Текст книги "Что такое кино?"

Автор книги: Андре Базен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 26 страниц)

Все эти поиски не могли не затронуть и раскадровки. Прежде всего по вполне очевидным техническим причинам среднее число планов в фильме уменьшается пропорционально его реализму. Известно, что в говорящих фильмах планов меньше, чем в немых, а в цветных – еще меньше.

И Роже Леенхардт мог не без основания предположить, что в стереоскопическом фильме количество сцен окажется таким же, как и в пьесах Шекспира, то есть порядка пятидесяти. Чем больше фильм стремится приблизиться к реальности, тем сложнее оказывается психотехническая проблема перехода от одного плана к другому. Приход в кино звука очень затруднил монтаж (так что он, надо сказать, почти исчез, уступив место раскадровке), глубинное же построение кадра делает каждую смену планов технической головоломкой. Потому–то и был так благодарен Уайлер своему оператору. Талант Грэга Толанда проявился здесь не столько в глубоком знании фотографических свойств пленки, не столько даже в великолепном умении кадрировать, о чем нам еще придется говорить, сколько в безошибочности монтажных переходов, когда чередуются уже не плоские планы, но одна глыба, состоящая из декораций, света, актеров и неограниченного в глубину пространства, замещается другой.

Детерминизм такой техники вполне соответствовал замыслам Уайлера. Разбивка сцены на планы – операция по необходимости искусственная. Тот же самый эстетический расчет, который подсказал режиссеру построение кадра в глубину, побудил его уменьшить число планов до минимума, необходимого для ясности изложения. Фактически «Лучшие годы нашей жизни» насчитывают не более 190 планов в час, то есть примерно 500 планов в фильме, длящемся 2 часа 40 минут. Напомню для сравнения, что современные фильмы содержат в среднем 300—400 планов в час (то есть примерно вдвое больше), а такой фильм, как «Антуан и Антуанетта», сделанный в прямо противоположной технике, насчитывает 1200 монтажных склеек за 1 час 50 минут проекции. В «Лучших годах» не редкость двухминутные планы, снятые совершенно неподвижной камерой. В подобной мизансцене не остается и следа от техники монтажа. Сама раскадровка как эстетическое выражение соотношения между планами играет гораздо меньшую роль: план и эпизод имеют тенденцию к совпадению. Многие сцены подчиняются тому же закону драматического единства, что и сцены у Шекспира, и снимаются единым планом. И в этом отношении сопоставление с фильмами Орсона Уэллса также выявляет различие эстетических установок при известной общности технических решений. Глубинное построение кадра должно было привести автора «Гражданина Кейна», в соответствии с той же логикой реализма, к совпадению между планом и эпизодом. Вспомните, например, сцену отравления Сьюзен, сцену разрыва между Кейном и Джедом Лилэндом, а в «Великолепных Амберсонах» замечательную любовную сцену в коляске с этой длинной–длинной панорамой, которая, как нас в этом убеждает заключительное движение камеры, была снята без применения рирпроекции; или же сцена на кухне, где юный Джордж лопает пирожные и болтает с тетей Фанни. Но Орсон Уэллс весьма разнообразно использует эти сцены. В его эстетике длинные планы соответствуют определенному типу кристаллизации реальности; но тут же рядом существуют и другие разновидности кристаллов, такие, как ролик, стилизованный под хронику в «Гражданине Кейне», а главное – серии наплывов, служащие для краткой передачи длительных отрезков повествования. Ритм и сама структура излагаемых фактов меняются в соответствии с диалектикой уэллсовского рассказа. У Уайлера нет ничего подобного. Эстетика раскадровки остается у него неизменной, приемы ведения рассказа имеют единственной целью сделать повествование как можно более ясным и посредством этой ясности – наиболее эффективным в драматургическом плане.

В этом месте нашего анализа читатель, возможно, задает себе вопрос, как же все–таки проявляется мизансценирование в «Лучших годах нашей жизни». Действительно, до сих пор мы только и делали, что показывали его отсутствие. Но прежде чем перейти к позитивным аспектам столь парадоксальной режиссерской техники, я хотел бы избежать одного недоразумения. Если Уайлер стремился, вопреки техническим трудностям, которые до него еще никто не преодолевал, к созданию совершенно нейтрального драматического мира, то было бы наивно смешивать эту нейтральность с отсутствием искусства. Подобно тому как в «Лисичках» за верностью театральным формам скрывалось их тонкое эстетическое преобразование, так и здесь терпеливое и умелое достижение нейтральности предполагает предварительное преодоление обычных кинематографических условностей. Нужно было обладать большим мужеством и богатым воображением для того, чтобы избавиться как от почти неизбежных технических условностей (влекущих за собой определенные эстетические условности), так и от приемов раскадровки, навязанных модой. Мы привыкли хвалить писателя за строгость стиля и, восхищаясь Стендалем за его стремление писать языком Гражданского кодекса, мы не думаем упрекать его в умственной лени. Выше я сравнивал установку Уайлера с определениями идеального литературного стиля, принадлежащими Андре Жиду и Роже Мартен дю Гару. Правда, это предварительное очищение стиля приобретает смысл и значение лишь постольку, поскольку в результате на этой почве возникают подлинные произведения, что нам и предстоит доказать.

В своей пространной статье Уайлер признался, что он полностью доверился Грэгу Толанду во всем, что касается технической раскадровки на съемочной площадке. То же самое он подтвердил мне в личной беседе, да и внимательный просмотр фильма свидетельствует о том же. Такая организация работы объясняется прежде всего тем, что Грэг Толанд снял шесть фильмов Уайлера, что облегчало взаимопонимание между режиссером и оператором.

Поэтому Уайлер, будучи уверенным в своем операторе и находясь с ним в полном творческом согласии, не стал делать подробной режиссерской разработки сценария. Практически фильм снимался по литературному сценарию, так что техническое решение каждой сцены осуществлялось непосредственно на съемочной площадке. Подготовка к съемкам каждого плана занимала очень много времени, но при этом режиссер не интересовался камерой. Таким образом, вся «режиссура» Уайлера была сосредоточена на актере. Он добился того, что внутрикадровое пространство утратило значение само по себе, но это было ему нужно лишь для того, чтобы предоставить кадр в полное распоряжение актеров, носителей и выразителей всего богатства драматического спектра.

Почти все планы Уайлера построены как уравнение, или, лучше сказать, как параллелограмм сил драматического действия, направление которого можно выразить чуть ли не графически. Разумеется, это нельзя считать новаторством, ведь каждый режиссер, достойный этого имени, заставляет актеров располагаться и двигаться в пространстве кадра в соответствии с еще не изученными законами, непосредственное постижение которых является частью его таланта. Любому известно, например, что персонаж, обладающий в данный момент превосходством, должен быть расположен в кадре выше того, кому он дикует свою волю.

Уайлер не только умеет сообщать своим смысловым конструкциям исключительную ясность и силу. Своеобразие его таланта связано с открытием некоторых специфических для его творчества законов, и, главное, – с использованием глубины кадра как дополнительной пространственной координаты. Проанализированная выше сцена смерти главного героя в «Лисичках» показывает, с каким мастерством Уайлер строит всю сцену вокруг актера: неподвижная Бетт Дэвис в центре экрана, словно пригвожденная к месту светом прожектора, а вокруг нее – извилистый путь Герберта Маршалла, являющего собою как бы другой, противоположный и движущийся, полюс драматического напряжения; его перемещение с переднего плана в глубину кадра ведет к сдвигу всего драматического спектра, причем поразительные эффекты достигаются благодаря его двукратному выходу за кадр и мягкофокусному размыву дальнего плана в момент подъема героя по лестнице. Мы видим, таким образом, как Уайлер использует глубину кадра. В «Лучших годах» установка режиссера заключалась в том, чтобы поддерживать эту глубину постоянно, но в «Лисичках» такой установки не было. Поэтому Уайлер предпочел, чтобы фигура умирающего Маршалла была дана в мягкофокусном размыве, дабы усилить таким образом у зрителя чувство беспокойства…

Драматическая эволюция этого плана следует, таким образом, за диалогом и за действием, но его кинематографическое решение обладает своей собственной логикой драматического развития, своим особым сюжетом, в основе которого – история самого этого кинематографического плана с того момента, как Маршалл встает, и до его падения на лестнице, А вот в «Лучших годах» драматическая конструкция опирается на три персонажа (сцена разрыва между Даном Эндрюсом и Терезой Райт). Действие происходит в баре. Фредерик Марч, отец Терезы Райт, только что убедил своего товарища порвать отношения с его дочерью и предлагает ему немедленно пойти и позвонить ей по телефону. Дан Эндрюс встает и идет к телефонной будке, расположенной у входа, в другом конце помещения. Фредерик Марч остается на переднем плане и, опершись на пианино, делает вид, будто с интересом следит за музыкальными упражнениями безрукого сержанта, пытающегося играть с помощью своих протезов. Кадр охватывает клавиатуру пианино крупным планом, чуть подальше Фредерика Марча на среднем плане, а в самой глубине, на другом конце зала, мы очень четко различаем Дана Эндрюса в телефонной будке. Этот план совершенно явно построен на двух драматических полюсах и трех персонажах. Действие, происходящее на переднем плане, является второстепенным, хотя достаточно интересным и необычным, чтобы удержать наше внимание, тем более что на экране ему уделено значительное место. Главное действие, определяющее в данный момент решающий поворот в ходе событий, напротив, развертывается почти скрыто в крохотном уголке большого зала, то есть в левом верхнем углу экрана.

Связь между двумя этими зонами осуществляется благодаря Фредерику Марчу, который один только, вместе со зрителем, знает, что происходит в телефонной будке, но который по логике сцены захвачен также музыкальными упражнениями своего безрукого товарища. Время от времени он слегка поворачивает голову, и его взгляд, пересекая по диагонали обширное помещение, с беспокойством следит за действиями Дана Эндрюса. А тот, положив наконец трубку, внезапно выходит за дверь и исчезает на улице.

Если мы разложим действие на элементы, то убедимся, что реальное значение имеет, в сущности, только телефонный звонок Дана Эндрюса; только этот разговор нас в данный момент и интересует. Единственный актер, чье лицо мы хотели бы сейчас увидеть на крупном плане, удален от нас и почти не различим за стеклами кабины. Естественно, что слов его мы тоже не слышим. Истинная драма развертывается внутри какого–то аквариума, так что мы только и видим, что обычные, банальные жесты человека, звонящего по автомату. Глубина плана с равномерной наводкой на резкость использована здесь для тех же целей, которые в «Лисичках» достигались мягкофокусным размывом дальнего плана в сцене смерти Герберта Маршалла; но в данном случае дальность расстояния дает тот же эффект, что и несфокусированная съемка.

Телефонная будка, помещенная в глубине зала и заставляющая зрителя гадать о происходящем, проникаясь тем же беспокойством, что и Фредерик Марч, – великолепная режиссерская находка. Но Уайлер почувствовал, что, взятая сама по себе, она разрушит пространственное и временное единство плана. Нужно было ее уравновесить и усилить в одно и то же время. Отсюда и возникла идея отвлекающего действия на переднем плане, действия, занимающего в пространстве кадра место, обратно пропорциональное его драматическому значению. Но хотя и второстепенное, действие это не безразлично для зрителя, ибо его волнует также и судьба безрукого сержанта, а кроме того, не каждый день приходится наблюдать, как играют на пианино протезными крючками. В ожидании конца телефонного разговора внимание зрителя раздваивается между крючками и телефонной будкой. Так Уайлер достигает двойной цели: дивертисмент с пианино позволяет продлить во времени план, который в ином случае показался бы бесконечным и однообразным; а введение дополнительного драматического полюса, кроме того, помогает организовать действие и построить кадр. На реальное действие накладывается собственное действие мизансцены, состоящее в том, чтобы, вопреки воле зрителя, расщепить его внимание и направить его туда, куда нужно, в тот момент, когда нужно, и сделать таким образом зрителя активным соучастником драмы, созданной режиссером.

Добавлю для точности, что эта сцена дважды перебивается крупным планом Фредерика Марча, смотрящего в сторону кабины. Уайлер, по–видимому, опасается, как бы зритель не увлекся упражнениями на пианино и не забыл о действии, происходящем в глубине. Для страховки он сделал несколько планов, изолирующих главное действие, – драматическую линию между Фредериком Марчем и Даном Эндрюсом. Монтаж показал, что двух перебивок вполне достаточно, чтобы поддержать слабеющее внимание зала. Соблюдение подобных предосторожностей очень характерно для техники Уайлера. Орсон Уэллс тот просто запихнул бы кабину как можно дальше в глубину кадра и держал бы план столько, сколько ему нужно. Потому что для Орсона Уэллса глубина кадра – эстетическая самоцель, в то время как Уайлер подчиняет ее драматическим требованиям мизансцены и главным образом – ясности изложения. Две перебивки равнозначны выделению жирным шрифтом, они подчеркивают существенное.

Уайлер особенно пристрастился к построению сцены на двух одновременных и неравноценных действиях. Это легко можно проследить на одном из планов из последнего эпизода фильма.

Празднуется свадьба безрукого сержанта. Драматический полюс сцены находится в правой части кадра, где собрались почти все присутствующие. На самом же деле действие, связанное со свадьбой, фактически уже пришло к своему завершению и все внимание зрителей сосредоточено на Терезе Райт (стоящей слева в глубине кадра) и на Дане Эндрюсе (слева на переднем плане), так как они встречаются сейчас впервые после разрыва. На протяжении всего эпизода бракосочетания Уайлер манипулирует актерами таким образом, чтобы из общей массы все время выделялись именно эти два протагониста, которые, как чувствуют зрители, не перестают думать друг о друге. Два полюса – Дан Эндрюс и Тереза Райт – еще не встретились, но благодаря их перемещениям в кадре (тщательно замаскированным естественностью поведения других актеров) ясно выявилась существующая между ними связь. Белое платье Терезы Райт в середине кадра как бы обозначает драматический водораздел, так что достаточно разрезать в этом месте кадр на две части, чтобы разделить действие на два составляющих элемента. В соответствии с драматической логикой и пластической композицией из всех присутствующих только двое влюбленных оказались в левой части экрана.

На этом кадре легко заметить, какое значение имеет направление взглядов, которое всегда составляет у Уайлера как бы скелет мизансцены ^[62]. Зрителю достаточно следовать за взглядами персонажей, чтобы перед ним раскрылись все замыслы режиссера. Достаточно прочертить их направления на фотографии, чтобы перед нами возникла диаграмма драматических токов, пронизывающих экран, подобно тому как железные опилки показывают нам направление силовых линий магнитного поля. Вся подготовительная работа Уайлера как раз в том и состоит, чтобы как можно больше упростить механику мизансцены, с тем чтобы добиться как можно большей ее выразительности и ясности. В «Лучших годах» он приходит к почти абстрактной обнаженности. Драматическое взаимодействие настолько тонко и подвижно, что перемещение направления взгляда всего на несколько градусов не только отчетливо воспринимается даже самым тупым зрителем, но способно, подобно воображаемому рычагу, перевернуть всю сцену.

Может быть, свойством высшего мастерства мизансцены как раз и является способность обходиться без заранее придуманных эстетических решений. И в этом отношении также Уайлер выступает как антипод Орсона Уэллса, который пришел в кино с намерением извлечь определенные эффекты из кинематографической техники. Уайлер же долгое время крутил посредственные вестерны, о которых ныне все забыли. Именно как профессионал, через ремесло, а не через эстетику, он стал тем законченным художником, который предстал перед нами уже в «Додсворте». Когда он говорит о своей режиссуре, то всегда подчеркивает, что единственная цель – это зритель, необходимость с наибольшей ясностью и силой раскрыть перед ним действие. Огромный талант Уайлера как раз и состоит в его умении добиваться ясности через обнажение формы благодаря скромности перед лицом зрителя и избранному сюжету. Он воплощает собой нечто вроде гения ремесла, кинематографического умения, что и позволило ему довести экономию выразительных средств до такого предела, где она парадоксальным образом привела к созданию своеобразнейшей индивидуальной стилистики. Чтобы описать это индивидуальное своеобразие, нам пришлось для начала охарактеризовать его как отсутствие стиля.

Существуют вещи специфически кинематографические, как существует специфическое достояние поэзии. Но глупо было бы думать, будто можно нанести этот элемент на кинопленку и спроецировать его в увеличенном виде на экран. Чистое кино существует в смешении и может с равным успехом сочетаться и со слезливой драмой и с раскрашенными кубами Фишингера. Кино не есть некое особое вещество, которое мы могли бы получить в виде кристаллов. Скорее, это эстетическое качество материала, модальность рассказа–зрелища^{63}. Опыт достаточно убедительно показал, что надо избегать отождествления кино с той или иной эстетической системой, а тем более – с какой–либо манерой, какими–либо субстанциализированными формами, которыми режиссеры и должны были бы пользоваться хотя бы в виде приправы. Кинематографическая «чистота», или, как я предпочел бы выразиться, кинематографический коэффициент фильма есть функция эффективности его раскадровки.

Именно в той мере, в какой Уайлер никогда не пытался маскировать литературный и театральный характер большинства своих сценариев, в его фильмах раскрывалась во всей своей чистоте кинематографическая специфика. Автор «Иезавели» и «Лучших годов нашей жизни» никогда не задавался целью «снимать кинематографично». Но никто лучше него не умел рассказать историю «кинематографично». Для Уайлера действие выражается в первую очередь через актера. Как любой театральный режиссер, он стремится строить действие в зависимости от актера. Декорации и камера нужны только для того, чтобы помочь актеру сосредоточить на себе максимум драматического напряжения, собственного же значения они иметь не должны. Но если театральный режиссер стремится к той же цели, он располагает очень ограниченными средствами для ее достижения вследствие характера современной театральной архитектуры, а главное – расположения рампы.

Марсель Паньоль ошибался, наивно полагая, будто кино – это бинокль, направленный на сцену. Укрупнение, равно как и время, не имеют к этому никакого отношения. Кино начинается тогда, когда рамки кадра, а также близость камеры и микрофона помогают сделать акцент на актере. Какой актер не мечтал о возможности играть, сидя неподвижно в кресле, чтобы пять тысяч зрителей могли следить за малейшим движением его глаз? Какой режиссер не желал бы заставить зрителя галерки отчетливо воспринимать все перемещения персонажей, смысл всех изменений мизансцены в любой момент действия? Осуществить в кино то, что составляет суть театральной постановки, – вот и все, к чему стремился Уайлер, имея при этом в виду такую театральную постановку, при которой режиссер отказался бы от возможностей света и декорации, ограничившись исключительно актерами и текстом. Но при всем том в «Иезавели» и «Лучших годах нашей жизни» нет ни одного плана, ни одной минуты, которые не представляли бы собою чистого кино ^[64].

«Revue du Cinema», 1948

Книга II. Кино и другие искусства.

За «нечистое» кино

(В ЗАЩИТУ ЭКРАНИЗАЦИИ)

Окинув критическим взглядом кинопродукцию последних десяти–пятнадцати лет, нетрудно усмотреть, что одно из основых явлений, определяющих ее развитие, состоит во все более значительном использовании литературного и театрального наследия.

Разумеется, кинематограф не впервые стал обращаться к сокровищам романа и театра; однако подход его явно изменился. Экранизация «Графа Монте–Кристо», «Отверженных» или «Трех мушкетеров» – процесс иного порядка, нежели воспроизведение на экране «Пасторальной симфонии», «Жака–фаталиста» («Дамы Булонского леса»), «Дьявола во плоти» или «Дневника сельского священника». Александр Дюма или Виктор Гюго предоставляли кинематографистам лишь персонажей и приключенческую канву, которые в значительной мере независимы от своего первоначального литературного воплощения. Инспектор Жавер или Д'Артаньян стали ныне элементами мифологии, лежащей за пределами романа. Они живут своего рода автономной жизнью, по отношению к которой оригинальное произведение – всего лишь случайное и почти излишнее проявление.

С другой стороны, продолжается экранизация романов, подчас превосходных, которые можно рассматривать как тщательно разработанные либретто. В этом случае кинематографист ищет у романиста персонажей, и интригу, и даже – что представляет собой уже более высокий уровень – известную атмосферу, как, например, у Сименона, или поэтический настрой, как у Пьера Бери. Но и здесь можно себе представить, что книга вовсе не была написана, и что писатель – лишь необычайно многословный сценарист. Это настолько верно, что многие американские романы «черной серии» явно написаны с двоякой целью, учитывающей возможность их экранизации Голливудом. Следует все же отметить, что уважительное отношение к полицейскому роману, особенно если он обладает известной оригинальностью, становится все более и более настоятельным требованием; вольное обращение с автором не проходит в полной мере безнаказанно.

Но когда Робер Брессон, собираясь перенести на экран «Дневник сельского священника», заявляет, что он намерен следовать книге страница за страницей, если не фраза за фразой, то тут уже становится очевидным, что речь идет о совершенно ином, что в игру вовлекаются новые ценности. Кинематографист не довольствуется больше разграблением достояния прошлого, как это, в общем делали до него Корнель, Лафонтен или Мольер. Он хочет перенести на экран как бы в подлиннике произведение, превосходство которого он признает a priori. Да и может ли быть иначе, если речь идет о произведении, принадлежащем к столь высоко развитой форме литературы, что и герои и значение их поступков тесно связаны со стилем писателя; если они заключены в этом стиле, как в микрокосмосе, непреложные законы которого теряют свое значение за его пределами; если роман, отрекшись от эпического упрощения, перестает быть образцом для штамповки мифов и становится сферой тончайших взаимодействий между стилем, психологией, нравственностью или метафизикой?

Тенденция этого развития еще более отчетливо сказывается в области театра. Подобно роману, драматургическая литература всегда поддавалась насилию со стороны кино. Но кто осмелится сравнить «Гамлета» Лоренса Оливье со смехотворными с нынешней точки зрения заимствованиями, которые позволяли себе постановщики «Film d'Art»^{65} начала века по отношению к репертуару «Комеди франсэз»? Кинематографисту всегда казалось соблазнительным просто снимать театральный спектакль, который представляет собой уже готовое зрелище; результаты, однако, общеизвестны. Недаром, видимо, выражение «фильм–спектакль» стало общепринятой формулой критического осуждения. Роман требовал известной доли творческого подхода для того, чтобы от рукописи перейти к изображению. В противоположность этому театр оказался коварным другом; его кажущееся сходство с кинематографом заводило последний в тупик, толкало его по пути наименьшего сопротивления. И если репертуар бульварного театра послужил все же основой для небольшого числа сносных фильмов, то объясняется это тем, что иногда режиссер позволял себе с пьесами те же вольности, которые он допускал по отношению к роману, сохраняя в основном лишь персонажей и фабулу. Но здесь мы сталкиваемся с совершенно новым явлением, которое, наоборот, выдвигает в качестве непреложного требования принцип соблюдения театрального характера первоисточника.

И упомянутые выше фильмы и другие ленты, названия которых придут нам сейчас на ум, столь многочисленны, а качество их столь несомненно, что о них нельзя говорить как об исключениях, подтверждающих правило. Наоборот, подобные произведения стали за последние десять лет вехами, характерными для одного из наиболее плодотворных направлений современного кино.

«Вот это кино!» – провозгласил некогда Жорж Альтман на обложке книги, посвященной восхвалению немого кино от «Пилигрима» до «Старого и Нового». Следует ли отныне считать устарелыми догмы и надежды первых представителей кинематографической критики, защищавших автономию седьмого искусства? Разве кинематограф или то, что от него осталось, неспособен в наши дни выжить без таких подпорок, как литература или театр? Стоит ли он на пути превращения в искусство, подчиненное, зависящее, подобно дублеру, от другого искусства с установившимися традициями?

Предлагаемая нашему вниманию проблема, по существу, не столь нова – это в первую очередь проблема взаимного влияния искусств и ее переработки. Если бы кинематограф насчитывал два или три тысячелетия, мы, вероятно, увидели бы с большей ясностью, что он не ускользает от общих законов развития искусств. Но ему всего лишь шестьдесят лет и его историческая перспектива чрезвычайно сжата. То, что обычно раскрывается на протяжении одной или двух цивилизаций, здесь происходит в течение жизни одного человеческого поколения. Но основная причина ошибок заключена в ином: это ускоренное развитие даже во времени не совпадает с эволюцией других искусств. Кинематограф молод, тогда как литература, театр. музыка, живопись столь же древни, как сама история. Подобно тому как воспитание ребенка строится на основе подражания окружающим взрослым, развитие кинематографа неизбежно подчинялось примеру уже сформировавшихся искусств. Поэтому его история, начавшаяся на заре нашего века, слагается из детерминизма, характерного для эволюции всякого искусства, и из влияний, оказываемых на него уже развитыми видами искусства. Запутанность этого эстетического комплекса усложняется еще и социологическими воздействиями. Ведь кинематограф утверждается как единственное подлинно народное искусство в эпоху, когда даже театр, искусство по преимуществу общественное, оказывается доступным лишь привилегированному меньшинству обладателей определенной культуры или достатка. Возможно, последние двадцать лет существования кинематографа будут равноценны в его истории пяти векам истории литературы; для искусства – это мало, для нашего критического восприятия – много. Поэтому попытаемся ограничить круг наших размышлений.

Прежде всего отметим, что переложение (адаптация), которое в той или иной мере рассматривается современной критикой как крайне постыдный прием, неизменно существовало в истории искусства. Мальро^{66} показал, чем была обязана живопись Ренессанса готической скульптуре. Джотто использовал в своем творчестве принцип рельефа; Микеланджело умышленно отказался от преимуществ масляных красок, ибо фреска больше соответствовала скульптурной живописи. Безусловно, это был быстро пройденный этап на пути к высвобождению «чистой» живописи. Но разве можно сказать, что Джотто ниже Рембрандта? Да и что значила бы подобная иерархия? Можно ли отрицать, что рельефные фрески были необходимым, а следовательно, эстетически оправданным этапом? И что в таком случае сказать о византийских миниатюрах, увеличенных в камне до размера тимпанов, украшавших соборы? Если же обратиться к роману, то следует ли упрекать доклассическую трагедию в том, что она приспособила для сцены романтическую пастораль, следует ли ставить в упрек мадам де Лафайет все, чем она обязана драматургии Расина? То, что справедливо в отношении техники, в еще большей мере справедливо в отношении тем, свободно переходивших от одной формы выражения к другой. Это было обычным явлением в истории литературы вплоть до XVIII века, когда впервые стало возникать понятие плагиата. В средние века наиболее значительные христианские сюжеты встречались и в театре, и в живописи, и в витражах, и т. д.

Когда речь заходит о кинематографе, нас, видимо, вводит в заблуждение то, что в противоположность обычным циклам художественного развития здесь переложение, заимствование, подражание не лежат у самых истоков. Наоборот, независимость выразительных средств, оригинальность сюжетов никогда не были более значительными, чем в первые двадцать пять – тридцать лет развития кино. Можно с легкостью допустить, что зарождающееся искусство пыталось подражать старшим, а затем мало–помалу начало выявлять свои собственные законы и темы; труднее понять, когда оно ставит свой всевозрастающий опыт на службу произведениям, чуждым ему по духу, как будто его способности к выдумке, к специфическому творчеству обратно пропорциональны его выразительным возможностям.

Отсюда один лишь шаг до признания этого парадоксального развития проявлением упадка, шаг, который почти вся критика, не колеблясь, сделала на заре звукового кино.

Но это, по существу, означало непонимание основных факторов истории кино. Из того, что кинематограф появился «после» романа или театра, вовсе не следует, что он подстраивается в один ряд, вслед за ними, и располагается с ними в одной плоскости. Кинематограф развивался в социальных условиях, отличающихся от условий существования искусств с установившимися традициями. С тем же успехом можно было бы утверждать, что народные танцульки или модные современные танцы являются наследниками классической хореографии. Первые кинематографисты действительно многое заимствовали у искусства, чью публику они собирались отбить, а именно, у цирка, ярмарочных балаганов и мюзик–холла, давших кинематографу, в частности первым комическим фильмам, и специфическую технику и исполнителей. Известны знаменитые слова, приписываемые Зекке, впервые обнаружившему некоего Шекспира: «Как много замечательного прохлопал этот жалкий тип!» Самому Зекке и его собратьям не грозило воздействие той литературы, которую не читали ни они, ни их зрители. Зато они в полную меру восприняли влияние бульварной литературы того времени, которой мы обязаны несравненным «Фантомасом»^{67}– одним из шедевров экрана. Кинематограф воссоздавал условия для становления подлинного и большого народного искусства и не отворачивался от скромных и презираемых форм ярмарочного балагана или романа–фельетона. Важные господа из Академии и «Комеди Франсэз» попытались, правда, усыновить младенца, стремившегося идти по стопам своих отцов, однако неудача «Film d'Art» свидетельствует о тщетности этого противоестественного намерения. Горести царя Эдипа или принца Датского означали для начинающего кинематографа не больше, чем «наши предки галлы» значат для негритят – учеников начальной школы в глухих африканских дебрях. Сегодня мы находим в этих фильмах некий интерес и очарование лишь постольку, поскольку их можно уподобить языческим наивным обрядам, которые создает на основе католической литургии дикое племя, сожравшее своих миссионеров.