Текст книги "Что такое кино?"

Автор книги: Андре Базен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 26 страниц)

ЧАРЛИ И ПРЕДМЕТЫ

Целесообразное использование предметов связано с таким человеческим образом жизни, который самоцелесообразен и построен с учетом будущего. В окружающем нас мире предметы – это орудия более или менее результативного и целенаправленного действия. Но по отношению к Чарли предметы перестают выступать в своей служебной роли. Подобно тому как общество принимает Чарли лишь на время и каждый раз в результате какого–нибудь недоразумения, так и предметы оказывают ему сопротивление всякий раз, как он пытается использовать их по назначению, по их социальному назначению; происходит это либо в результате смешной неловкости Чарли (особенно за столом), либо потому, что сами предметы отказываются ему повиноваться, проявляя злую волю. В ленте «Удовольствия дня» мотор старенького «Форда» глохнет, стоит только Чарли открыть дверцу машины. В картине «В час ночи» механическая кровать пускается на хитрости, чтобы помешать Чарли лечь спать. В «Ростовщике» винтики разобранного будильника начинают шевелиться, как насекомые. Однако те же самые предметы, которые сопротивляются Чарли, когда он пытается использовать их по прямому назначению, легко подчиняются ему, когда он употребляет их в необычных и многообразных функциях, в соответствии с потребностями момента. Газовый фонарь в «Спокойной улице» помогает ему победить грозного бандита. (В то время как полицейская дубинка, этот «функциональный» предмет, оказалась совершенно непригодной.) В фильме «Искатель приключений» надетый на голову абажур превращает Чарли в торшер и тем спасает его от преследования полиции. В «Солнечной стороне» рубашка служит скатертью, а ее рукава – салфетками и т. д. Создается впечатление, что предметы оказывают содействие Чарли постольку, поскольку они выходят тем самым за пределы функций, предписанных им обществом. Самым замечательным примером подобного расхождения может служить танец булочек (из «Золотой лихорадки»), где сообщничество между героем и предметами порождает самоценный хореографический номер. Рассмотрим еще один весьма характерный трюк. В фильме «Искатель приключений» Чарли с высокого обрыва швыряет камнями в преследующих его полицейских; результат налицо: оглушенные ударами, полицейские валятся без сознания. Но вместо того чтобы постараться убежать подальше, Чарли, с увлечением художника, стремящегося довести свое произведение до совершенства, продолжает швырять в лежащих маленькими камушками, не замечая при этом, как за его спиной вырастает фигура еще одного полицейского. Потянувшись за очередным камнем, Чарли нащупывает рукой его сапог. Реакция героя изумительна: вместо того чтобы бежать (что было бы делом совершенно безнадежным), словно оценив всю безысходность ситуации, он засыпает песком грозный сапог блюстителя порядка. Вы смеетесь, и ваш сосед тоже. Сначала все смеются одинаково. Но я «слушал» этот трюк двадцать раз в различных аудиториях. Когда зал, хотя бы частично, заполнен интеллигентной публикой (студентами, например), возникает вторая волна смеха, отличная от первой. Это уже не единый взрыв, но как бы многочисленные отголоски, отразившиеся от сознания зрителей, как от стен невидимой бездны. Это эхо не всегда можно уловить, во–первых, потому, что оно зависит от состава публики, но главным образом потому, что чаплиновские трюки предельно коротки и за ними нет пауз, которые давали бы время для размышлений. Эта техника смеха противоположна той, которая принята в театре. Хотя и воспитанный в школе мюзикхолла, Чарли очистил мюзик–холльный комизм от всех уступок публике. Стремление к простоте и действенности связывается с ясностью и предельной краткостью трюка, из которого, после того как он завершен, Чарли отказывается извлекать дополнительный эффект. Техника трюка у Чаплина заслуживает специального анализа, который мы не имеем возможности проводить в данной статье.

Быть может, достаточно указать, что техника эта достигает предельного совершенства, предельной насыщенности стиля. Совершеннейшей нелепицей было бы, например, видеть в Чарли гениального клоуна. Конечно, если бы кино не существовало, Чарли действительно стал бы гениальным клоуном, но кино позволило ему поднять цирковой и мюзик–холльный комизм до самого высокого эстетического уровня. Средства кино были необходимы Чаплину для того, чтобы освободить комизм от ограничений в пространстве и времени, навязываемых ему подмостками эстрады или цирковой ареной. Кинокамера позволяет с величайшей ясностью показывать комический эффект и пристально следить за его развитием; нет никакой нужды форсировать эффект, чтобы он дошел до всего зала, – напротив, можно делать трюк все более тонким, шлифовать и оттачивать его детали, превращая его в механизм, действующий с высокой точностью и немедленно отзывающийся на легчайшее прикосновение.

Весьма показательно и то, что лучшие фильмы Чаплина можно смотреть помногу раз, и наше удовольствие при этом не только не уменьшается, но даже возрастает. Это значит, что удовольствие, вызываемое некоторыми трюками, имеет столь глубокие истоки, что оно неисчерпаемо, а комическая форма и эстетическое качество трюка никак не связаны с эффектом неожиданности. Удивление зрителя, будучи использовано при первом просмотре, уступает место более тонкому наслаждению, состоящему в ожидании и узнавании совершенства.

ЧАРЛИ И ВРЕМЯ

Совершенно очевидно, что описанный выше трюк, после того как проходит действие первого комического эффекта, открывает перед нашим сознанием безграничный простор, который, даже если зритель не имеет времени, чтобы углубиться в него, вызывает захватывающее головокружение и изменяет тональность смеха. Дело в том, что Чарли в данном случае доводит до абсурда свою главную тенденцию: не выходить за рамки текущего мгновения. Избавившись от двух преследователей благодаря своей способности использовать местность и предметы, он тотчас же перестает думать об опасности и о предосторожностях, и результат – появление третьего полицейского – не заставляет себя ждать. Но реакция Чарли не имеет ничего общего с действиями страуса, прячущего голову в песок! Наоборот. Чарли – это воплощение импровизации, безграничная фантазия перед лицом опасности. Но опасность, возникшая в момент полной эйфории героя, столь внезапна и осязаема, что на этот раз он не может найти выход тотчас же. Ему только и остается, что прибегнуть к иллюзорному устранению опасности. Впрочем, кто знает, возможно, именно этот жест, вызвавший у полицейского такое удивление, дал Чарли ту долю секунды, которая была ему необходима, чтобы найти способ ускользнуть.

Жест иллюзорного устранения опасности составляет часть целой системы трюков, свойственных Чарли. К ним следует отнести и знаменитый трюк маскировки под дерево из фильма «На плечо!». Слово «маскировка» в данном случае не совсем подходит, речь идет, скорее, о мимикрии. В конечном счете защитные рефлексы у Чарли ведут к тому, что время растворяется в пространстве. Оказавшись перед лицом неумолимой опасности, Чарли прячется за внешней видимостью, подобно тому как краб прячется в песок (сказанное не является даже метафорой, ибо в начале фильма «Искатель приключений» мы видим, как голова Чарли появляется из песка и, когда опасность возвращается, вновь прячется туда же). Превратившись в дерево, Чарли, поразительным образом сливается с другими деревьями в лесу. Так насекомые на наших глазах превращаются в сухой сучок, а бабочки со скрупулезной точностью повторяют форму и рисунок древесного листа. Но Чарли отличается от насекомого той быстротой, с которой он переходит от полного растворения в окружающей среде к самому активному сиюминутному действию. Так, преобразившись в неподвижное дерево, он точными и быстрыми ударами своих рукветвей оглушает немецких солдат, оказавшихся в пределах его. досягаемости.

В ПИНКЕ НОГОЙ – ВЕСЬ ЧЕЛОВЕК

Высшая свобода от биографического и социального времени, уносящего нас своим течением и порождающего у нас сожаления и беспокойство, выражается у Чарли с помощью великолепного и обыденного жеста^{46} – пяткой ноги он отбрасывает от себя какой–либо предмет, будь то банановая кожура, или воображаемая голова гиганта Голиафа, или – в идеальном плане – любая докучливая мысль. Характерно, что Чарли наносит удар ногою всегда назад, а не вперед. Даже пинок ногою в зад кому–нибудь из своих партнеров он наносит, глядя в противоположную сторону. Сапожник объяснил бы это тем, что Чарли носит слишком большие башмаки. Позвольте все же мне пойти дальше поверхностного реализма и усмотреть в этом постоянном и сугубо личном способе наносить удар ногою некое выражение жизненной позиции персонажа. Чарли не любит атаковать опасность в лоб; он предпочитает схитрить и повернуться к ней задом. С другой стороны, когда этот жест (пинок ногою назад) не направлен к конкретной цели, он прекрасно выражает постоянное стремление Чарли разорвать связь с прошлым, сжечь за собою мосты. Этот великолепный жест заключает в себе тысячу нюансов, начиная от злобной мстительности и кончая резвостью человека, почувствовавшего себя свободным; а может быть, Чарли взбрыкивает ногами для того, чтобы разорвать невидимые нам путы.

ГРЕХ ПОВТОРЯЕМОСТИ

Тенденция к механической реакции – это цена, которую Чарли платит за свое неучастие в событиях и в окружающем его порядке вещей. Подобно тому как предмет, когда с ним имеет дело Чарли, утрачивает свою целесообразность, так и сам персонаж в своих механических, спазматических поступках теряет сознание первоначального смысла действия.

Эта дурная склонность играет с ним злые шутки. Она лежит в основе знаменитого трюка из «Новых времен», где Чарли, рабочий на конвейере, не может остановиться и продолжает судорожно завинчивать воображаемые гайки. Ту же самую склонность – в более тонком выражении – мы можем наблюдать и в фильме «Спокойная улица». Спасаясь от преследования огромного бандита, Чарли делает так, что между ним и преследователем оказывается кровать. Следует серия обманных движений с той и с другой стороны. Немного времени спустя, Чарли настолько привыкает к ситуации, что, игнорируя опасность, начинает совершать свои маневры совершенно механически, как если бы однообразное повторение одних и тех же движений могло отныне и навсегда уберечь его от опасности. Как ни глуп преследователь, но даже он догадывается, что достаточно изменить ритм движения – и Чарли окажется в его руках. Мне кажется, что всякий раз, как в творчестве Чаплина дает о себе знать механистичность, персонаж попадает в неприятное положение. Происходит это потому, что механистичность – это в каком–то смысле главный грех Чарли. И вечный его соблазн. Свобода по отношению к вещам и событиям может существовать во времени лишь в механической форме, как сила инерции, продолжающая толкать предмет в заданном направлении. Деятельность социального человека – а к этой категории относимся и мы с вами – постоянно организуется и контролируется с учетом будущего и взаимодействия с реальностью. Входя как составная часть в некое событие, эта деятельность взаимодействует с ним на всем протяжении. Действия же Чарли, напротив, слагаются из последовательности отдельных моментов, каждый из которых замкнут (в себе самом). Но наступает усталость, и Чарли начинает повторять в последующие моменты решение, подсказанное уже истекшим мгновением. Главный грех Чарли – грех, который он, не колеблясь, выставляет на осмеяние, – состоит в том, что он проецирует во времени то, что соответствует только данному мгновению; это и есть «повторяемость».

Я думаю даже, что существует связь между грехом повторяемости и группой известных трюков, показывающих нам, как возмечтавший о счастье Чарли вынужден вернуться к реальности. Речь идет о знаменитом трюке из «Новых времен», когда Чарли, желая искупаться, ныряет в реку, где воды оказывается… всего на двадцать сантиметров. В «Спокойной улице» опьяненный любовью Чарли складывает молитвенно руки, возводит очи горе и… кубарем летит с лестницы. Нет нужды заниматься перечислением, мысль моя сводится к следующему. Всякий раз, когда Чарли высмеивает не других, а самого себя, это означает, что он совершил оплошность и либо отождествил будущее и настоящее, либо имел наивность принять правила игры людей, живущих в обществе, и поверить в один из их способов фабриковать будущее – с помощью нравственности, религии, социальных установлении, политики…

ЧЕЛОВЕК ВНЕ СФЕРЫ СВЯЩЕННОГО

Один из характерных аспектов свободы Чарли по отношению к обществу заключается в полном равнодушии чаплиновского персонажа к категориям священного. Я имею в виду, конечно, прежде всего различные социальные аспекты религиозной жизни. Старые фильмы Чаплина несут в себе колоссальный антиклерикальный заряд; трудно себе вообразить более резкое обличение пуританизма американской провинции. Достаточно вспомнить «Пилигрима» и поразительные фигуры дьякона, церковного служки, ядовитых и беззубых святош, торжественных и угловатых квакеров. Мир Дюбу – детская игра по сравнению с этой социальной карикатурой, достойной Домье. Но сила созданной картины связана с тем, что художником движет вовсе не антиклерикализм, а, скорее, то, что можно назвать радикальным аклерикализмом. В конце концов потому–то фильмы и остаются в границах допустимого: в них нет намеренного святотатства. Тут даже священник не нашел бы, к чему придраться. Но дело обстоит гораздо серьезнее: сами эти персонажи, их верования и действия обращены в ничто. Чарли ровным счетом ничего против них не имеет. Он может даже изображать ритуал воскресной службы и пасторской проповеди для того, чтобы доставить удовольствие присутствующим и отвести от себя подозрения полиции, – с таким же успехом и с теми же целями он мог бы участвовать в ритуальных плясках негритянского племени. Тем самым верующие и их обряды предстают перед нами в нелепом виде; их существование, будучи лишено смысла, выглядит смехотворным и почти непристойным. Забавный парадокс заключается в том, что единственно осмысленными действиями в ходе всей этой церемонии оказываются действия Чарли, проверяющего выручку от пожертвований, улыбающегося щедрым и бросающего укоризненные взгляды скупцам.

Точно так же по окончании проповеди–пантомимы Чарли несколько раз выходит раскланиваться, как эстрадный актер, довольный своим успехом; единственным же зрителем, который входит в ситуацию представления и награждает пастора аплодисментами, оказывается зловредный и сопливый мальчишка, в течение всей службы зевавший по сторонам, несмотря на замечания своей родительницы.

Но речь идет не только о религиозных церемониях. Общество поддерживает тысячу условностей, создавая себе особого рода религиозный культ. Так обстоит дело, между прочим, с правилами поведения за столом. Чарли не в состоянии соответствующим образом пользоваться столовым прибором. Он обязательно попадет рукавом в тарелку, прольет суп на брюки и т, д. Особенно смешно бывает, когда сам Чарли выступает в роли официанта. В религиозной форме или нет элемент священного присутствует повсюду в социальной жизни, и не только в деятельности чиновника, полицейского, священника, но и в таинствах еды, профессионального общения, общественного транспорта. Подобно магнитному полю, он помогает обществу поддерживать свое единство. Ежеминутно и бессознательно мы подчиняемся действию силовых линий. Но Чарли создан из другого металла. Магнитное поле на него не действует. Более того. категория священного для него просто не существует, он не может себе ее представить, как не может представить себе розу человек, слепой от рождения^{47}.

«Д. О. С», 1948

Господин Юло и время

Всем известно, что французское кино не проявляет особой одаренности в области комедии. Во всяком случае, на протяжении последних тридцати лет. Ибо стоит напомнить, что именно во Франции родилась школа бурлеска, нашедшая в лице Макса Линдера своего образцового героя, школа, уроки которой были подхвачены Мак Сеннетом в Голливуде. Там она расцвела еще более пышным цветом, выдвинув таких актеров, как Гарольд Ллойд, Гарри Ленгдон, Бастер Китон, Лаурел и Харди, а превыше всех – Чарли Чаплин. Причем последний считал Макса Линдера своим учителем. Однако французский бурлеск – если исключить последние фильмы Макса Линдера, снятые в Голливуде, – практически не переступил рубеж 1914 года, сметенный поразительным и заслуженным упехом американского комического фильма. И после прихода звука Голливуд оставался законодателем в области комического кино, опираясь прежде всего на возрожденную и обогащенную бурлескную традицию (Филдс, братья Маркс, а также, на втором плане, Лаурел и Харди), но выдвинув вместе с тем и новый жанр, родственный театру, – «американскую комедию».

Во французском же кино появление слова повлекло за собой только отчаянно плохие экранизации бульварных водевилей. Стоит поискать, что же у нас было создано выдающегося – после 1930 года – в области кинокомедии, и мы только и обнаружим, что двух актеров – Ремю и Фернанделя. Но – странная вещь – эти два «священных чудовища» смеха играли только в плохих фильмах. Не будь Паньоля с его четырьмя или пятью хорошими лентами, пришлось бы сказать, что Ремю и Фернандель не получили в кино ни одной роли, которая была бы на уровне их таланта (в крайнем случае можно найти и еще одно исключение – любопытнь–й и непризнанный «Франциск I» Кристиана–Жака, а также – добавим для равновесия – привлекательные, но легковесные создания Ноэль–Ноэля). Знаменательно, что после неудачи, постигшей его в 1934 году с «Последним миллиардером», Рене Клер покинул французские студии, уехав сначала в Англию, а потом в Голливуд. Мы видим, таким образом, что французское кино испытывало недостаток не в талантливых актерах, а в стиле, в концепции комического.

Я нарочно не упомянул о единственной серьезной попытке возродить фрацузскую традицию бурлеска: я имею в виду братьев Превер. Некоторые хотели бы видеть в таких фильмах, как «Дело в шляпе», «Прощай, Леонар!» и «Удивительное путешествие», новый расцвет комедийного кино. По их мнению, перед нами произведения гениальные и непонятые. Мне столь же трудно в это поверить, как и публике, отнесшейся к этим фильмам равнодушно. Конечно, это была интересная и вызывающая к себе симпатию попытка, но обреченная на неудачу в силу своего интеллектуализма. У братьев Превер трюк – это всегда отвлеченная идея, зрительное воплощение которой приходит a posteriori, так что комический эффект возникает лишь в результате мыслительной операции, возводящей зрительный трюк к его интеллектуальному значению. Подобный процесс характерен для историй в картинках (потому–то один из наших лучших рисовальщиков–юмористов, Морис Анри, никогда не мог добиться успеха в кино в качестве гэгмена). Слишком интеллектуализированный, трюк попадает в цель лишь рикошетом, а юмор, будучи нарочитым, требует от зрителя неоправданных усилий. Комизм в кино (как, вероятно, и в театре) немыслим без щедрой общительности, расчет на узкий круг избранных здесь неуместен. Только один фильм, связанный с преверовским юмором, идет далее первоначальных попыток и приближается к успеху, это – «Странная драма», однако здесь мы имеем связь и с другими источниками; Марсель Карне недаром вспомнил и о «Трехгрошовой опере» и о традициях английского юмора.

На этом бледном историческом фоне «Праздничный день» Жака Тати выглядит достижением столь же неожиданным, сколь исключительным. Известна история создания этого фильма, снятого почти тайком, по дешевке; от него отказывались сначала все прокатчики. И вот он оказался боевиком года и принес прибыль, в десять раз превышающую его стоимость.

Тати сразу же стал знаменит. Однако тогда возник вопрос: не исчерпал ли этот фильм талант своего автора? Здесь были поразительные находки, юмор оригинальный и вместе с тем связанный с лучшей традицией бурлескного кино; но, с другой стороны, говорили люди, если бы у Тати был истинный талант, зачем бы ему двадцать лет прозябать в мюзик–холле, а сама оригинальность фильма свидетельствует о том, что автор не сможет повторить свой успех. Конечно, можно предлагать публчке все новые и новые похождения сельского почтальона, но в результате нам пришлось бы только пожалеть о том, что Тати не сумел вовремя остановиться.

Однако Тати не только не кинулся разрабатывать открывшуюся перед ним золотоносную жилу, но, наоборот, четыре года вынашивал свой новый фильм, который не только не проиграл от сравнения с предыдущим, но заставил смотреть на «Праздничный день» как на первоначальный набросок. Значение «Каникул господина Юло» невозможно переоценить. Речь идет не только о самом значительном комедийном произведении экрана со времен братьев Маркс и Филдса, но также о событии в истории звукового кино.

Как все великие комики, Тати, прежде чем заставить нас смеяться, создает свой мир. Этот мир создается вокруг персонажа, подобно тому как крупица соли, брошенная в перенасыщенный раствор, вызывает кристаллизацию. Конечно, персонаж, созданный Тати, смешон, но это не главное его качество, и оно находится в постоянной зависимости от окружающего мира. Лично он может даже не участвовать в наиболее смешных трюках, ибо господин Юло – это только метафизическое воплощение беспорядка^{48}, продолжающегося долгое время после того, как персонаж уже ушел.

Однако, если мы рассмотрим сам персонаж, то не замедлим убедиться, что его своеобразие по отношению к традиции комедии дель арте, которая продолжается и в бурлеске, состоит в его незавершенности. Герой комедии дель арте представляет комическую сущность, его функция ясна и всегда подобна себе самой. Напротив, свойство господина Юло состоит, по–видимому, в том, что он не решается обрести полноту существования. В своих блужданиях он как бы воплощает скромную и неуверенную попытку – попытку быть. Свою робость он возводит до уровня онтологического принципа! Но естественно, что та мимолетность, с которой господин Юло вступает в контакт с миром, как раз и оказывается причиной всех катастроф, ибо идет вразрез с правилами приличия и социальной целесообразности. Господин Юло обладает гениальной способностью делать все не вовремя. Нельзя, однако, сказать, чтобы он был неловок и неуклюж. Напротив, он само изящество, ангел безалаберности, и беспорядок, который ему сопутствует, – это беспорядок душевности и свободы. Знаменательно, что единственными персонажами фильма, одновременно грациозными и безоговорочно симпатичными, оказываются дети. Только они свободны от выполнения «каникулярных обязанностей». Господин Юло их не удивляет, он им как брат, всегда располагающий досугом, без ложного стыда отдающийся играм и забавам. Если на бале–маскараде танцует один–единственный человек, то это, конечно, господин Юло, безмятежно равнодушный к той пустоте, которая его окружает. От его спички взлетает на воздух ящик с ракетами и шутихами, предназначенными для фейерверка.

Но чем был бы господин Юло без каникул? Мы можем без труда угадать профессию или род занятий всех обитателей курортного пляжа. Можно представить себе, откуда прибывают автомобили и поезда, словно по таинственному сигналу устремившиеся в маленький приморский городок. Но смешная машина господина Юло, в сущности, не имеет возраста, и прибывает она ниоткуда – просто возникает из Времени. Можно представить себе, что господин Юло попросту исчезает на десять месяцев в году и возникает «наплывом» 1 июля, когда часы перестают шевелить своими стрелками и в некоторых местах, на морском побережье и в деревне, образуется особое Время, изъятое из обычной временной протяженности, тихо вращающееся в своих границах, колеблющееся, как морской прилив. Время, состоящее из повторения ненужных жестов, едва ползущее и совсем замирающее, когда наступает послеобеденный отдых. Но также – Время ритуальное, которому задает ритм литургия условных удовольствий, более строгая, чем отбывание рабочих часов в канцеляриях.

Потому–то жизнь господина Юло не могла бы протекать «по сценарию». Сюжет предполагает некий смысл, ориентацию времени, текущего от причины к следствию, начало и конец. «Каникулы господина Юло», напротив, могут быть только цепью событий, связанных по смыслу, но драматически друг от друга независимых. Каждое из приключений и злоключений героя могло бы начинаться с традиционной формулы: «А в другой раз господин Юло…» Наверное, никогда раньше в такой мере, как здесь, время не выступало как исходный материал фильма, почти как предмет изображения. В фильме Тати это ощущается гораздо явственнее, чем в некоторых экспериментальных фильмах, где время действия и время проекции совпадают. Господин Юло помогает нам понять временную протяженность наших движений.

В этом каникулярном мире действия, имеющие точную временную протяженность, приобретают нелепый вид. Один только господин Юло везде оказывается не вовремя, потому что он один отдается течению времени, между тем как все другие стараются восстановить формальный распорядок в соответствии с ритмом, который отбивает хлопающая дверь ресторана.

Но в еще большей степени, чем изображение, звуковая дорожка сообщает фильму его временную насыщенность. В этом состоит очень значительная и в техническом отношении самая оригинальная находка Тати. Существует неправильное мнение, будто фонограмма фильма представляет собой некую нечленораздельную звуковую магму, на поверхность которой иногда всплывают обрывки фраз, отдельные слова, ясно слышимые, но вырванные из контекста и потому смешные. Однако такое впечатление фильм производит лишь на невнимательного слушателя. На самом деле в фильме почти нет смазанных звуковых элементов (за исключением голоса из громкоговорителя на вокзале, но здесь–то как раз трюк имеет совершенно реалистический характер). Весь фокус состоит именно в том, что Тати разрушает четкость посредством четкости. Диалоги не то чтобы непонятны, а незначительны, и эта незначительность раскрывается именно благодаря их ясности. Тати добивается этого главным образом через нарушение соотношений между звуковыми планами вплоть до того, что на изображение может накладываться звуковой ряд сцены, находящейся в данный момент за кадром. Звуковой фон обычно состоит из реалистических элементов: обрывков диалога, восклицаний, различных замечаний, но ни один из этих элементов не связан жестким образом с драматической ситуацией. На этом фоне какой–нибудь неуместный звук выделяется и звучит особенно невпопад. Так происходит, например, вечером, когда обитатели пансионата читают, спорят или играют в карты, а Юло играет в пинг–понг, и целлулоидный шарик щелкает несоразмерно громко, разрушая приглушенную звуковую атмосферу, так что кажется, будто с каждым ударом шарик увеличивается в размерах. Звуковая фонограмма фильма состоит из подлинных звуков, записанных где–нибудь на пляже, а поверх этого фона накладываются искусственные звуки, не менее четкие, но диссонирующие с фоном. Из сочетания реализма с деформацией и рождается столь убедительная звуковая атмосфера этого бестолкового и в то же время человечного мира. Никогда еще физическая сторона речи, ее анатомия, не раскрывалась перед нами со столь безжалостной очевидностью. Мы привыкли приписывать речи определенный смысл даже в тех случаях, когда в действительности она его лишена, и нам труднее почувствовать ироническую дистанцию по отношению к тому, что мы слышим, чем по отношению к тому, что мы видим. Здесь же слова с забавным бесстыдством разгуливают голые, сбросив с себя иллюзорное достоинство, которым прикрывала их социальная условность. Вам кажется, что одни слова вылетают из радиоприемника, наподобие связки красных воздушных шаров; другие собираются облачком над головой говорящего человека, затем плывут по ветру, пока совершенно неожиданно вдруг не окажутся перед вашим носом. Хуже всего, что эти слова на самом деле всетаки имеют смысл – надо только как следует вслушаться и вникнуть, закрыв глаза. Случается, что Тати незаметно вводит уже совсем фальшивый звук, но он так хитро вплетен в общую звуковую путаницу, что мы и не думаем протестовать. Так, лишь при особенном напряжении внимания мы можем заметить, что к треску потешных огней примешивается звук бомбежки.

Именно звук придает миру Юло его насыщенность и моральную выразительность. Попробуйте подумать, откуда возникает в конце фильма это ощущение тоски, безмерного разочарования, – и вы поймете, что это результат наступившей тишины. На протяжении всего фильма детские голоса звенели над пляжем, а теперь они замолкли, и это означает, что каникулы кончились.

Господин Юло остается один; его соседи по пансионату отворачиваются от него, не желая ему простить испорченного фейерверка. Он возвращается на пляж, встречает там двух ребят, они кидают друг в друга несколько пригоршней песку. Но вот потихоньку некоторые друзья все–таки приходят проститься с ним: старая англичанка, считавшая очки в теннисе; сынишка господина, разговаривавшего по телефону; муж, любитель прогулок… Словом те, кто еще живет, существуют в этой толпе рабов, прикованных к своим каникулам, в ком еще тлеет слабенький огонек свободы и поэзии. Высшее изящество этого конца без развязки достойно лучших фильмов Чаплина.

Как все выдающиеся комедийные произведения, «Каникулы господина Юло» являются результатом безжалостной наблюдательности. Рядом с фильмом Тати «Такой хорошенький маленький пляж» Ива Аллегре и Жака Сигюра производит впечатление романа «розовой серии». При всем том комизм Жака Тати (и в этом, быть может, заключен самый верный признак его величия), как и комизм Чаплина, никогда не производит пессимистического впечатления. Вопреки идиотизму окружающего мира, персонаж Жака Тати сохраняет неистребимую легкость; своим существованием он доказывает, что непредвиденное возможно, что оно всегда может возникнуть и разрушить дурацкий порядок вещей, превратить автомобильную камеру в погребальный венок, а похоронную процессию – в увеселительную прогулку.

«Esprit», 1953

Эволюция киноязыка

В 1928 году искусство немого кино достигло зенита. Можно понять, но не оправдать отчаяние тех, кто своими глазами наблюдал разрушение этой законченной образной системы. С эстетических позиций, которые занимали в то время наиболее выдающиеся кинематографисты, казалось, что немое кино великолепно приспособилось к плодотворным ограничениям, связанным с отсутствием звука, и что, следовательно, звуковой реализм неизбежно приведет к хаосу.