героем-завоевателем) и осуждение Айзы.
Во всем облике Джайлза персонажи романа угадывают что-то солдатское. Даже его синий пиджак с медными пуговицами напоминает военный мундир. Но все эти признаки мужественности являются исключительно внешними. В отличие от своего отца, Джайлз никогда не был настоящим солдатом и не может похвастаться героическим прошлым. Дух мужественности, столь ощутимый в старом Бартоломью, предстает заметно ослабленным у его сына. Традиции патриархата дряхлеют. Разум, отчуждающийся от тела, обречен на смерть. Джайлз, в отличие от отца, не столь уверен в себе. Он сам чувствует свою неспособность соответствовать патриархальному идеалу воина-завоевателя, главы семьи и мысленно называет себя «трусом».
В романе «Между актов» Вирджиния Вулф демонстрирует читателю, как репрессивная патриархальная культура подавляет внутренний мир женщины. Жертвой этого разрушительного духа становится Айза. Она, как и Люси Суизин, ощущает в себе и в окружающей природе креативную энергию, рождающую жизнь. Сознание Айзы переживает непрерывное становление и чутко реагирует на все изменения, происходящие в реальности. Ее реакции, телесные в своем основании, регулируются неосознанными воспоминаниями о матриархальном прошлом человечества. И все же натиск мужского начала оказывается для нее губителен. Патриархальные стереотипы проникают в ее сознание, вызывая гордость (описанный выше диалог с Бартоломью) и ревность (ее муж флиртует с Манрезой). Айза пытается реализовать природную энергию, пронизывающую ее существо. Она сочиняет стихи, но при этом стыдится своих творческих порывов, не предусмотренных патриархальными ценностями, и маскирует тетрадь, куда она записывает тексты, под книгу расходов. Стихи не складываются, оставаясь в стадии нереализованных замыслов.
Такой же внутренний разлад переживает и другая героиня романа, миссис Ля Троб. И хотя, в отличие от Айзы, ей удается осуществиться, воплотить свою внутреннюю энергию в творчестве, в реальной жизни она становится изгоем. Обыватели не могут ей простить любовной связи с актрисой – связи, шокировавшей их патриархальный мир. Следование природной энергии, естественным телесным влечениям выглядит в пространстве репрессивной культуры преступлением: «На углу она наткнулась на старую миссис Чалмерс, плетущуюся с мужней могилы. Старуха уставилась на мертвые цветы в своей охапке и по-хамски отворотила нос. Женщины из одноэтажек с красными гераньками вечно так себя ведут. Она – изгой. Самой природой отринутая от себе подобных» [138]138
Вулф В.Между актов. С. 214.
[Закрыть]. Эта бытовая сцена обретает символический смысл: дряхлеющая культура с ее мертвыми ценностями и кладбищенскими атрибутами игнорирует подлинную жизнь.
Здесь мисс Ля Троб терпит поражение. Искусство остается единственным руслом, куда ее творческая сила, правда, искаженная неврозами, может быть направлена. Однако искусства недостаточно. Об этом весьма красноречиво свидетельствует как судьба героини романа, так и трагический итог жизни самой Вирджинии Вулф. Искусство ограничивает свободу эстетическими рамками – их можно раздвигать сколь угодно широко, но невозможно разрушить. Именно о таком разрушении мечтает мисс Ля Троб, когда заявляет, что она – раба публики и ей необходимо создать пьесу, где дистанция между аудиторией и персонажем будет снята. Но такое возможно лишь в пьесе-жизни: творческая энергия направит развитие человеческого общества в сторону подлинной свободы и утверждения личности. А пока в распоряжении Ля Троб лишь импровизированные подмостки, сельские жители в качестве актеров и скудная бутафория. Отчасти поэтому ее слово оказывается неуслышанным. Шум ветра заглушает реплики актеров, и публика, отделенная эстетической реальностью, зевает, не понимая и не желая понять замысел автора. И все же Ля Троб добивается определенного эффекта, стирая дистанцию между публикой и сценой. Природная стихия (ветер, дождь, птицы, вовремя замычавшие коровы) вмешивается в действие пьесы, придавая ей дополнительную энергию и новые оттенки смысла, а затем актеры выносят на сцену зеркала, и отраженная в них публика, панически заметавшись, невольно становится участником пьесы.
Сама пьеса, сочиненная Ля Троб, воссоздает этапы становления духа английской литературной традиции. И этот дух видится мисс Ля Троб (и, разумеется, Вирджинии Вулф) патриархальным. Пьеса рассказывает о последовательном изгнании природной энергии, утверждении сугубо мужских ценностей и добродетелей, которые в итоге приводят к распаду культуры и общества. Мисс Ля Троб призывает публику вспомнить о подлинных истоках культуры, связанных с фигурой женщины. Но лишь Люси Суизин и Айзе удается разгадать этот замысел. Не случайно каждая из героинь обращается к размышлениям о первобытных людях, которые, возможно, испытывали больше счастья, чем люди цивилизованные, ибо были вовлечены в движение природы.
В романе «Между актов» Вирджиния Вулф развивает поэтику, знакомую нам по ее прежним текстам, и в то же время предлагает новые способы организации художественного материала. Она вновь показывает нам, как в сознании человека последовательно складывается образ действительности, как предмет становится предметом. Люси Суизин читает книгу по истории, и тут появляется с подносом ее служанка Грейс:
«Наяву ей понадобилось пять секунд всего, но в воображенье гораздо больше – чтоб отделить Грейс с голубым фарфором на подносе, от сопящего чудища, которое, пока отворялась дверь, как раз и норовило обрушить первобытное дерево на дымящийся зеленью подлесок. И конечно она вздрогнула, когда Грейс, стукнув подносом, сказала: „С добрым утречком, мэм“. „Га-га“, – добавила Грейс про себя, встретив этот раздвоенный взгляд, адресованный отчасти чудищу топей, отчасти же горничной в ситцевом платьице с беленьким фартучком.
– Как поют эти птицы! – бросила наобум миссис Суизин. Окно теперь было открыто; птицы еще как пели. Сосредоточенный дрозд скакал через лужок; в клюве у него извивалась розовая резинка. Этот дрозд снова повернул мысли миссис Суизин к реконструкции прошлого, и она умолкла…» [139]139
Вулф В.Между актов. С. 36.
[Закрыть]
Реальность (появление служанки) меняет фокус зрения Люси Суизин, погруженной в чтение книги. Вирджиния Вулф показывает внутренний механизм этого процесса, обнаруживая стадию раздвоенности восприятия Люси, еще не освободившегося от контекста книги и не успевшего сосредоточиться на событии реального мира. Фигура служанки Грейс поначалу видится Люси Суизин сквозь призму образов книги и лишь спустя какое-то мгновение обретает четкие очертания. Дрозд обращает мысли Люси Суизин к воспоминаниям. Происходит взаимопроникновение времени: прошлое окрашивает восприятие настоящего, а последнее, в свою очередь, меняет контекст прошлого. Читатель видит в становлении как сознание персонажа, так и воспринимаемую персонажем действительность.
Показывая процесс становления реальности, ее постоянные метаморфозы, Вирджиния Вулф обнажает бестелесную энергию, заставляющую мир развиваться: «А Джордж рылся в траве. Цветок сверкал из-под корней. Лопались пленка за пленкой. Он уже засиял нежно-желтым, тихий свет в тонкой бархотке; и свет этот залил Джорджу глазницы. И темнота налилась желтым светом, пропахшим землей и травой. А за цветком стоял вяз; вяз, трава и цветок – стали одно. Он копал, сидя на корточках, он выкопал цветок весь, целиком. Но тут – рёв, горячее сопенье, и серая грива, хлынув, скрыла цветок» [140]140
Вулф В.Между актов. С. 38.
[Закрыть]. Маленький Джордж, как мы видим, наделен способностью ощущать бестелесную энергию, превращение предметов друг в друга, перерастание цвета в запах, а запаха в звук. Граница между ним и окружающим миром преодолевается («этот цвет залил Джорджу глазницы»), субъективность героя растворяется. Он переживает становление предметами, которые воспринимает. И его впечатления – это не реакция внешнего наблюдателя: ведомые бестелесной энергией, они направлены из самого средоточия жизни.
Подобно Джорджу, Айза ощущает незримое движение, соединяющее между собой звуки, предметы, вещи, реплики: «Айза подняла голову. От слов разошлись круги, два безупречных круга, и они подхватили их, ее с Хейнзом, и понесли, как двух лебедей, вдоль потока. Но его белоснежная грудь была в грязных разводах ряски; а ее перепончатые лапки вязли, их затягивал муж, биржевой маклер. И она качнулась на своем табурете, и черные косы повисли, и тело стало как валик в этом линялом капоте» [141]141
Там же. С. 33.
[Закрыть]. Ее тело также вовлечено в процесс становления. Но разница в том, что Айза, в отличие от Джорджа, выпадает из этого процесса. Воображение Джорджа легко разрывает ограниченность разума и устремляется к новому, неведомому, мысли же и эмоции Айзы направляются в знакомое русло стереотипных чувств и традиционных метафор.
Бестелесная энергия по-прежнему основная силовая линия, определяющая движение романа. Вирджиния Вулф разводит внешние проявления жизни, предметы, едва заметные жесты, реплики, составляющие диалоги, чтобы максимально подробно прописать невидимые импульсы, рождающие их. В такой ситуации даже молчание персонажа обретает голос:
«Зачем роскошной бабе, как эта Манреза, таскать за собой этого недоноска? – спрашивал себя Джайлз. И молчаньем внес свой вклад в разговор – то есть Додж тряхнул головой:
– Мне нравится этот портрет. – Больше ничего он не мог из себя выдавить.
– И вы совершенно правы, – сказал Бартоломью. – Один человек – ах, ну как его? – связанный с каким-то там учреждением, ну, который советы дает, бесплатно, потомкам, как мы, вырождающимся потомкам, так он сказал… сказал, – и Бартоломью умолк. Все смотрели на даму. А она смотрела куда-то, мимо них, ни на что не смотрела. И по зеленым просекам их вела в самую глушь тишины.
– Кажется, это сэр Джошуа? – миссис Манреза резко сломала молчанье.
– Нет-нет, – Додж сказал быстро, но шепотом.
И чего он боится? – спрашивала себя Айза. Бедняга. Стесняется собственных вкусов – а сама она мужа не боится? Не записывает стихи в тетрадь, замаскированную под книгу расходов, чтоб Джайлз не догадался? Она посмотрела на Джайлза» [142]142
Вулф В.Между актов. С. 72–73.
[Закрыть].
Эти импульсы, источником которых часто являются персонажи, могут совпадать или вступать в противоборство. Они – основа внешнего, видимого, упрек познанию, мнящему себя объективным.
Описанные нами принципы организации материала в романе «Между актов» Вирджиния Вулф уже использовала в своих предыдущих текстах; и все же в ее поэтике происходят существенные сдвиги. Они, как мне представляется, вызваны стремлением Вирджинии Вулф показать угасание индивидуального сознания. Прежде всего бросается в глаза обилие в романе «Между актов» внешних проявлений человеческого «я». Сталкиваясь с атрофированной сюжетной энергией, читатель вправе ожидать большого количества развернутых внутренних монологов, с которыми он уже знаком по ранним текстам Вулф. Но в романе «Между актов» их не так много, и они главным образом короткие; зато здесь, по сравнению с предыдущими произведениями Вулф, гораздо больше диалогов, реплик, возгласов. Психологическое пространство сужается, уступая место внешнему слову, деиндивидуализированному знаку, который не выражает эмоции, а является лишь средством коммуникации. Внутреннее пространство индивидуальности сокращается: в своем последнем романе Вирджиния Вулф предоставляет ей гораздо меньше свободы, чем в своих ранних текстах.
Кроме того, приемы, призванные открыть изначальную спонтанность передаваемых проявлений человеческого «я», в романе «Между актов» несколько меняют свое содержание. Во многих случаях (особенно это касается таких персонажей, как Манреза, Джайлз, Бартоломью) внутреннее движение сознания оказывается предсказуемым. Эмоции редуцируются до идей; чувства, едва вспыхнув, замыкаются в убогих клише и штампах. Вспомним монолог Джайлза: «Разве еще сегодня, в поезде, он не прочитал в газете, что шестнадцать человек убиты, остальные захвачены в плен прямо там, за бухтой, на плоской земле, их отделяющей от континента? И вот вам, пожалуйста, – переоделся. А все из-за тети Люси – увидела его, ручкой машет – из-за нее он переоделся. Он на нее повесил свою досаду, как вешают пальто на крюк, бездумно, привычно. Тете Люси – ей-то что, дуре; вечно, с тех пор как после колледжа он выбрал свою лямку, она высказывает недоумение по поводу некоторых, жизнь кладущих на то, чтоб покупать-продавать – плуги? или это бисер? или акции? – дикарям, которым надо зачем-то – будто они и голые не хороши? – одеваться и жить, как живут англичане. Легкомысленный, злой даже взгляд на проблему, которая – у него же ни талантов особых не было, ни капитала, и он без памяти влюбился в свою жену – он ей кивнул через стол – терзает его уже десять лет. Будь у него выбор – тоже, небось, занялся бы сельским хозяйством. Но не было выбора. И так – одно цепляется за другое; все вместе на тебя давит, плющит; держит, как рыбу в воде. И он приехал на выходные, и переоделся к обеду» [143]143
Вулф В.Между актов. С. 69–70.
[Закрыть]. Или монолог его супруги Айзы: «„Мой муж, – Изабелла думала, пока они друг другу кивали через пестрый букет, – отец моих детей“. И – сработало, испытанное клише; гордость прихлынула к сердцу; нежность; и снова гордость – за себя, которую он избрал. И как это странно, после утрешнего стоянья у зеркала, после стрелы Амура, которой запустил в нее вчера вечером этот помещик, – и вдруг теперь ощутить, когда он вошел не хлыщом городским, спортсменом, – такое сильное чувство любви; и ненависти» [144]144
Там же. С. 71.
[Закрыть]. Сознание персонажа реализует себя в готовых, взятых напрокат формулах. Даже воспоминания, мечты (как у Бартоломью) носят неиндивидуальный характер и выстраиваются в избитые литературные сюжеты.
Вторичным, неподлинным выглядит в романе даже то, что прежде в текстах Вулф заключало в себе ядро индивидуальности: энергия тела, связывающая человека с природой. Рисуя образ Манрезы, Вулф с грустью пародирует собственный идеал тела, вовлеченного в силовое поле изменчивого мира:
«Миссис Суизин и Уильям созерцали вид отвлеченно, рассеянно.
Как заманчиво, ах, как заманчиво отдаться на волю пейзажа; отражать его зыбь; и душу пустить по зыби; чтоб контуры расплывались и опрокидывались, – вот так – рывком.
Миссис Манреза отдалась волнам, нырнула, пошла ко дну – и всплыла на поверхность – вот так – рывком.
– Упоительный вид! – она воскликнула, якобы собирая в ладонь папиросный пепел, на самом деле прикрывая проглоченный зевок. И вздохнула, собственную сонливость маскируя под тонкое чувство природы» [145]145
Вулф В.Между актов. С. 88.
[Закрыть].
Вирджиния Вулф неоднократно называет Манрезу «дитя природы», иронически подчеркивая ее квазиединство с миром.
Вулф разворачивает постепенный процесс вытеснения индивидуального сознания коллективным. Первые страницы демонстрируют читателю прежние приемы, характерные для ее текстов. Но уже здесь заявляют о себе элементы новой поэтики: «После завтрака няни возят коляски вдоль берега, взад-вперед; возят и разговаривают – они не обмениваются сведениями, не делятся мыслями, они перекатывают слова, как конфетки на языке; и те, истаивая до прозрачности, обнаруживают розовость, зеленость, сладость. Вот и нынче утром: „А повариха-то им насчет спаржи возьми и скажи; она трясет колокольцем, а я: какой костюмчик миленький, и блузочка к нему в самый раз подходит“; они возят колясочки, перекатывают слова, пока разговор со всей неуклонностью не скатится к кавалеру» [146]146
Там же. С. 37.
[Закрыть]. Произнесенная реплика может принадлежать кому угодно. Внутренняя энергия мира покидает человека, и слово, перестав быть ее выражением, лишается первозданности, телесного основания, своей индивидуальной природы. Оно предельно обезличивается, становясь коллективным, затасканным, всеобщим. Этот прием постепенно усиливается и в конце романа достигает своей кульминации. Вирджиния Вулф перестает в какой-то момент обособлять бессмысленные реплики зрителей, систематизировать их в диалоги, а механически соединяет их в нестройный хор:
«Знакомые на ходу окликали друг друга.
– По-моему, – кто-то говорил, – этой мисс Как-бишь-её-там самой бы выйти, чем пастора утруждать… она же это сочинила… По-моему, умная – жуть… Ах, милая, по-моему, всё полный бред. А вы ухватили смысл? А вы сами – ухватили? Ну, он сказал – все мы играли роли… Но он же, если не ошибаюсь, сказал, что и природа тоже играла… А уж этот идиот… Да, и почему вооруженные силы не показаны, правильно мой муж говорит, ведь это же история? И если единый дух все животворит, куда вы денете аэропланы?.. Нет, ну зачем так много требовать. В конце концов, какая-то сельская постановка… Я лично считаю, надо бы хозяевам сообща принести благодарность… Когда праздник был у нас, трава до осени не оправилась…» [147]147
Вулф В.Между актов. С. 202–203.
[Закрыть].
Это голос коллективного, отчужденного разума, поглотившего индивидуальное сознание. Слова окончательно обессмысливаются и даже перестают быть средством коммуникации, речь превращается в монотонный, бессвязный гул. Достигнутое патриархальной культурой единство оказывается фиктивным. Оно несет в себе взаимоотчуждение людей и деградацию личности.
