Текст книги "Что такое кино?"

Автор книги: Андре Базен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 26 страниц)

Именно поэтому меня беспокоит то, как Вы его защищаете. Осмелюсь ли сказать Вам, дорогой Аристарко, что суровость, проявляемая журналом «Чинема нуово» по отношению к некоторым тенденциям, рассматриваемым Вами как признаки инволюции (то есть обратного развития) неореализма, заставляет меня опасаться, что Вы, сами того не ведая, наносите удар по наиболее жизненной и плодотворной ткани Вашего кинематографа. Я лично восхищаюсь итальянским кино весьма эклектично, но все же готов согласиться с некоторыми резкими суждениями итальянской критики. Мне понятно, что Вас раздражает успех во Франции такого фильма, как «Хлеб, любовь и ревность» (режиссер Л. Коменчини, 1954); это немного напоминает мою собственную реакцию на успех фильмов Дювивье о Париже. Зато, когда я вижу, как Вы ищете блох в лохмотьях Джельсомины или стираете в порошок последнее произведение Росселлини, я поневоле чувствую, что, прикрываясь требованиями теоретической целостности, Вы способствуете стерилизации некоторых наиболее жизненных и многообещающих ветвей того, что я упорно продолжаю называть неореализмом.

Вы удивлены парижским успехом «Путешествия в Италию» (1953) и особенно почти единодушным энтузиазмом французской критики. Что касается «Дороги», то ее триумф Вам тоже известен. Но эти два фильма весьма кстати оживили не только интерес французской публики, но и уважение интеллигенции к итальянскому кино, которое за последний год или два утрачивало свои позиции. Судьба обеих кинокартин по многим причинам различна. Мне кажется, однако, что обе они не только не были восприняты у нас как показатель разрыва с неореализмом и еще менее как признак его регресса, а, наоборот, породили здесь ощущение творческого взлета, точно соответствующего духу итальянской школы. Попытаюсь объяснить, почему это так.

Должен прежде всего признаться, что мне претит мысль о неореализме, определяемом исключительно по отношению лишь к одному из его сиюминутных аспектов, ибо это ограничивало бы возможности его будущего развития. Быть может, такое отношение объясняется тем, что мне недостает теоретического склада ума. Но, пожалуй, скорее, оно обусловлено заботой о предоставлении искусству его естественной свободы. В периоды бесплодия искусства теория щедра на анализ причин засухи и старается организовать условия его возрождения; но когда на нашу долю выпадает счастье быть в течение десяти лет свидетелем замечательного расцвета итальянского кино, то не может ли оказаться, что теоретическая исключительность таит в себе больше опасностей, нежели преимущества? Я вовсе не хочу сказать, что не надо быть строгим; наоборот, требовательность и критическая строгость кажутся мне особенно необходимыми, но они должны быть направлены на разоблачение коммерческих компромиссов, демагогии, снижения уровня художественных требований, а не стремиться навязывать творческим деятелям априорные эстетические рамки. Мне лично кажется, что режиссер, чей эстетический идеал близок Вашим концепциям, но который в принципе готов включить этот идеал лишь на десять или двадцать процентов в свои коммерческие сценарии, выходящие на экран, имеет меньше заслуг, чем тот, кто с грехом пополам снимает фильмы, строго соответствующие его собственному идеалу, даже если его концепция неореализма отличается от Вашей. Вы же ограничиваетесь по отношению к первому из этих режиссеров тем, что объективно отмечаете в его работе ту часть, которая незапятнана компромиссом, и оцениваете его фильмы в своих критических рецензиях двумя звездочками; а второго – безоговорочно обрекаете на эстетический ад.

Наверно, Росселлини был бы в Ваших глазах менее виноват, если бы снял не «Жанну д'Арк на костре» (1954) или «Страх» (1954), а нечто равнозначное «Вокзалу Термины» (режиссер Де Сика, 1952) или «Пляжу» (режиссер А. Латтуада, 1953). Я вовсе не собираюсь защищать автора «Европы–51» в ущерб Латтуаде или Де Сике; путь компромиссов может быть оправдан до известного предела, который я вовсе не собираюсь здесь устанавливать. Но мне все же представляется, что независимость Росселлини придает его творчеству, что бы об этом ни говорили, такую целостность стиля, такое нравственное единство, которые чрезвычайно редки в кинематографе и которые вызывают в первую очередь даже не восхищение, а глубокое уважение.

Однако я рассчитываю защищать его на совершенно иной методологической почве. Моя защита будет затрагивать самое существо спора. Был ли Росселлини в самом деле неореалистом и остается ли он им попрежнему? Мне кажется, Вы признаете, что он был таковым. Как можно, действительно, усомниться в роли, которую сыграли «Рим – открытый город» и «Пайза» в становлении и развитии неореализма? Но уже в фильме «Германия, год нулевой» Вы обнаруживаете у Росселлини ощутимую «инволюцию», которая, по Вашему мнению, становится решающей начиная с таких фильмов, как «Стромболи» и «Франциск, менестрель божий» (1949), и оказывается катастрофической в «Европе–51» и «Путешествии в Италию». Какой же, по существу, упрек выдвигается против этого пути эстетического развития? Прежде всего, его порицают за все более явную потерю интереса к социальному реализму и документальной хронике, которые уступают место все более и более выраженному нравственному содержанию; в зависимости от степени неприязненного к нему отношения это содержание можно отождествить с одним из двух основных направлений итальянской политики. Я сразу же отказываюсь вести нашу дискуссию на этой слишком богатой случайностями почве.

Даже если бы Росселлини симпатизировал демохристианам (что, насколько мне известно, никогда не проявлялось ни в публичном, ни в частном порядке), это отнюдь не исключало бы для него как художника всякую возможность творчества в духе неореализма. Но оставим это.

Можно, разумеется, с полным правом отвергать нравственный или духовный постулат, который становится все более явственным в творчестве Росселлини, но такое неприятие могло бы повлечь за собой отказ от эстетики, в рамках которой воплощается определенное идейное содержание лишь в том случае, если бы Росселлини создавал фильмы с заданным тезисом, то есть фильмы, которые сводились бы к драматургическому оформлению априорных идей. Но в том–то и дело, что среди итальянских режиссеров нет никого, чье творчество меньше поддавалось бы попытке отделить замысел от формы. Именно исходя из этого мне и хотелось бы охарактеризовать неореализм Росселлини.

Если признать, что термин «неореализм» имеет смысл, то независимо от любых разногласий в его толковании, мне кажется, что попытки достичь минимальной договоренности должны исходить из того, что неореализм прежде всего коренным образом противостоит не только традиционным системам драматургии, но и различным известным аспектам реализма – как в литературе, так и в кино, – противостоит посредством утверждения определенной глобальности реального. Эта формулировка, которая мне кажется правильной и удобной, заимствована мной у аббата Айфре (см. «Кайе дю синема», № 17). Неореализм есть глобальное описание действительности, осуществляемое глобальным сознанием. Под этим я подразумеваю, что неореализм противостоит предшествовавшим ему реалистическим эстетическим направлениям, и в частности натурализму и веризму, в том плане, что его реализм направлен не столько на выбор сюжетов, сколько на процесс их осознания. Если угодно, в фильме «Пайза» реалистическим является итальянское Сопротивление, а неореалистическим – режиссура Росселлини, его манера эллиптической и в то же время синтетической передачи событий. Иными словами, неореализм по природе своей отказывается от анализа (политического, нравственного, психологического, логического, социального или какого вам угодно) персонажей и их действий. Он рассматривает действительность как единое целое, неделимое, но, разумеется, доступное пониманию. Вот почему, в частности, неореализм не следует считать непременно искусством антизрелищным (хотя зрелищность ему действительно чужда), но, во всяком случае, он категорически антнтеатрален в той мере, в какой игра театрального актера предполагает психологический анализ чувств и физический экспрессионизм, символизирующий целый ряд нравственных категорий.

Это вовсе не означает, что неореализм сводится к некоему объективному документализму, наоборот даже. Росселлини любит повторять, что в основе его концепции режиссуры лежит любовь не только к персонажам, но и к действительности как таковой и что именно эта любовь не позволяет ему разобщать то, что этой действительностью соединено, то есть персонаж и его окружение. Неореализм не означает, следовательно, отказ от четкой позиции по отношению к миру или отказ от возможности судить этот мир, но предполагает, по существу, некое душевное к нему отношение; он всегда являет действительность, пропущенную сквозь призму восприятия художника, преломленную его сознанием – именно сознанием в целом, а не разумом, или страстью, или верованиями в отдельности – и затем восстановленную на основе раздробленных элементов. Я бы сказал, что традиционный художник–реалист (например, Золя) анализирует действительность, а затем вновь синтезирует ее в соответствии со своей нравственной концепцией мира, тогда как сознание режиссера–неореалиста словно фильтрует эту действительность. Несомненно, его сознание, подобно всякому сознанию, не пропускает всю реальность целиком, но его отбор не подчинен ни логическим, ни психологическим критериям. Это выбор онтологический в том смысле, что изображение действительности, которое возвращается к нам, остается глобальным; точно так же, если прибегнуть к метафоре, черно–белая фотография не есть изображение действительности, которая сначала была разложена на составные части, а затем воссоздана, но уже «без цвета»; нет, это настоящий отпечаток реальности, некий световой муляж, в котором просто не выявляется цвет. Между предметом и его фотографией существует онтологическое тождество.

Попробую пояснить свою мысль на примере, позаимствованном именно из «Путешествия в Италию». Публика быстро разочаровывается в фильме постольку, поскольку Неаполь показан в нем очень неполно и отрывочно. Эта действительность составляет в самом деле лишь тысячную долю того, что можно было показать. Но то немногое, что мы видим, – несколько статуй в музее, беременные женщины, раскопки в Помпее, эпизод процессии в честь святого Януария – все обладает тем глобальным характером, который представляется мне наиболее существенным. Это Неаполь, «отфильтрованный» сознанием героини, и если пейзаж кажется скудным и ограниченным, то он таков из–за редкостной духовной скудости сознания самой героини, заурядной мещанки. Показанный здесь Неаполь отнюдь не фальшив (что не всегда скажешь об ином трехчасовом документальном фильме), он представляет собой умозрительный пейзаж, объективный, как чистая фотография, и в то же время субъективный, как чистое сознание. Совершенно понятно, что отношение Росселлини к своим персонажам и к их географической и социальной среде соответствует на некотором высшем уровне отношению его героини к Неаполю, с той лишь разницей, что его сознание есть сознание художника, обладающего большой культурой и, на мой взгляд, редкостной духовной жизненностью.

Прошу простить мне пристрастие к метафорам, которое объясняется тем, что я – не философ и не могу объясняться более непосредственно. Поэтому я позволю себе привести еще одно сравнение. О классических формах искусства и о традиционном реализме можно сказать, что они строят произведения, как дома – из кирпичей или строительного камня. Никто не собирается оспаривать ни полезность домов, ни их возможную красоту, ни идеальное соответствие кирпичей своему предназначению ; но нельзя не согласиться с тем, что реальная сущность кирпича определяется не столько его составом, сколько его формой и прочностью. Никому не придет на ум определять кирпич как кусок глины, поскольку важно не его минеральное происхождение, а удобство его размеров. Кирпич есть элемент дома. Это сказывается даже на его внешнем виде. То же рассуждение справедливо, например, по отношению к строительному камню, из которого складывают мосты. Такие камни превосходно можно подогнать друг к другу, чтобы выложить свод. Зато каменные глыбы, разбросанные поперек брода, есть и будут глыбами, и на их сущности камня никак не отразится, что я пользуюсь ими, перепрыгивая с одного на другой, чтобы пересечь реку. Если они мне и послужили временно для той же цели, что и мост, то так случилось лишь потому, что я сумел дополнить случайность их расположения силой моего воображения, а также своим движением, которое, не изменяя природу и внешний вид камней, придало им на время смысл и полезность.

Точно так же неореалистический фильм обретает смысл a posteriori, поскольку он позволяет нашему сознанию переходить от одного факта к другому, от одного фрагмента действительности к другому, тогда как в классическом художественном построении смысл заложен a priori – весь дом содержится уже в одном кирпиче.

Если мой анализ точен, из него следует, что термин «неореализм» никогда не следовало бы применять как существительное, за исключением тех случаев, когда он должен обозначать всех режиссеров–неореалистов в целом. Неореализм не существует сам по себе; есть лишь режиссеры–неореалисты, независимо от того, кто они – материалисты, христиане, коммунисты или кто угодно. Висконти—неореалист в фильме «Земля дрожит», призывающем к социальному бунту. А Росселлини – неореалист в картине «Франциск, менестрель божий», которая иллюстрирует действительность чисто духовного порядка. Я отказал бы в этом эпитете лишь тому, кто, пытаясь убедить меня, сумел бы разделить то, что объединено действительностью.

Таким образом, я утверждаю, что «Путешествие в Италию» – произведение гораздо более неореалистическое, чем, например, «Золото Неаполя» (режиссер В. Де Сика, 1954), которым я глубоко восхищаюсь, но которое основано на психологическом, изощренно театральном реализме, несмотря на все реалистические детали, которыми нас пытаются ввести в заблуждение. Более того, мне кажется, что из всех итальянских режиссеров именно Росселлини пошел дальше всего в разработке эстетики неореализма. Я уже говорил, что не существует чистого неореализма. Неореалистический подход – это идеал, к которому удается в большей или меньшей мере приблизиться. Во всех так называемых неореалистических фильмах есть еще остатки традиционного зрелищного, драматического или психологического реализма. Их анализ показывает, что они состоят из документально достоверной действительности плюс еще что–то «другое», причем этим «другим» может быть в каждом данном случае либо пластическая красота изображения, либо обостренное социальное чувство, либо поэзия, либо комизм и т. д. Тщетной была бы попытка отделить по такому принципу у Росселлини событие от желаемого эффекта. У него нет ничего литературного или поэтического, нет, пожалуй, даже ничего «красивого» в самом похвальном смысле слова – его режиссура строится лишь на фактах. Его персонажи будто одержимы демоном движения – маленькие монахи Франциска Ассизского не знают иного способа славить бога, кроме стремительного бега. А невероятный проход мальчика навстречу смерти в фильме «Германия, год нулевой» (1948)! Для Росселлини самая суть человеческого естества заключена в жесте, в изменении, в физическом движении. Она заключена также в продвижении сквозь окружающую обстановку, каждая деталь которой мимоходом оставляет свой след в душе персонажа. Мир Росселлини – это мир действий в чистом виде, которые, будучи сами по себе незначительны, словно исподволь, без ведома самого бога, подготавливают внезапное ослепительное раскрытие своего сокровенного смысла. Таково, например, «чудо» в «Путешествии в Италию», которое остается невидимым и для обоих героев и почти даже для кинокамеры; впрочем, оно весьма двусмысленно (Росселлини вовсе не претендует на то, что надо именно так, он передает лишь сочетание криков и толкотни, обычно обозначаемое словом «чудо»); но столкновение этого «чуда» с сознанием персонажей неожиданно выявляет их любовь. Мне кажется, никто не сумел в большей мере, чем автор «Европы–51», передать средствами режиссуры события, чья эстетическая структура была бы более жесткой и более целостной и в чьей совершенной прозрачности нельзя было бы различить ничего, кроме самого события как такового. Точно так же физическое тело может предстать либо в аморфном, либо в кристаллическом состоянии.

Искусство Росселлини заключается в умении придать фактам их наиболее насыщенную и в то же время наиболее изящную структуру; пусть не самую привлекательную, но зато самую острую, самую непосредственную или самую пронизывающую. Благодаря ему неореализм естественным образом вновь обретает стиль и возможности абстракции. Уважение к действительности состоит, собственно, не в том, чтобы нагромождать внешние, кажущиеся ее проявления, а, наоборот, в том, чтобы очистить реальное от всего несущественного, в том, чтобы стараться достичь полноты в простоте. Искусство Росселлини кажется линейным и мелодичным. Многие его фильмы действительно напоминают эскиз, в котором отдельный штрих не столько рисует, сколько намечает. Следует ли принимать четкость штриха за скудость или нерадивость? С тем же успехом в этом можно было бы упрекать Матисса. Быть может, Росселлини, по существу, в большей мере рисовальщик – нежели живописец, новеллист – нежели романист; но ведь иерархия искусства заключается не в жанрах, а лишь в самих художниках.

Я не надеюсь, дорогой Аристарко, что сумел Вас убедить. Ведь доводами убедить, собственно, нельзя. Подчас гораздо важнее убежденность, вкладываемая в них. Я был бы счастлив, если моя убежденность, в которой Вы услышите отзвуки восхищения нескольких критиков, моих друзей, смогла хотя бы поколебать Вашу непреклонность.

«Cinema Nuovo»

Примечания

1

Здесь и далее цит. по сб. «Октябрь и мировое кино», М., «Искусство», 1969, стр. 303, 347, 359.

(<< back)

2

См.: Ю. Ш е р, Французская кинематография в борьбе за свою национальную самостоятельность. – Сб. «Французское киноискусство», М., «Искусство», 1960, стр. 161.

(<< back)

3

Там же, стр. 166.

(<< back)

4

Там же, стр. 197.

(<< back)

5

См.: Ю. Шер. Французская кинематография в борьбе за свою национальную самостоятельность. – Сб. «Французское киноискусство», стр. 195—196.

(<< back)

6

Все эти высказывания цит. по кн.: Жорж Садуль, Справочник кинематографиста, Париж, 1965, стр. 22—23.

(<< back)

7

Ч е з а р е Дзаваттини, Некоторые мысли о кино. – Чезаре Дзаваттини, «Умберто Д.», «Искусство», 1960, стр. 27.

(<< back)

8

Там же, стр. 31.

(<< back)

9

Герберт Кюн, Искусство первобытных народов, Ленизогиз, 1933, стр. 23.

(<< back)

10

Т а м же, стр. 27.

(<< back)

11

Там же, стр. 33.

(<< back)

12

Л. Леви–Брюль, Первобытное мышление, М., «Атеист», 1930,стр. 285.

(<< back)

13

Т а м же, стр. 286.

(<< back)

14

Зенон Косидовский, Библейские сказания, М., Политиздат, 1968, стр. 13—14.

(<< back)

15

В. М. Полевой, Искусство Греции. Автореферат диссертации, представленной на соискание ученой степени доктора искусствоведения, М., 1970, стр. 7—8.

(<< back)

16

Н. А. Дмитриева, Краткая история искусств. Очерки, изд. 2, вып. 1, М., «Искусство», 1969, стр. 215.

(<< back)

17

Н. А. Дмитриева, Краткая история искусств. Очерки, стр. 14.

(<< back)

18

Гегель, Философия истории, М. – Л., Гос. социально–экономическое изд–во, 1935, стр. 66—67.

(<< back)

19

Болеслав–Михалек, Заметки о польском кино, М., «Искусство», 1964, стр. 27.

(<< back)

20

Болеслав Михалек, Заметки о польском кино, стр. 29—30.

(<< back)

21

Назову отклики, опубликованные на русском языке: В. Б ожович, Андре Базен. «Эстетика невмешательства». – Сб. «Вопросы кинодраматургии», вып. V – «Сюжет в кино» (М., «Искусство», 1965); Неделчо Милев, Божество с тремя лицами, разделы: «Фотографичность и монтаж», «Ограниченность Базена», «Эстетика фотографичности» (М., «Искусство», 1968); Н. Клейман, Кадр как ячейка монтажа. – Сб. «Вопросы киноискусства», вып. 11 (М., «Наука», 1968). Из работ автора этих строк упомяну главу «Взгляд художника» в кн. «Крушение и созидание» (М., «Искусство», 1964) и главу «Жив ли Флаэрти?» в кн. «Завтра и сегодня» (М., «Искусство», 1968).

(<< back)

22

Проблема глубинной мизансцены основательно освещена в нашей кинолитературе. Напомню о лекциях Эйзенштейна, опубликованных в IV томе его сочинений, статьях М. Ромма <0 мизансцене» («Искусство кино», 1948, № 3) и «Глубинная мизансцена» (в его книге «Беседы о кино», М., 1964), статье С. Юткевича и А. Карановича «Рождение мизансцены» (в сборнике «Вопросы киноискусства», М., 1965).

(<< back)

23

Алексей Толстой, Семь жестов. Последняя публикация. – «Литературная газета», 1970, 29 июля.

(<< back)

24

В. И. Пудовкин, Статьи о киноискусстве, М., изд. ВГИКа, 1966, стр. 8.

2

(<< back)

25

С. М. Эйзенштейн, Диккенс, Гриффит и мы. – Сб. «Избранные статьи», М., «Искусство», 1956, стр. 195.

(<< back)

29

Следовало бы, однако, изучить психологию второстепенных пластических жанров, таких, как снятие посмертных масок, потому что и в них присутствует автоматизм репродуцирования. В этом смысле можно было бы рассматривать фотографию как муляж, как снятие отпечатка с предмета посредством света. (Здесь и далее примечания автора.).

(<< back)

30

Впрочем, разве «народ» как таковой определил существующий ныне разрыв между стилем и правдоподобием? Скорее уж, этот разрыв связан с возникновением «буржуазного духа», сводившего искусство к его психологическим категориям и служившего полюсом отталкивания для художников XIX в. Вот почему фотография не является прямым историческим преемником барочного реализма, и Мальро справедливо замечает, что первоначально ее единственной заботой было «подражание искусству», выражавшееся в наивном копировании живописного стиля. Ньепс и другие пионеры фотографии стремились с ее помощью подражать искусству гравюры. Фабриковать произведения искусства, не будучи художниками, посредством простого калькирования – вот к чему они стремились. Стремление в высшей степени буржуазное, но оно подтверждает наш тезис и в известном смысле возводит его в квадрат. Естественно, что первоначально самым достойным предметом для подражания в глазах фотографа оказалось произведение искусства: ведь и само оно подражало природе, только «делало лучше». Потребовалось время для того, чтобы фотограф, ставший в свою очередь художником, понял, что единственное, что он может копировать, – это природа.

(<< back)

31

Следовало бы также ввести сюда анализ психологии реликвий и «сувениров», который также использует механизм перенесения реальности, связанный с «комплексом мумии».

(<< back)

33

Я употребляю термин «категория» в том значении, которое придает ему А. Гуйе в своей книге о театре, различая драматические и эстетические категории. Подобно тому как драматическое напряжение еще не предполагает никакой художественной ценности, так и совершенство в имитации не идентично красоте; оно составляет только первичную материю, из которой формируется художественное явление.

(<< back)

35

Ж. С а д у л ь, Всеобщая история кино, т. I, M., «Искусство», 1958.

(<< back)

37

Египетские фрески и барельефы свидетельствуют о стремлении не столько к синтезу, сколько к анализу движения. Что касается автоматов XVIII в., то они относятся к кино так же. как живопись к фотографии. Как бы там ни было, даже если автоматы времен Декарта и Паскаля предвосхищают машины XIX в., то явление это аналогично стремлению создать полную зрительную иллюзию η живописи: то и другое порождено обостренным влечением к жизнеподобию. Но техника зрительной иллюзии ни на шаг не продвинула оптику и фотографическую химию. она. если можно так выразиться, передразнивала их. забегая вперед.

(<< back)

38

Впрочем, техника зрительной иллюзии, как указывает само слово («trompe–l'oeil» – «обман зрения»), связана скорее с иллюзией, чем с реализмом, то есть, скорее с обманом, чем с истиной. Статуя, написанная на стене, должна была казаться стоящей на пьедестале в пространстве. В известной мере к этому же стремилось на первых порах и кино, но эта спекулятивная функция быстро уступает место онтогенетическому реализму (см. статью «Онтология фотографического образа»).

(<< back)

39

Вилье де Лиль–Адам, Ева будущего, ч. U, М., 1911, стр.33—34.

(<< back)

40

Но и это не бесспорно. С чисто британским юмором Джон Грирсон недавно рассказал (в газетах от 13 октября 1958 г.) что именно он был автором знаменитого танца Гитлера в Ротонде. Гитлер ограничился том. что поднял ногу. Повторив этот кадр несколько раз, знаменитый английский документалист заставил Гитлера сплясать сатанинскую жигу, ставшую «историчеким» фактом.

(<< back)

58

Я говорю «имеет тенденцию», так как все–таки возможно использовать эту технику таким образом, чтобы свести на нет психологический ущерб, заключенный в ее принципе. Хичкок, например, великолепно умеет вызвать ощущение многозначности события, хотя и показывает его серией крупных планов.

(<< back)

60

Интересно отметить, что какой бы выдающейся и бесспорной ни была роль Грэга Толанда, существенные различия в технике глубинной съемки приводят к тому, что стиль Уайлера совершенно не похож на стиль Орсона Уэллса. Это замечание говорит в пользу как обоих режиссеров, так и их оператора.

(<< back)

61

Сравните калейдоскопическую лавку в «Антуане и Антуанетте» с аптекой в «Лучших годах», где можно разом охватить все предметы, выставленные на продажу (включая чуть ли не цену на ярлычках), и всех клиентов, и самого хозяина, сидящего где–то в глубине помещения в своей стеклянной клетке.

(<< back)

62

Помимо реальных взглядов актеров есть еще скрытый взгляд кинокамеры, с которым неприметно отождествляется наш собственный взгляд. Уайлер превосходно умеет дать нам это почувствовать. Как уже отметил Жан Митри, в одной из сцен фильма «Иезавель» (где Бетт Дэвис замечает палку в руках Генри Фонда) камера занимает позицию, диаметрально противоположную героине, но направление объектива совпадает со взглядом актрисы, устремленным на палку. Тем самым мы получаем возможность лучше почувствовать направление взгляда, чем если бы кинокамера просто заняла место героини.

А вот еще одна разновидность того же приема. В «Лисичках» требуется передать ход мыслей одного из героев, который видит стальную шкатулку, где, как он знает, лежат похищенные акции. Уайлер помещает шкатулку на переднем плане, так что глаза актера и объектив кинокамеры оказываются расположенными симметрично по отношению к предмету и на одинаковой высоте. Таким образом, наш взгляд встречается со взглядом персонажа не прямо, но как бы преломившись через предмет, на который мы смотрим под тем же углом, что и актер, но с противоположной стороны. В любом случае Уайлер направляет наш взгляд в соответствии со строгими законами драматургической оптики.

(<< back)

64

Перечитывая сегодня эту статью десятилетней давности, я испытываю потребность внести некоторые уточнения… Мне кажется, что анализы, содержащиеся в этом тексте, сохранили свой интерес вплоть до настоящего времени, независимо от моего тогдашнего энтузиазма по отношению к Уильяму Уайлеру. Сегодня я, конечно, уже не поставил бы в столь исключительное положение этого режиссера, чье творчество потерпело ущерб под ударами времени. Некогда Роясе Леенхард воскликнул: «Долой Форда, да здравствует Уайлер!» История не поддержала этот воинственный клич, и на какое бы место мы ни поставили сегодня Форда, Уайлер окажется ниже. Тем не менее следует различать собственное значение этих двух режиссеров и значение их эстетических установок как таковых. С этой точки зрения все еще возможно отдавать предпочтение кинематографическому письму Уайлера, проявившемуся в некоторых его фильмах, перед зрелищным кинематографом Форда.

(<< back)

80

В книге воспоминаний о пятидесяти годах, прожитых в кино («Публика всегда права», Изд–во Корреа), Адольф Цукор, создатель системы кинозвезд, рассказывает о том, что в Америке, вероятно, в еще большой степени, чем во Франции, делавший первые шаги кинематограф направил свое зарождающееся сознание на то, чтобы попытаться ограбить театр. В те поры все самое знаменитое и прославленное в области зрелища было сосредоточено на сцене. Цукор, понимая, что коммерческое будущее кинематографа зависело от качества сюжетов и от престижа исполнителей, скупил все, какие можно было, права на экранизацию драматургических произведений, а также переманил самых известных театральных актеров эпохи. Однако его относительно высокие по тем временам ставки не всегда могли устранить их опасения скомпрометировать себя в столь презираемой ярмарочной отрасли. Но очень скоро на этой театральной основе развился своеобразнейший феномен кинозвезды. Публика остановила свой выбор на нескольких театральных знаменитостях, и ее избранники вскоре достигли такой славы, которую нельзя было сравнить со славой на подмостках. Параллельно театральные сценарии первых лет кино были отброшены и уступили место сюжетам, соответствовавшим утверждавшейся мифологии. Однако исходным трамплином, несомненно, послужило подражание театру.

(<< back)

84

Он с неменьшей вольностью обращался с «Каретой Святых даров» Мериме.

(<< back)

88

Здесь, пожалуй, не помешает небольшой комментарий. Прежде всего следует признать, что в недрах самого театра мелодрама и драма действительно пытались совершить реалистическую революцию – они стремились к стендалевскому идеалу зрителя, столь увлеченного игрой, что он стреляет в предателя из пистолета (Орсон Уэллс на Бродвее заставит, наоборот, обстреливать из пулемета кресла первого ряда). Век спустя Антуан будет искать продолжение реализма текста в реализме постановки. Поэтому не случайно Антуан занялся позднее кинематографом. Таким образом, если окинуть историю взглядом, то нельзя не признать, что обширное течение «театр—кино» предшествовало тенденции «кино—театр». Дюма–сын и Антуан предшествовали Марселю Паньолю. Возможно, однако, что возрождение театра, начатое Антуаном, было в значительной степени облегчено существованием кинематографа, который отвлек на себя всю ересь реализма и ограничил теории Антуана здоровой и эффективной борьбой против символизма. Отбор, проведенный театром «Вье коломбье» среди революционных достижений «Свободного театра» (причем реализм был отдан Гран–Гиньолю) и завершившийся возрождением значимости сценических условностей, быть может, не был бы возможен без конкуренции кино. Это была образцовая конкуренция, которая, во всяком случае, делала драматический реализм непоправимо смехотворным. Ныне никто не может утверждать, что даже самая мещанская из бульварных драм не берет свое начало от всех театральных условностей.