Текст книги "Что такое кино?"

Автор книги: Андре Базен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 26 страниц)

Эта неудача довольно хорошо иллюстрирует то, что можно было бы считать главнейшей ересью «экранизированного театра», а именно: стремление, чтобы все выглядело, «как в кино». В той или иной мере именно к этому и сводятся обычно экранизации нашумевших пьес. Если, допустим, действие должно происходить на Лазурном берегу, то любовники, вместо того чтобы болтать под сводами бара, станут целоваться за рулем американского автомобиля по дороге на Корниш, а на заднем плане будут «просвечивать» скалы мыса Антиб. Что касается раскадровки, то, например, в фильме «Хамы в раю» (режиссер Рене Ле Энаф, 1946) равенство контрактов, заключенных с Ремю и Фернанделем, гарантировало примерно равное число крупных планов того и другого актера.

Впрочем, предвзятое отношение публики лишь утверждает предвзятость самих кинематографистов. Публика не слишком разбирается в кинематографии, отождествляя ее, однако, с размерами декораций, с возможностью показать естественную обстановку и придать действию стремительность. Если к пьесе не добавлена хоть минимальная доза «кино», зритель сочтет себя обкраденным. Кино непременно должно выглядеть «богаче», чем театр. Актеры в нем могут быть только знаменитостями, а все, что кажется бедным или говорит о скаредности в отношении материальных средств, является, как пишут, «фактором неудачи». Режиссер и продюсер, решившиеся бросить в этом плане вызов предубеждениям зрителей, должны запастись известным мужеством. Особенно если они сами не верят в свою затею. В основе ереси «экранизированного театра» лежит комплекс амбивалентности^{85}, испытываемый кинематографом по отношению к театру, комплекс неполноценности по отношению к искусству, более древнему и более литературному, который кинематограф пытается компенсировать техническим «превосходством» своих средств, ошибочно принимаемым за превосходство эстетическое.

КОНСЕРВИРОВАННЫЙ ТЕАТР^{86} ИЛИ СВЕРХТЕАТР?

Угодно проверить эти заблуждения методом доказательства от противного? Совершенно недвусмысленный ответ можно найти в таких двух удачах, как «Генрих V» и «Несносные родители».

Когда постановщик «Лекаря поневоле», начиная свою работу, снимал панораму в лесу, он исходил из наивной, быть может, неосознанной надежды, что тем самым ему удастся заставить нас проглотить в дальнейшем, как засахаренную пилюлю, эту злосчастную сцену с дровами. Он старался привнести хоть неможко реальности, пытаясь подставить ту лестницу, по которой мы могли бы взобраться на сцену. Его неловкие ухищрения имели, к сожалению, обратное действие: они окончательно выявили ирреальность и персонажей и текста.

Посмотрим теперь, каким образом сумел Лоренс Оливье разрешить в «Генрихе V» диалектическое соотношение между кинематографическим реализмом и театральной условностью. Фильм тоже начинается с панорамы, которая, однако, имеет целью погрузить нас в театр, каковым является постоялый двор елизаветинских времен. Он вовсе не претендует на то, чтобы заставить нас позабыть о театральной условности, – наоборот, он всячески подчеркивает ее. Не «Генрих V» становится фильмом сразу и непосредственно; им становится представление «Генриха V». Это сделано со всей очевидностью, поскольку вовсе и не предполагается, будто представление разыгрывается в наши дни, как в театре; все строится на том, что представление происходит именно во времена Шекспира, нам даже показывают зрителей и закулисную жизнь. Таким образом, возможность ошибки исключена; чтобы наслаждаться зрелищем, зритель не обязан давать перед поднимающимся занавесом никаких заверений в том, что он все принимает на веру. Таким образом, мы имеем дело не с пьесой, а с историческим фильмом о елизаветинском театре, то есть с кинематографическим жанром, который полностью обоснован и к которому мы привыкли. И тем не менее мы наслаждаемся пьесой, наше удовольствие не имеет ничего общего с тем, что мы испытывали бы, глядя исторический документальный фильм, – это удовольствие именно от представления Шекспира. Эстетическая стратегия Лоренса Оливье заключалась в хитрой попытке обойти чудо занавеса. Строя свой фильм на основе театра, разоблачив предварительно при помощи кино театральную манеру игры и театральную условность и не пытаясь вовсе их замаскировать, Лоренс Оливье тем самым снял зарок реализма, который противостоял театральной иллюзии. Обеспечив психологические основы сообщничества зрителя, Лоренс Оливье мог себе позволить живописную деформацию декораций и реализм битвы при Азинкуре; сам Шекспир побуждал его к этому в своем непосредственном обращении к воображению аудитории; и здесь, следовательно, тоже имелся идеальный предлог. Кинематографический размах, который было трудно заставить принять, если бы фильм был лишь представлением пьесы «Генрих V», обретал алиби в самой пьесе. Оставалось, разумеется, только выиграть игру. Как известно, она действительно была выиграна. Отметим лишь, что цвет (который, по существу, является элементом нереалистическим, что со временем будет, возможно, обнаружено) здесь способствует тому, чтобы придать убедительность переходу в область воображаемого, а в пределах воображаемого делает возможным переход от гравюры к «реалистическому» воспроизведению Азинкура. «Генрих V» ни на минуту не становится настоящим «экранизированным театром», фильм как бы расположен по обе стороны театрального представления, по ту и другую сторону сцены. Однако Шекспир, как, впрочем, и сам театр, оказываются в прочном плену кинематографа.

Современный бульварный театр не прибегает с такой очевидностью к сценическим условностям. «Свободный театр» и теории Антуана^{87} на время заставили даже поверить в существование «реалистического» театра как своего рода предвестника кино ^[88]. Это была иллюзия, которая сегодня никого уже не может больше обмануть. Если театральный реализм и существует, то лишь в сравнении с системой более сокровенных, менее явных, но столь же несомненных условностей. В театре нет «пласта жизни». Или, во всяком случае сам факт показа его на сцене сразу отделяет его от жизни и превращает в феномен in vitro ^[89], который отчасти еще принадлежит природе, но уже глубоко модифицирован условиями наблюдения. Антуан волен вытаскивать на сцену целые говяжьи туши, но он все же не может прогнать перед зрителем все стадо, как в кино. Чтобы посадить на сцене дерево, ему бы пришлось сначала обрубить все корни, и все равно показать по–настоящему лес не удалось бы. Таким образом, это «подлинное» дерево восходит к сценическим надписям елизаветинского театра; в конечном итоге оно представляет собой указательный столб. Напомнив эти бесспорные истины, нельзя не согласиться с тем, что перенос на экран такой «мелодрамы», как «Несносные родители», не порождает проблем, скольконибудь отличающихся от проблем, связанных с пьесой классического репертуара. То, что здесь подразумевается под реализмом, вовсе не ставит пьесу на один уровень с кино и не разрушает театральную рампу. Просто система условностей, которой подчиняется театральная мизансцена, а следовательно, и текст являются как бы системой первого порядка. Условности трагедии и сопутствующая им свита материальных неправдоподобии и александрийских стихов – это, по существу, те же маски и котурны, выявляющие и подчеркивающие изначальную условность театрального действа.

Это отлично понимал Жан Кокто, перенося на экран «Несносных родителей». А ведь его пьеса была на первый взгляд самой что ни на есть «реалистической». Кокто–кинематографист понял, что к театральным декорациям добавлять ничего не следует, ибо кинематограф существует не для того, чтобы умножать эти декорации, а чтобы усиливать их эффективность. Если одна–единственная комната служит квартирой для целой семьи, то благодаря экрану и техническим возможностям кинокамеры это жилище будет казаться еще более тесным, чем комната на сцене. Поскольку главным здесь является драматический факт замкнутости и вынужденного совместного еуществования, постольку малейший солнечный луч, любое освещение, помимо электрического, разрушили бы этот хрупкий и губительный симбиоз. Вот почему все население фургончика может отправиться в полном составе на другой конец Парижа в гости к Мадлен; расставшись с ним у порога одной квартиры, мы встречаемся в дверях другой. Это не ставший уже классическим эллипсис монтажа, а позитивный факт мизансцены, к которому кинематограф вовсе не принуждал Кокто и который выходит за рамки выразительных возможностей театра; даже будучи вынужденным прибегнуть к этому приему, театр не может извлечь из него равного эффекта. Можно привести сотни примеров в подтверждение того, что кинокамера не нарушает природу театральной декорации, а старается лишь усилить ее эффективность, никогда не вмешиваясь во взаимоотношения между декорацией и персонажем.

Все затруднения театральной постановки оказываются неуместными; необходимость показывать на сцене каждую из комнат квартиры поочередно, опуская в промежутках занавес, несомненно, излишня. И только кинокамера вводит благодаря своей подвижности истинное единство времени и места. Понадобился кинематограф, чтобы театральный замысел получил наконец возможность свободно воплотиться и чтобы «Несносные родители» стали воистину трагедией тесного жилища, где приоткрытая дверь иногда приобретает больший смысл, нежели монолог в постели. Кокто не изменяет своему произведению, он остается верен духу пьесы, тем точнее соблюдая основные ее условия, что он умеет отличить их от случайных обстоятельств. Кинематограф действует здесь лишь как проявитель, который окончательно выявляет некоторые детали, остававшиеся на сцене невидимыми.

После того как проблема декораций была разрешена, оставалась наиболее сложная задача– проблема раокадровки. И здесь Кокто проявил самую большую изобретательность и воображение. Понятие «плана» окончательно растворяется. Остается лишь «мизанкадр», как некая мимолетная кристаллизация реальности, присутствие которой непрерывно ощущается. Кокто любит повторять, что замышлял свой фильм в расчете на «16–мм». Но только «замышлял», ибо ему было бы очень трудно столь же удачно снять его в малом формате. Важно одно, чтобы зритель испытывал полное ощущение присутствия при свершении события, причем это чувство достигается не за счет глубинного построения кадра, как у Уэллса (или Ренуара), а лишь благодаря дьявольской быстроте мимолетного взгляда, которая здесь, казалось бы, впервые подчиняется ритму внимания как таковому.

Всякая умелая раскадровка несомненно учитывает этот момент. Традиционные «встречные планы» дробят диалог согласно определенному элементарному синтаксису зрительского интереса. Крупный план телефонного аппарата, который звонит в самый патетический момент, равноценен концентрации внимания. Однако нам кажется, что обычная раскадровка представляет собой компромисс между тремя системами возможного анализа действительности: 1) чисто логическим и описательным анализом (орудие преступления, лежащее возле трупа); 2) психологическим анализом, идущим изнутри фильма, то есть соответствующим точке зрения одного из персонажей в данной ситуации (стакан, быть может, отравленного молока, который должна выпить Ингрид Бергман в фильме «Дурная слава» (режиссер А. Хичкок, 1946), или кольцо на пальце Терезы Райт в фильме «Тень сомнения» (режиссер А. Хичкок, 1942); 3) и, наконец, психологическим анализом, исходящим из интересов зрителя; интерес этот может быть спонтанным или вызванным режиссером именно благодаря такому анализу – например, ручка двери, которая поворачивается незаметно для преступника, полагающего, что он находится в одиночестве («Берегись!» – закричали бы дети Гиньолю^{90}, которого вот–вот настигнет жандарм).

Эти три точки зрения, сочетание которых составляет в большинстве фильмов синтез кинематографического события, воспринимаются как некие единства. В действительности же они несут в себе психологическую разнородность и материальную разобщенность, аналогичные темы, к которым прибегает романист, пишущий в традиционной манере, и из–за которых Франсуа Мориак навлек на себя, как известно, громы ЖанПоль Сартра. Все значение глубинной мизансцены и неподвижного плана, характерных для Орсона Уэллса или Уильяма Уайлера, определяется именно отказом от произвольного дробления и его заменой единообразно прочитываемым изображением, вынуждающим зрителя сделать свой выбор самому.

Оставаясь в техническом отношении верным классической раскадровке (количество планов в его фильме даже несколько больше обычного), Кокто придает ей тем не менее индивидуальный смысл, используя практически только планы третьей из перечисленных выше категорий. То есть он исходит из точки зрения зрителя и только его одного, зрителя, необычайно проницательного и наделенного способностью все видеть. Логический и описательный анализ, равно как и точка зрения действующего лица, практически исключены; остается лишь точка зрения свидетеля. Таким образом, удалось, наконец, осуществить идею «субъективной камеры», но воплотилась она «наизнанку» – не за счет детского отождествления зрителя с персонажем через посредство камеры (как в фильме «Дама в озере» (режиссер Р. Монтгомери, 1946), а, наоборот, за счет соблюдения позиции безжалостного свидетеля извне. Наконец–то камера оказывается зрителем и только зрителем. Драма вновь полностью обретает права спектакля. Сам Кокто сказал однажды, что кино – это событие, увиденное сквозь замочную скважину. От «замочной скважины» здесь остается чувство, будто мы нарушаем неприкосновенность жилища, испытывая почти непристойное ощущение подглядывания.

Приведем очень показательный пример предвзятой позиции внешнего наблюдателя: один из последних кадров фильма, когда отравленная Ивонна де Бре^{91}, пятясь, удаляется в свою спальню, глядя на людей, суетящихся вокруг счастливой Мадлен. Снятая с отъезда панорама позволяет камере следовать за актрисой. Однако движение аппарата никогда не отождествляется, сколь бы сильным ни было искушение, с субъективной точкой зрения «Софи». Эффект панорамы, несомненно, был бы большим, если бы мы оказались на месте актрисы и смотрели на все ее глазами. Однако Кокто избежал возможной двусмысленности; он «не спускает глаз» с Ивонны де Бре и пятится, оставаясь все время за ее спиной. Задача плана состоит не в том, чтобы показать ее взгляд или то, на что она смотрит; задача заключена в том, чтобы следить за тем, как смотрит она. Конечно, это взгляд, брошенный из–за ее плеча, но в том–то и заключается преимущество кинематографа, которое Кокто поспешает, впрочем, вернуть театру.

Таким образом, Кокто вернулся к самому принципу взаимоотношений между зрителем и сценой. В то время как кинематограф давал ему возможность уловить драму с различных точек зрения, он умышленно избрал одну лишь точку зрения зрителя, представляющую собой единственный общий знаменатель сцены и экрана.

В результате Кокто сохраняет за своей пьесой основные черты ее театрального характера. Вместо того чтобы вслед за многими другими попытаться растворить ее в стихии кино, он, наоборот, использует все возможности камеры, чтобы выявить, подчеркнуть, утвердить сценические структуры и их психологические последствия. Специфический вклад кинематографа можно в данном случае определить лишь как усиление театральности.

Тем самым Кокто присоединяется к Лоренсу Оливье, Орсону Уэллсу, Уильяму Уайлеру и Дадли Николсу, что мог бы подтвердить анализ «Макбета», «Гамлета», «Лисичек» и картины «Траур к лицу Электре» (режиссер Д. Николе, 1947), не говоря уж о таком фильме, как «Позаботься об Амелии», где Клод ОтанЛара осуществляет по отношению к водевилю операцию, проделанную Лоренсом Оливье с «Генрихом V». Все эти столь характерные удачи последних пятнадцати лет служат иллюстрацией парадоксального факта: уважения к театральному тексту и к театральным структурам. Речь идет уже не о сюжете, который стараются «приспособить» для экрана. Нет, мы имеем дело с пьесой, постановка которой осуществляется средствами кино. В процессе перехода от «консервированного театра», наивного или бесстыдного, к упомянутым выше недавним удачным постановкам сама проблема «экранизированного театра» подверглась кардинальному обновлению.

Мы попытались распознать, каким образом это произошло. Удастся ли нам разрешить более честолюбивую задачу и объяснить, почему?

Лейтмотивом хулителей «экранизированного театра», их конечным и, казалось бы, неодолимым доводом является ссылка на ничем не заменимое удовольствие, доставляемое физическим присутствием актера. «Наиболее специфическое качество театра, – пишет Анри Гуйе в книге «Существо театра», – заключается в невозможности отделить действие от актера». И далее: «Сцена допускает любые иллюзии, кроме иллюзии присутствия; актер появляется на ней переодетым, с другой душой и другим голосом, но вот он– здесь, и сразу же пространство вновь заявляет о себе, предъявляя свои требования и обретая плотность во времени».

И наоборот, можно сказать, слегка перефразируя, что кинематограф допускает все формы реальности, кроме физического присутствия актера. Если правда, что суть театрального феномена заключается именно в этом, тогда кинематограф ни в коей мере не мог бы на нее претендовать. Если, как и надлежит, почерк, стиль, построение драматургического произведения точно рассчитаны на то, чтобы вместить душу и бытие актера во плоти и крови, тогда совершенно тщетной была бы попытка заменить человека его отражением или тенью. Этот аргумент неопровержим. Но в таком случае удачи Лоренса Оливье, Уэллса или Кокто следовало бы считать спорными (для чего нужна была бы основательная предвзятость) либо необъяснимыми явлениями: их пришлось бы рассматривать как вызов эстетике и философии.

Очевидно, выяснить проблему можно, лишь поставив под сомнение избитую аксиому театральной критики о «незаменимом присутствии актера».

ПОНЯТИЕ ПРИСУТСТВИЯ

Первый ряд замечаний, который возникает прежде всего, относится к самому содержанию понятия «присутствие» ; ибо кажется, что кинематограф поставил под сомнение именно это понятие в том смысле, в каком оно существовало до появления фотографии.

Может ли фотографическое, и особенно кинематографическое, изображение уподобляться другим изображениям и так же, как они, отличаться от самого бытия объекта? Присутствие, естественно, определяется по отношению ко времени и пространству. «Находиться в присутствии» кого–то – значит признавать этого человека нашим современником и утверждать, что он находится в радиусе, естественно доступном для наших чувств (в данном случае речь идет о зрении, а для радио – о слухе). До появления фотографии, а вслед за ней кинематографа пластические искусства и особенно искусство портрета были единственно возможными посредниками между конкретным присутствием и отсутствием. Причиной тому было сходство, возбуждающее воображение и помогающее памяти. Фотография представляет собой нечто совершенно иное. Это уже не изображение предмета или существа, а, скорее всего, – его след. Механическое происхождение фотографии коренным образом отличает ее от всех других методов воспроизведения. При помощи объектива фотограф осуществляет самое настоящее световое снятие отпечатка, делает своего рода слепок. Следовательно, он уносит с собой не сходство, а нечто большее – некий опознавательный знак (существование удостоверения личности мыслимо лишь в век фотографии). Однако фотография технически несовершенна, поскольку ее моментальность позволяет уловить только мгновенный срез времени. Кинематограф воплощает в себе странный парадокс: он представляет собой мгновенный слепок объекта и в то же время запечатлевает его след во времени.

XIX век с его техническими средствами объективного визуального и звукового воспроизведения привел к появлению новой категории изображений, чье отношение к реальности, от которой они исходят, требует строгого анализа. Не говоря уже о том, что без такой предварительной философской операции нельзя правильно поставить эстетические проблемы, возникающие в этой связи, было бы вообще неосторожным рассматривать старые эстетические факты так, будто сопряженные с ними категории не претерпели никаких изменений под влиянием совершенно новых феноменов. Здравый смысл, который, пожалуй, является наилучшим философом в подобных вопросах, отлично учел ситуацию, создав для обозначения на афише присутствия актера выражение «самолично». Ибо для него слово «присутствие» звучит в наши дни недостаточно определенно, и к тому же в эпоху кинематографа плеоназм никогда не бывает излишним. Следовательно, отныне нельзя быть совершенно уверенным в том, что не существует мыслимого посредника между присутствием и отсутствием. Ведь источники действенности кино восходят к его онтологии. Было бы неправильным утверждать, будто экран абсолютно неспособен дать нам ощутить «присутствие актера». Он это делает наподобие зеркала (о котором можно сказать, что оно заменяет присутствие того, что в нем отражается), но только зеркала с замедленным отражением, амальгама которого удерживает изображение в себе ^[92]. Правда, в театре на сцене может умирать Мольер, а мы имеем преимущество жить в одно биографическое время с актером, его изображающим; но вот в фильме «Манолетто» (режиссер Ф. Рей, 1950) мы присутствуем при подлинной смерти знаменитого тореадора, и если наши переживания не столь остры, как те чувства, которые возникли бы, окажись мы действительно на трибунах арены в тот исторический момент, то, во всяком случае, они по природе своей едины. И разве то, что теряется из–за отсутствия прямого свидетельства, мы не возмещаем за счет искусственной близости, достигаемой благодаря увеличивающей способности кинокамеры? Все происходит так, будто из двух определяющих присутствие параметров – Время – Пространство, – кинематограф воспроизводит лишь ослабленную протяженность во времени, уменьшенную, но не сведенную к нулю, и восстанавливает равновесие психологического уравнения за счет умножения пространственного фактора. Во всяком случае, нельзя основывать противопоставление кинематографа и театра только на одном понятии присутствия, не отдав себе предварительного отчета в том, что же сохраняется на экране от этого присутствия (и чего философы и специалисты по эстетике еще совершенно не выяснили). Мы не собираемся это здесь делать, ибо даже в классическом понимании, которое вкладывают в слово «присутствие» Анри Гуйе и другие, на наш взгляд, не содержится при ближайшем рассмотрении основной сущности театра.

ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЕ И ОТОЖДЕСТВЛЕНИЕ

При откровенном интроспективном анализе удовольствия, доставляемого театром и кинематографом в его наименее интеллектуальной, наиболее непосредственной форме, мы вынуждены признать, что радость, которая остается в душе после того, как опускается театральный занавес, несет в себе нечто невыразимо более живительное и, признаемся, более благородное – а, может быть, следовало сказать: более нравственное, – нежели удовлетворение, испытываемое после просмотра хорошего фильма. Кажется, будто мы уносим из театра более чистую совесть. Для зрителя театр в известном смысле насквозь пронизан корнелевским духом. С этой точки зрения можно было бы сказать, что лучшим фильмам «чего–то недостает». Происходит некая неизбежная потеря напряжения, некое таинственное эстетическое короткое замыкание, которое лишает нас в кино своеобразного напряжения, свойственного исключительно сцене. Сколь бы незначительным оно ни было, это различие существует даже между плохим любительским исполнением и самой блестящей кинематографической интерпретацией Лоренса Оливье. Это утверждение совершенно банально, а тот факт, что театр выжил вопреки пятидесяти годам существования кинематографа и вопреки пророчествам Марселя Паньоля, служит этому достаточным экспериментальным доказательством.

В чувстве разочарованности, которое возникает после просмотра фильма, можно, вероятно, обнаружить процесс обезличивания зрителя. Как писал в 1937 году Розенкранц в статье, глубоко оригинальной для своего времени, все персонажи экрана становятся, «естественно, объектами отождествления, тогда как персонажи сцены, скорее, являются объектами мысленного противопоставления, ибо их действенное присутствие придает им объективную реальность, и для того, чтобы преобразовать их в объективы вымышленного мира, необходимо вмешательство активной воли зрителя, необходимо желание абстрагироваться от их физической реальности. Такая абстракция представляет собой плод интеллектуального процесса, которого можно ожидать только от совершенно сознательных индивидуумов».

Зритель в кино стремится отождествить себя с героем посредством психологического процесса, в результате которого зал становится «толпой», а эмоции унифицируются. «Подобно тому как в алгебре две величины, порознь равные третьей, равны между собой, можно было бы сказать: если два индивидуума отождествляют себя с третьим, они тождественны между собой». Возьмем характерный пример полуобнаженных герлс на сцене и на экране. Их появление на экране удовлетворяет бессознательные сексуальные стремления; когда герой общается с ними, он удовлетворяет желание зрителя в той мере, в какой последний отождествил себя с этим героем. На сцене танцовщицы возбуждают чувства зрителей точно так же, как это имеет место в действительности. В результате отождествления с героем не происходит. Последний становится объектом ревности и зависти. Словом, Тарзан возможен только в кино. Кино успокаивает зрителя, а театр – возбуждает. Даже тогда, когда театр обращается к самым низменным инстинктам, он все же до известной степени предотвращает формирование психологии толпы ^[93], он препятствует коллективному представительству в психологическом плане, ибо требует активного индивидуального сознания, тогда как фильм удовлетворяется пассивным сочувствием.

Эти высказывания по–новому освещают проблему актера. Они опускают ее с высот онтологии до уровня психологии. Кинематограф противостоит театру лишь в той мере, в какой он способствует процессу отождествления зрителя с героем. При такой постановке вопроса проблема соотношения кино и театра утрачивает свою абсолютную неразрешимость, ибо кинематограф всегда располагает режиссерскими методами, содействующими пассивности зрителя или, наоборот, более или менее возбуждающими его сознание. В противоположность этому театр может стремиться сгладить психологическое противопоставление между зрителем и героем. Следовательно, между театром и кинематографом не существует больше непреодолимой эстетической пропасти; просто им свойственна тенденция вызывать два различных душевных состояния, которыми режиссеры могут в значительной степени управлять.

При более детальном анализе выясняется, что удовольствие, которое доставляет театр, противостоит не только удовольствию, приносимому кинематографом, но и тому, которое дает чтение романа. Читатель, физически находящийся в одиночестве, подобно тому как одинок в психологическом отношении зритель в темном зале кино, отождествляет себя с персонажами романа; поэтому он тоже ощущает после длительного чтения аналогичное опьянение от сомнительного чувства близости с героями. В удовольствии, испытываемом от чтения романа, несомненно, есть, как и в кино, элемент самолюбования, некая измена действию, состоящая в отказе от социальной ответственности.

Анализ рассматриваемого явления можно без труда продолжить в психоаналитическом плане. Разве не знаменателен тот факт, что психиатры, занимающиеся этими проблемами, заимствовали у Аристотеля термин «катарсис». Современные педагогические исследования в области «психо драмы», по–видимому, открывают плодотворные перспективы для изучения процессов катарсиса в театре. Эти исследования используют существующие еще у ребенка двойственность понятий игры и реальности, для того чтобы дать субъекту возможность освободиться в процессе театральной импровизации от мучающих его скрытых чувств. Этот метод приводит к созданию своеобразного театра, где игра ведется всерьез, а исполнитель становится своим собственным зрителем. Разыгрываемое действие еще не отграничено рампой, которая совершенно очевидно представляет собой архитектурный символ цензуры, отделяющий нас от сцены. Мы поручаем Эдипу действовать от нашего имени там, по ту сторону этой огненной стены, этой обжигающей границы между реальностью и вымыслом, которая делает возможным существование вакхических чудовищ и в то же время защищает нас от них. Священные монстры не могут прорваться сквозь эту световую пелену, за пределами которой они кажутся нам неуместными и кощунственными (этим объясняется существующая атмосфера благоговения, окружающая, подобно фосфоресцирующему ореолу, загримированного актера, когда мы навещаем его в театральной уборной). И пусть мне не возражают, будто рампа в театре существовала не всегда. Рампа – всего–навсего символ; до нее были другие, начиная с котурнов и маски. Присутствие на сцене театра XVII века маленьких маркизов вовсе не было отрицанием рампы, а, наоборот, скорее подтверждало ее существование посредством своего рода привилегии нарушать ее; точно так же в наши дни на Бродвее Орсон Уэллс рассаживает в зрительном зале актеров, чтобы иметь основание стрелять в сторону публики – тем самым он не уничтожает рампу, а переступает через нее. Правила игры созданы, между прочим, для того, чтобы их нарушали, и от некоторых игроков ждут, что они будут жульничать.

Итак, феномен присутствия сам по себе не дает оснований считать, что театр и кино существенным образом противостоят друг другу. Скорее следует говорить о двух психологических разновидностях зрелища. Театр строится на том, что зритель и актер сознают присутствие друг друга, делая это в интересах игры. Театр воздействует на нас, вызывая игровое соучастие в действии, осуществляемое поверх рампы и как бы под ее контролем. Наоборот, в кино мы находимся в одиночестве, спрятанные в темном помещении, и наблюдаем сквозь полуоткрытые жалюзи за зрелищем, которое нас игнорирует и которое представляет ообой как бы частицу вселенной. Ничто не противостоит нашему мысленному отождествлению с миром, волнующимся перед нами, который становится Миром с большой буквы. Поэтому интереснее сосредоточить наш анализ не на феномене актера как физически присутствующего лица, а на той совокупности условий «театральной игры», которая принуждает зрителя к активному соучастию. Мы увидим, что речь идет не столько об актере и его «присутствии», сколько о человеке и декорации.