Текст книги "Феноменология текста: Игра и репрессия"

Автор книги: Андрей Аствацатуров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 21 страниц)

Тот же противоречивый комплекс проблем обнаруживает и фигура Симора. Отчасти повесть «Выше стропила, плотники», как мы отмечали выше, и дает нам ответ на вопрос, почему Симор Гласс застрелился. В своем дневнике Симор признается, что не в состоянии отрешиться от материального мира, от своего человеческого «я». Внешний мир и эмоции раздражают его своей неподлинностью, но в то же время привлекают его. Симор влюблен в свою невесту, но опасается человеческого счастья. По той же самой причине он в детстве бросил камень в прелестную девочку Шарлотту, которая показалась ему слишкомкрасивой. Бадди сочувствует Симору и воспринимает себя как его отражение.

Иное отношение к миру абсурдному, изначально не связанному с человеком, демонстрирует семейство Бервиков (лейтенант и его жена). Они в отличие от Бадди не тяготятся своим «я», а смело принимают решения, набрасывая схемы здравого смысла на пустоту. Мир в их представлении понятен, структурирован, целесообразен, и люди в нем неразрывно связаны тесными узами. Однако носителями высшей мудрости оказываются не они, равно как и не суровые аскеты Симор и Бадди. Им становится в повести загадочный глухонемой старичок в цилиндре. Этот персонаж безоговорочно принимает мир во всех его формах и одновременно пребывает в состоянии отрешенности: «Впервые за последние несколько минут я взглянул на маленького старичка с незажженной сигарой. Задержка в пути явно не трогала его. Очевидно, он установил для себя твердые нормы поведения на заднем сиденье машины – все равно какой: стоящей, движущейся, а может быть, даже – кто ее знает? – летящей с моста в реку. Все было чрезвычайно просто. Надо только сесть очень прямо, сохраняя расстояние от верхушки цилиндра до потолка примерно в четыре-пять дюймов, и сурово смотреть вперед, на ветровое стекло. И если Смерть каким-то чудом проникнет сквозь стекло и придет за тобой, то ты встанешь и пойдешь за ней сурово, но спокойно. Не исключалось, что можно будет взять с собой сигару, если это старая гавана» [320]320
  Сэлинджер Дж. Д.Указ. соч. С. 247.


[Закрыть]. Старичок ничего не говорит, но его жесты оказываются красноречивее любого пафосного монолога [321]321
  Hassan I.The Rare Quixotic Gesture // Studies in J. D. Salinger. P. 141–142.


[Закрыть]. Сэлинджер не доверяет слову, которое в европейской культуре стало слугой разума (эгоистического «я») – оно отсылает к материальной форме, присутствию и не в состоянии передать сущность жизни, пустоту, из которой рождается материальная форма. Поэтому истина оказывается бессловесной. Слово не может быть подлинным средством коммуникации (не случайно Симор не любит писать писем), оно не сближает людей, а, напротив, разделяет их. Единства можно достичь через немой жест отречения. В финале Бадди решает (но не решается) послать Симору окурок сигары и чистый лист бумаги вместо пояснения.

Отрекающийся жест – знак безоговорочного принятия жизни, в котором человек может преодолеть свое эгоистическое «я». Именно в призыве сделать шаг навстречу сущему и заключается смысл заглавия повести.

Бадди-повествователь появляется еще в одном тексте «Симор: введение». Он рассуждает об искусстве, о своем брате Симоре, о человеке вообще. Если в предыдущих текстах рефлексия повествователя (его размышления о себе и, главное, о том, как он пишет) была едва заметна, то теперь она оказалась выдвинута на первый план. Бадди знакомит нас со своей «творческой кухней», отвечая на вопрос, почему он не в состоянии написать текст о Симоре и вообще не в состоянии творить [322]322
  См. об этой повести: Иткина H. Л.Указ. соч. С. 86, 90.


[Закрыть]. Ему мешают эмоции, которые уводят от понимания сути вещей, а также идеи и схемы, объясняющие человека (вроде концепций Фрейда и Сартра). Эмоции и идеи формируют эгоистическое обыденное «я», которое препятствует реализации игры воображения и созданию точного образа. Личность Симора ускользает от однозначной интерпретации и оказывается несводимой к схеме. Бадди не может обнаружить в нем какого-то главного свойства, стержня, объясняющего все остальные качества. Структура души не выстраивается. Попытка понять Симора через его внешний облик, поведение, манеру держать себя, одеваться дает Бадди безусловно более ощутимые результаты в его поиске. И все же Симор так и остается для Бадди загадкой – как и его собственное «я», как и весь мир, – насыщенной пустотой, отталкивающей любую концепцию и любое произнесенное по этому поводу слово.

Сэлинджер испытывает искусство, подводит его к собственной исчерпанности. Литература, структурирующая мир и заключающая его в жесткую форму, становится невыносимой. Поэтика, построенная на «эффекте реальности» и осуществленная Сэлинджером в рассказах, возможна, но лишь как хитрая увертка, пригодная для констатации разрыва человека и реальности. Следующий шаг к принятию реальности требует ее радикального изменения, фактически уничтожения литературы. Но Сэлинджер не заходит столь далеко: он лишь говорит о необходимости принять мир и не воссоздает такое «приятие» в слове. Он отступает к психологизму, многословию, назидательности, усложненной парадоксами.

Задачу, которая, по-видимому, поставила в тупик Сэлинджера, попытался решить другой американский писатель, также испытавший на себе влияние экзистенциализма, а затем сопротивлявшийся ему, – Джон Апдайк.

Глава 11
Человек и вещи в мире Джона Чивера

Об американском писателе Джоне Чивере (1912–1982) всегда говорили как о высоком профессионале, мастере новеллы. Он удостаивался нескольких весьма престижных наград. Выход каждой из его книг, за исключением, пожалуй, самой первой («Как живут некоторые люди», 1943), неизменно сопровождался многочисленными восторженными рецензиями и всякий раз становился событием литературной жизни США. Должное внимание Чиверу оказал и академический мир: в год смерти Чивера вышел сборник статей, посвященный его творчеству [323]323
  Critical essays on John Cheever. Boston, Mass.: G.K. Hall, 1982.


[Закрыть]; спустя шесть лет была опубликована его биография [324]324
  Donaldson S.John Cheever: a biography. NY: Random House, 1988.


[Закрыть]; ему также посвящено несколько монографий [325]325
  См.: Coale S.John Cheever. NY: F. Ungar Pub. Co., 1977; Meanor P.John Cheever revisited. NY: Twayne Publishers, 1995; O'Hara J. E. John Cheever: a study of the short fiction. Boston: Twayne Publishers, 1989; Waldeland L.John Cheever. Boston: Twayne Publishers, 1979.


[Закрыть]и некоторое количество статей. Тексты Чивера включены в большинство престижных антологий, а его имя неизменно упоминается во всех учебниках по литературе США.

Русскому читателю имя Чивера тоже хорошо известно. В советские времена его активно у нас переводили и печатали. Особым успехом пользовались его рассказы из сборников «Исполинское радио» (1953), «Взломщик из Шейди-Хилл» (1958) и «Бригадир и вдова гольф-клуба» (1964). Цензура не возражала: Чивер вроде бы обличал буржуазное общество, и это обстоятельство служило ему пропуском к российскому читателю. Кроме того, Чивер не был замечен ни в чем антикоммунистическом и антисоветском – напротив, отношения американского писателя с Россией складывались как нельзя лучше. В 1964 году он в рамках программы культурного обмена впервые посетил СССР и провел здесь шесть недель. Впоследствии Чивер дважды к нам приезжал: в 1971-м (на юбилей Ф. М. Достоевского) и в 1978 году.

Человек и цивилизация

В США, а затем и в России критики часто упрекали Чивера в бытописательстве, в излишнем внимании к окружающим человека вещам и событиям, настолько незначительным, что ими, казалось, можно было бы и пренебречь. В самом деле, реалии повседневной городской жизни и подробности быта занимают в его текстах весьма значительное место. Количество совершенно незатейливых предметов по мере погружения читателя в мир Чивера постоянно возрастает. Они заполняют собой все его пространство, постепенно вытесняя оттуда человека. Чиверовский герой наталкивается на вещи, путается среди них и, наконец, окончательно теряет над ними контроль. Вещи недолговечны; они портятся, исчезают, уступают место новым, все прибывающим в пространство нашей жизни. Этот поток внешних материальных форм захватывает человека. Его биография становится от них неотделима: «У него всегда что-нибудь да наклевывалось – то в Далласе, то в Перу. Он изобретал пластмассовые супинаторы и автоматические приспособления для дверок в холодильниках, затевал дешевые издания всевозможных справочников, целый месяц возился с проектом плантации рождественских елок под Нью-Йорком и чуть не основал общество доставки предметов роскоши почтой» [326]326
  Чивер Дж.Исполинское радио. СПб., 2004. С. 38.


[Закрыть](«Клад»).

Вещи, сделанные человеком, теперь направляют его жизнь, ставят ее в прямую зависимость от своего функционирования. Они обретают власть над личностью, подавляют ее, хотя изначально их роль заключалась в том, чтобы ей помогать [327]327
  См.: Donaldson S.Supermarket and Superhighway: John Cheever's America // Virginia Quarterly Review: A National Journal of Literature and Discussion (VQR). Autumn 1986. Vol. 62, № 4. P. 654–668.


[Закрыть]. На первый взгляд вещи вполне соответствуют своему предназначению и выглядят весьма дружелюбными: «Семейство Малой в тот же вечер разыскало знаменитое кафе „Автомат“ на Бродвее. Все вызвало их шумный восторг: и волшебный кран, из которого лился кофе, и распахивающиеся стеклянные дверцы шкафов» [328]328
  Там же. С. 57.


[Закрыть](«Город разбитых надежд»). Но это лишь поверхностное знакомство наивных провинциалов, в первый раз попавших в большой город. Искушенный обитатель мегаполиса, знающий мир, в котором он живет, совершенно не склонен им восторгаться. Он различает в окружающих вещах смертельную угрозу. Именно таким видит Нью-Йорк Роберт Теннисон, персонаж рассказа «Приключение на Саттон-плейс», разыскивающий на улицах города свою малолетнюю дочь: «Воображение рисовало ему катастрофу в образе аляповатых, скверно нарисованных плакатов, призывающих к соблюдению правил уличного движения. Он видел человека, несущего бездыханное тельце на фоне такси с предохранительной решеткой; он увидел удивление и ужас на личике, которому до сих пор ужас был неведом; он слышал громкие автомобильные гудки, пронзительный визг тормозов; он видел, как из-за горы внезапно возникает машина <…>. На улицах было многолюдно. Сейчас Роберт рассматривал город только с одной точки зрения – смертельной опасности, которую тот в себе таил. Он видел все, как в негативе, и прекрасный летний день заслонялся для него видением открытых люков, зияющих пропастей и круглых скользких ступеней, спускающихся в подвалы» [329]329
  См.: Donaldson S.Supermarket and Superhighway. P. 219.


[Закрыть].

Цивилизация, которую образует совокупность всех вещей, призвана оберегать нас от непредсказуемой природы. Однако в результате она сама оказывается источником опасности. Обретя власть над человеком и пытаясь им управлять, цивилизация становится агрессивной и враждебной по отношению к нему.

Персонажи Чивера в большинстве своем не сопротивляются ей. Напротив, они принимают сложившиеся обстоятельства как неизбежное, пытаются понять мир вещей, утвердиться в нем, стать его неотъемлемой составляющей. Счастье они мыслят как достижение внешнего материального благополучия, как накопление вещей. Их идеал обретает форму пресловутой американской мечты. Но она оказывается недоступной. Персонажи Чивера никогда не добиваются успеха, а, напротив, оказываются неудачниками. Ральф и Лора Уитморы (рассказ «Клад») пускаются во все тяжкие, чтобы разбогатеть, окружить себя вещами, подняться по социальной лестнице. Они предпринимают титанические усилия, но каждый раз какая-то мелкая случайность опрокидывает их ожидания. Поток вещей ускользает на манер радуги или линии горизонта и не дает себя приручить. Честер Кулидж, персонаж рассказа «Управляющий», гордится свое должностью, которая полностью соответствует его амбициям. И все же он не может совладать с невротической подозрительностью неудачника. Честер с неудовольствием замечает, что в глазах других он не вполне состоялся, и его место отнюдь не вызывает у окружающих должного уважения: состоятельные жильцы дома обращаются с ним высокомерно, а случайно зашедшие рабочие принимают его за обычного дворника. Подобное чувство испытывает и Лари Актеон («Метаморфозы»), когда его, богатого и преуспевающего бизнесмена, принимают за посыльного.

Неудачниками оказываются все мужчины, попавшие в поле зрения демонической Джоун («Жестокий романс»). Биография Джека, центрального персонажа этого рассказа – история социальной деградации, превращения преуспевающего среднего американца в неудачника. Джек постепенно теряет все: семью, сначала одну, потом другую, заработок, выгодную должность, квартиру, здоровье – и скатывается вниз по социальной лестнице.

Теряет работу и лифтер Чарли, которого и так всю жизнь преследуют неудачи («Рождество»). Герой рассказа «Океан», в отличие от Чарли, богат и занимает престижную должность. Но и он, оказавшись жертвой ловкого пройдохи, терпит поражение: его увольняют, а новую работу неудачнику никто не осмеливается предложить. Уолтон, эпизодический персонаж рассказа «Приключение на Саттон-плейс», спивается и социально деградирует, а миссис Харли из того же рассказа, оставшись без средств к существованию, вынуждена идти в няньки; после бегства Деборы она наверняка потеряет и эту работу. Не уверен в завтрашнем дне и Джим Уэсткот («Исполинское радио»): его доходы из года в год уменьшаются. Персонажам рассказа «Бригадир и вдова гольф-клуба» также не удается утвердиться в социальном пространстве: «Конец этой истории я узнал из письма моей матери <…>. „За эти полтора месяца, – писала она, – произошло столько событий, что я даже не знаю, с чего начать. Во-первых, с Пастернами кончено, и кончено навсегда. Он получил два года за крупные хищения. Салли бросила колледж и работает в магазине Мейси, а мальчик, насколько мне известно, все еще ищет работы. Он живет с матерью где-то в Бронксе. Говорят, они получают пособие по бедности <…>. Да, а Флэннаганы развелись <…>. Ей не присудили никаких алиментов, ничего. Говорят, ее видели в центральном парке в одном легком платьице, хоть вечер был не из теплых“» [330]330
  Чивер Дж.Исполинское радио. С. 250.


[Закрыть]. Живший на широкую ногу и содержавший прислугу Нэдди Мерил («Пловец») разоряется и продает свой дом [331]331
  См. об этом рассказе: Allen W. R. Allusions to The Great Gatsby In John Cheever's «The Swimmer» // Studies in Short Fiction. Summer 89. Vol. 26, Issue 3. P. 289–294; Blythe H., Sweet Ch. H. R.«The Swimmer»: Cheever's Building-roman // Notes on Contemporary Literature (NConL). Jan. 1996. Vol. 26. № 1. P. 5–6; O'Hara K.John Cheever's The Swimmer and the Abstract Standpoint of Kantian Moral Philosophy // The Ethics in Literature. Basingstoke, 1998. P. 101–115.


[Закрыть].

Итак, социальная несостоятельность видится Чиверу неизбежной. Его персонажа обязательно ожидает судьба неудачника. Пытаясь соответствовать образу жизни, который диктует репрессивная культура, мир произведенных вещей, человек тем самым старается отождествиться с вещью, стать предметом. И здесь возникает серьезный конфликт. Мир вещей постоянно обновляется, представляя собой непрерывную череду объектов. Вещи недолговечны и преходящи, как и все материальное. Они изнашиваются, устаревают – и тогда их выбрасывают, изымая из общего пространства. Точно так же цивилизация с ее материальными ценностями поступает с героем Чивера, добровольно превратившимся в вещь, в объект. В игре, происходящей в пространстве культуры, человек никогда выиграть не сможет. Став вещью, он неизбежно устареет и выпадет из общего течения мира, которое абсолютно безразлично его переживаниям.

Персонажа рассказа «Океан» увольняют, сообщив, что в работу фирмы включаются новые молодые бизнесмены, а он «устарел»: «– Долго ли вы, черт возьми, намерены здесь околачиваться? – гаркнул Пенамбра. – Вы устарели, понимаете? В нашей лавочке такие, как вы, больше не нужны» [332]332
  Чивер Дж.Исполинское радио. С. 384.


[Закрыть]. Для Чивера такое поражение позитивно, ибо оно означает победу человеческого «я». Культуре не удается полностью превратить личность в вещь, субъекта – в объект. Человеческая природа сопротивляется, в ней пробуждается устойчивое, вечное начало, вступающее в конфликт с материально изменчивым. Отсюда и социальное поражение. Возможность быть неудачником, прекратить существование в качестве подчиненного, в качестве вещи и объекта открывает перспективу для свободы. Герой возвращается к своему подлинному, хотя и несколько истончившемуся «я» и остается наедине с собой. Он интуитивно ощущает, что движение вещей (смена материальных форм) противно человеческой природе, которая должна развиваться как-то иначе. Материальным миром управляет сила, внешняя по отношению к человеку, но при этом делающая его своей игрушкой. Поначалу направленность силы, принцип ее движения кажутся чиверовскому герою очевидными, но затем они обнаруживают свою иррациональность, абсурдность, и человека ждут социальная неудача, неуверенность в будущем и страх перед реальностью.

Этот декадентский мотив столкновения субъекта с непостижимой мировой волей возникает в исполненном пессимизме рассказе «Жестокий романс». Преуспевающего служащего Джека жизнь периодически сталкивает с Джоун Харрис. Он замечает, что Джоун почему-то не везет с мужчинами. Каждый новый ее сожитель оказывается социальным неудачником: алкоголиком, авантюристом, психопатом. При этом сама Джоун выглядит так, как если бы заботы и переживания ее совершенно не коснулись. Когда жизнь Джека рушится, его, больного и одинокого, ютящегося в дешевой меблированной комнате, приходит навестить Джоун. И Джек внезапно понимает, что Джоун и есть воплощение темной силы, управляющей материальным миром и приводящей все вещи к смерти. Существенно, что сила эта видится герою Чивера пришедшей откуда-то извне и неспособной окончательно его поработить. Человеческое «я» в результате сохраняет свою автономность.

Развертывая психологический мир своих героев, Чивер, безусловно, использовал идеи психоанализа Фрейда. Большинство его текстов можно легко проинтерпретировать, применив структурную концепцию психики, предложенную австрийским психоаналитиком в работе «Я и Оно» (1923). Многие чиверовские персонажи совершенно не осознают враждебного характера материальной культуры и принимают ее логику как должное. Внешняя репрессивная власть интроецирована в их сознание.

В рассказе «Дети» всякий конфликт между «Оно» и «Сверх-Я», между инстинктами человека и стереотипами культуры снят. Неопытный молодой англичанин Виктор Маккензи попадает под жесткую опеку богатого американца Хазерли. Хазерли поначалу выступает просто как работодатель Виктора. Затем он начинает полностью контролировать жизнь Виктора и становится для своего подопечного «символическим отцом». В рассказе отчетливо просматривается идеологический намек, связанный с внешнеполитическим курсом США после Второй мировой войны: Америка выступает по отношению к Европе в роли отца-благодетеля, принявшего на себя ответственность за судьбу непутевого дитяти. Хазерли воплощает не только деловую Америку, но и культуру, осуществляющую власть над среднестатистическим обывателем Виктором Маккензи. Последний, впрочем, нисколько не чувствует репрессивный характер власти. Он воспринимает опеку Хазерли как должное и, не раздумывая, старается в точности выполнять все его распоряжения. После смерти бизнесмена Виктор с супругой, уже немолодые люди, оказываются под покровительством миссис Браунли, которая становится для них матерью, а после разрыва с ней – под опекой пожилой четы Сауэров. Внешний контроль, отеческий надзор, каким бы он ни был, абсолютно необходим Виктору. Его «Я» с готовностью включается в пространство репрессивной культуры.

Отец в современном мире празднует окончательный триумф. Сын стал его собственностью, проекцией его взглядов: «В анекдотах, которыми Виктор иной раз потчевал гостей, чувствовалась большая режиссерская работа, проделанная стариком» [333]333
  Чивер Дж.Исполинское радио. С. 87.


[Закрыть]. Личность может возникнуть лишь в ситуации классического столкновения между «Сверх-Я» и «Оно». В данном случае подобного антагонизма не возникает, и личность, даже невротическая, так и не рождается.

Бунтующий человек Чивера

И все же большинство героев Чивера чувствуют в цивилизации опасность. Они боятся духовной смерти, которую она сулит, боятся превратиться в вещь среди вещей. Джим, персонаж рассказа «Исполинское радио», заявляет своей жене: «…мне тяжело видеть, как все мои силы, вся моя молодость уходит в меховые накидки, радиоприемники, чехлы какие-то и…» [334]334
  Чивер Дж.Исполинское радио. С. 171.


[Закрыть]. Ему вторит подвыпивший Хью, неудачник из рассказа «Жестокий романс»: «Лампы. Бокалы. Папиросные коробки. Тарелки и блюдца. Они меня убивают! Поймите же, они убивают меня! Бога ради, уедемте в горы! Уедемте в горы, люди! Будем охотиться и ловить рыбу, будем жить!» [335]335
  Там же. С. 120.


[Закрыть].

Суета индустриального пространства пугает Эвартса Моллоя («Город разбитых надежд»), одаренного провинциала. При обилии вещей, стремительной череде событий, столпотворении на улицах, Нью-Йорк кажется ему пустынным и мертвым. Даже запершись в гостиничном номере, Эвартс не в состоянии сосредоточиться на своих мыслях, остаться наедине с собой. Он чувствует упадок сил, невозможность творить, работать над задуманной пьесой. Город проникает в него, втягивая в водоворот пустых, поверхностных жизненных форм и заражая смертью. Герой спасается, покинув Нью-Йорк навсегда.

Честер Кулидж («Управляющий»), в отличие от Эвартса, оказался вовлеченным в суету материальной культуры. Он гордится должностью управляющего, которую занимает. Честер наивно полагает, что он возвышается над миром вещей и руководит им: «Ни один пароход, – подумал Честер, – не сравнится с моими владениями. У меня под ногами тысяча артерий, пульсирующих паром, десятки миль водопроводных труб и больше сотни пассажиров, любой из которых, быть может, в эту самую минуту замышляет самоубийство, кражу или поджог. Огромная ответственность лежит на Честере – куда до него капитану какого-то грузового суденышка» [336]336
  Там же. С. 150.


[Закрыть]. В действительности Честер-управляющий – всего лишь одна из поверхностных и пустых форм, которую обретает сила, приводящая в движение материальный мир. И все же Чивер ставит своего героя на путь интуитивного прозрения. Управляющий чувствует, что потерял согласие с самим собой, а то, чем он занят, не заполнено индивидуальным смыслом и не может быть связано с его подлинным «я»: «Почему этот день оказался таким бессмысленным? Почему он ничем не наполнен? Почему Бронко, и Бествики, и Негулы, и соломенная вдова из квартиры семь „Д“, и Кэйти Шей, и прохожий, почему они в сумме составляли нуль?» [337]337
  Чивер Дж.Исполинское радио. С. 157.


[Закрыть].

Оказавшись заложниками рутинного течения вещей, мертвящей инерции цивилизации, многие герои Чивера решительно сопротивляются и бунтуют. Женщин раздражает быт, который поглощает их жизнь. Сковородки, кастрюли, пеленки, мебель – существование матери семейства встроено в этот ряд. Она – одна из многочисленных материальных форм, ее жизнь сведена к механическому выполнению определенных – и подлинное «я» женщины постепенно сжимается, скукоживается. В рассказе «Учительница музыки» жена бессознательно бунтует против окружающих вещей: посуда разбивается в ее руках, вещи портятся, а еда почему-то обязательно подгорает. Героиня другого рассказа «Брак» готова бросить любимого мужа и ответить на предложение влюбленного в нее доктора Тренчера: «В Гренобле – продолжала она, – я написала длинное сочинение на французском языке о Карле Первом. Профессор Чикагского университета прислал мне письмо. А теперь я без словаря не могла бы и газету прочесть по-французски. Да у меня и времени нет читать газеты, и мне стыдно своего невежества, стыдно, что я так опустилась» [338]338
  Там же. С. 197.


[Закрыть].

Это вызов не столько невнимательному мужу, сколько всему культурному пространству Америки, где суровая пуританская мораль некогда утвердила свою безоговорочную власть. Мощным стимулом для подобного бунта против репрессивной культуры, против заполненности мира пустыми вещами становится в рассказах Чивера эрос. Цивилизация подчиняет сексуальные влечения, превращая их в импульс производства, подключив их к «функции воспроизведения потомства» [339]339
  Маркузе Г.Эрос и цивилизация. Киев, 1995. С. 33.


[Закрыть]. Сексуальность человека, как и всякое функционирование (вещи) в пространстве культуры, оказывается ограниченной во времени: она требуется лишь для определенных целей и до определенного момента. Однако изначально содержание сексуальности связано с получением удовольствия и не ограничено целью рождения потомства. Возникает, таким образом, конфликт, взрыв, опасный для цивилизации и ее первичного звена – семьи. Не случайно Чивер чуть ли не в большинстве своих рассказов проводит тему адюльтера: «Брак», «Жестокий романс», «Пригородный муж», «Сент-джеймский автобус», «Бригадир и вдова гольф-клуба», «Женщина без родины», «Целомудренная Кларисса». Этот список можно с легкостью удвоить.

В измене, в нарушении моральных запретов чиверовский герой видит возможность обрести свободу, избавиться от рутинного автоматического существования безвольной вещи, выйти в мир чистого удовольствия. Мир манит человека и выглядит поначалу привлекательным. Но это лишь первое поверхностное впечатление. Вскоре оказывается, что открывшаяся герою Чивера реальность изначально безразлична человеку, его стремлениям, его переживаниям. Она не измеряется категориями добра и зла. Более того, реальность может проявлять открытую враждебность по отношению к человеку. И тогда он начинает осознавать, что культура, которую он считал репрессивной и которой столь неохотно подчинялся, на самом деле всегда защищала его от дикой и безжалостной природы. Возникает невротическое противоречие: герой Чивера не желает находиться внутри культуры, но вне ее он существовать тоже не хочет и не может. Эта тема разрабатывается Чивером в рассказе «Прелести одиночества». Одинокая женщина Эллин Гудрич знакомится с двумя подростками из трущобных кварталов Ист-Сайда и принимает их у себя в гостях. До этого героиня жила изолированно, не допуская хаотичный мир в свое личное пространство, регулируемое правилами протестантской морали (репрессивной культуры). Настроение, которое вносят в ее мир подростки, некоторая живость, противоречащая нормам, поначалу ей нравится. Свобода реального мира доставляет удовольствие: «После случая с сигаретой мальчишки, похоже, почувствовали себя более свободно. Эллин могла бы их попросить уйти, но почему-то колебалась. Младший, докурив свой окурок, ткнул его в плоскую хрустальную вазочку, в которой лежали заколки, и она ничего ему не сказала. Ей стало весело, хотя она не совсем понимала, почему. Они рассказывали о своих семьях, о своих сестрах истории, которые были довольно непристойными и которые она должна была бы запретить им рассказывать» [340]340
  Чивер Дж.Прощай, брат. Л., 1983. С. 35.


[Закрыть]. Однако вскоре удовольствие и ощущение свободы сменяется разочарованием и страхом: Эллин обнаруживает, что мальчики украли у нее кошелек. Мир за пределами уютной комнаты оказывается чреват опасностью. Он опрокидывает все ожидания героини: «„Они не должны красть – сказала она. – Они не должны красть. Я дала бы им денег, если бы они попросили“» [341]341
  Там же. С. 36.


[Закрыть]. Читатель понимает, что сетования Эллин совершенно напрасны. В реальном мире не действуют законы и предписания. Мальчики появляются снова, второй раз обкрадывают Эллин, а затем начинают ее преследовать. Рассказ завершается сценой, где разъяренная Эллин зверски избивает зонтом одного из мальчиков. Это не просто ярость обиженного человека, а невротичный бунт против безразличия жизни, которая, казалось, обещала столько удовольствий.

Взаимоотношения героя Чивера и репрессивной культуры носят двойственный характер. С одной стороны, она подавляет его личность, с другой – служит ей надежной защитой. Лишившись этой защиты, человек испытывает чувство страха и заброшенности, оказавшись в мире безразличных ему форм и вещей. Данная тема особенно отчетливо прослеживается в рассказах Чивера, где действие происходит в Италии (см., например, «La bella lingua» и «Женщина без родины»). Сюда, в этот волшебный свободный мир Средиземноморья, приезжают американцы, уставшие от давящей и пуританской морали своей страны, от постоянного надзора окружающих. Такими добровольными изгнанниками становятся Уилсон Стриттер и его учительница итальянского Кейт Дрессер, персонажи рассказа «La bella lingua». Они живут в Риме, но чувствуют себя здесь крайне дискомфортно. Герои не в силах впитать в себя атмосферу Средиземноморья, дух свободы, уравнивающий в своих правах все жизненные формы. Открытость итальянского мира пугает их. Они теряют ощущение почвы под ногами и чувствуют себя беззащитными в бесчеловечном пространстве отчужденных вещей. Им хочется обратно, в уютную Америку, в царство несвободы, но они боятся себе в этом признаться [342]342
  Подробнее об этом см.: Daniels Е. В.Nostalgia: Experiencing the Elusive // Descriptions. Albany: State Univ. of New York, 1985. P. 76–90.


[Закрыть].

Ту же невротическую реакцию на мир мы наблюдаем у Энн Тонкин («Женщина без родины»). Уехав из США, где она подверглась публичному унижению, Энн через какое-то время начинает испытывать ностальгию. Европа кажется ей чужим, неуютным пустым пространством, где человек обречен на одиночество. Энн возвращается в США, но, едва сойдя с самолета, слышит песенку, напоминающую ей о пережитых оскорблениях. Америка, манящая своим покоем, надежностью, Америка, защищающая своих граждан, вновь предстает перед ней в образе суровой репрессивной машины. Не выходя из аэропорта, Энн покупает обратный билет и возвращается в Европу.

* * *

В области поэтики рассказа Чивер не был радикальным новатором в отличие от своего современника Дж. Д. Сэлинджера. Он совмещал в своей прозе традицию О'Генри, с одной стороны, и Шервуда Андерсона и Хемингуэя – с другой, интригу и психологизм, порой умело вынесенный за скобки. Впрочем, сохраняя интригу, Чивер нисколько не стремился стать ее мастером [343]343
  Подробнее см.: Walkiewicz E. P.Toward Diversity of Form // The American Short Story 1945–1980: A Critical History. Boston: Twayne, 1983. P. 35–75.


[Закрыть]. В сюжетах, которые он предлагает читателю, нет ничего захватывающего: обычные люди действуют в обычных ситуациях. У Чивера даже сверхъестественное, вторжение потусторонних сил совершенно не оживляет действия («Пловец», «Жестокий романс», «Метаморфозы»). От хемингуэевской традиции, которую развивал Сэлинджер, Чивера также многое отличало. Хэмингуэй и Сэлинджер были великолепными мастерами фрагментированной прозы: вместо непрерывной линии действия они предлагали набор коротких отрезков. Персонажи у Сэлинджера и Хемингуэя обычно предстают как бы «изъятыми» из своих биографий: мы можем лишь догадываться о том, что происходило с героем до или после воспроизводимых в тексте событий. Изолированный фрагмент, не встроенный в определенный контекст, не имеет однозначного смысла. Читатель видит только частное; общее лишь смутно угадывается и до конца не может быть раскрыто. Читатель додумывает общую панораму и смысл сам, исходя из собственного вкуса и предпочтений. Такого рода поэтика была связана у Хемингуэя и Сэлинджера с особым мировосприятием, близким к экзистенциализму, с представлением о мире, не имеющем никакой связи с человеком и соответственно не поддающемся пониманию. У Чивера мы наблюдаем в отдельных случаях подобного рода фрагментирование текста. Это происходит, когда персонаж ощущает свою отчужденность от мира: «Автобус с его стеклянными стенами и потолком походил на аквариум, тени от облаков и солнечный свет падали прямо на пассажиров. Дорогу преградило стадо овец. Они окружили автобус, изолировав этот островок, населенный престарелыми американцами и американками, и наполняя воздух своим тупым и жестким блеянием. Позади стада шла девушка, неся на голове кувшин. На траве подле дороги лежал человек и крепко спал. На ступеньке дома женщина кормила ребенка грудью. А под стеклянным колпаком старые дамы ужасались стоимости провоза багажа на самолете» [344]344
  Чивер Дж.Исполинское радио. С. 337–338.


[Закрыть](«La bella lingua»).

Предметы, явления, события воспроизводятся как таковые, не освоенные субъективным сознанием героя, в их безразличии к человеку. Однако в целом Чивер избегает фрагментации, точнее, сглаживает ее: в его рассказах читатель видит непрерывную последовательность событий. Герой обязательно помещается им в определенный контекст, и, как правило, его биография излагается самым подробным образом. Авторы рассказов в большинстве случаев избегают такой панорамности и изображают героя в ключевой, кризисный момент его жизни, остальное же выносится за рамки произведения. Чивер в этом смысле являет собой исключение: он всегда задает общую панораму действия и старается ввести в рассказ максимум информации о персонаже и о тех, кто его окружает. Собственно говоря, его тексты непохожи на рассказы – они, скорее, представляют собой своеобразные мини-романы. На эту особенность поэтики американского писателя обратил внимание Корней Чуковский [345]345
  Чуковский К.Джон Чивер // Чивер Дж. Исполинское радио. М., 1962. С. 8. См. также: Gussow A.Cheever's Failed Paradise: The Short-Story Stylist as Novelist // Literary Review: An International Journal of Contemporary Writing. Fall 1983. Vol. 27, № 1. P. 103–116.


[Закрыть]. Она, безусловно, связана с некоторым отличием чиверовского мировосприятия от понимания реальности как безразличной человеку, которое мы обнаруживаем в текстах Хемингуэя и Сэлинджера. У Чивера объектом изображения всегда является искусственная, рукотворная реальность цивилизации. Другого мира его персонажи не знают, а если и сталкиваются с ним, то, как мы уже замечали, тотчас же возвращаются под защиту привычного пространства цивилизации.