Текст книги "Что такое кино?"

Автор книги: Андре Базен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 26 страниц)

«Огни рампы» представляются некиим заклинанием судьбы их автора. Кальверо – воплощение страхов Чаплина и в то же время его победа над страхом. Победа двойная – прежде всего потому, что призрак неудачи объективируется в фильме, воплотившись именно в том, кого он мог бы преследовать; во–вторых, потому, что потерпевший неудачу герой фильма обретает не только силу, чтобы вернуть себе спокойствие духа; он находит свое оправдание в успехе другого, молодого создания, которому суждено продолжить его путь. Когда камера удаляется от мертвого Кальверо, лежащего за кулисами, она переходит на балерину, танцующую на сцене, несмотря на свое горе. Движение камеры словно следует за перемещением души: театр и жизнь продолжаются.

И здесь мы подходим к основному аспекту, определяющему оригинальность «Огней рампы», аспекту «исповеди» или «автопортрета», который кое–кого шокирует. Но ведь в литературе это явление давно признано! Я имею в виду не только литературные «дневники», которые открыто ставят своей целью такую исповедь, но и многие романические произведения, где в той или иной степени транспонируется биография автора. Впрочем, не всегда наименее личные произведения оказываются наименее бесстыдными. В статье, опубликованной в журнале «Кайе дю синема», Ло Дюка приводит по поводу «Огней рампы» следующее высказывание Витторини из предисловия к сборнику «Беседы на Сицилии»: «Всякое произведение всегда автобиографично, даже если в нем говорится о Чингисхане или о кладбище в Новом Орлеане». У Флобера сказано: «Мадам Бовари—это я». Следовательно, этот факт удивляет или шокирует лишь постольку, поскольку речь идет о кинематографе; причину такого удивления можно объяснить двояко.

Прежде всего – относительной новизной самого явления. Хотя, впрочем, творчество Штрогейма или Жана Виго, во Франции, представляет собой непрерывную нравственную исповедь. Правда, здесь взаимосвязь не была столь очевидна. Однако более личный характер признаний Чаплина знаменует собой прогресс и есть свидетельство зрелости его искусства. Чарли был лишь нравственным силуэтом, поразительным сочетанием символов, а его совершенно метафизическое бытие представлялось бытием мифа. «Мсье Верду» предполагал уже диалектическую связь между мифом и его автором; сознание Чарли оказывалось внешним по отношению к самому персонажу. На следующей стадии Чаплину оставалось лишь сбросить маску и разговаривать с нами лицом к лицу. Все, впрочем, согласны, что, глядя на «Огни рампы», невозможно отвлечься от всего, что мы знаем о Чарли и о Чаплине. Но ведь это знание, по существу, не отличается от того, к чему стремится современная критика по отношению к шедеврам, ибо она старается подстегивать наше восхищение все более подробным знакомством с биографией их авторов. Причем эта биография не является самоцелью, а позволяет обнаружить новые взаимосвязи, поясняющие и обогащающие значение творчества в целом. В случае Чаплина процесс оказывается совершенно обратным. Поразительная популярность этого автора и его прежнего творчества ставят современного зрителя в привилегированное положение, которого не будет иметь следующее поколение. Уже сейчас молодежь пятнадцати–двадцати лет не знает то, что знаем мы, и не может в своих воспоминаниях сопоставить Кальверо с чаплиновской мифологией. Значит ли это, что «Огни рампы» имеют ценность лишь в соотношении с Чарли и Чаплином и что со временем значение этого произведения исчезнет? Ничуть; точно так же произведения автобиографического склада не требуют углубленного знания истории литературы. «Балладу повешенных» Вийона и «Исповедь» Руссо можно читать без помощи справочников. Зато многие романы или пьесы со скрытым смыслом теперь позабыты, ибо интерес их заключался лишь в том, что они возбуждали нескромность и любопытство. В том–то и разница между ними и по–настоящему значительными произведениями, авторы которых внесли в описание собственных горестей элемент общечеловеческий–Если бы «Огни рампы» были найдены вновь спустя сто лет, а все остальные следы Чаплина и его творчества утрачены, то одного этого лица, глубокой меланхолии этого взгляда было бы достаточно, чтобы понять, что человек, уже по ту сторону смерти, говорит о себе, призывая нас в свидетели его собственной жизни, ибо она есть жизнь вообще, а следовательно, и наша жизнь.

Тот факт, что экран никогда еще доселе не показывал столь яркого примера транспонированной автобиографии, имеет в основном два объяснения. Первое состоит в том, что настоящие авторы – редкость в кинематографе; огромное большинство кинорежиссеров, в том числе и самых крупных, далеко еще не достигли творческой свободы писателей. Кинематографист, даже будучи собственным сценаристом, остается прежде всего и главным образом «постановщиком», то есть мастером, располагающим и организующим объективные элементы. Эти условия работы достаточны, чтобы служить оправданием художественного творчества и выявлять индивидуальный стиль, однако они не привели еще к тому абсолютному отождествлению, к тому биологическому сродству, которое нередко обнаруживается в других видах искусства, например во взаимосвязи Ван Гога и его живописи, Кафки и его романов. Клод Мориак очень верно написал о Чаплине, что он пользуется кинематографом, тогда как другие сами служат ему. Художник в самом могущественном значении этого слова – тот, кто стоит с Искусством на равной ноге. И если он выражается посредством кинематографа, то делает это вовсе не потому, что ощущает особое призвание к этой форме выражения, не потому, что его талант и способности подходят к кинематографу больше, чем, например, к литературе, а потому, что кино – есть наиболее действенный вид искусства, чтобы передать то, что ему надлежит высказать. Великие художники конца XVI века были прежде всего живописцами и архитекторами, ибо живопись и архитектура были искусством их времени. Но это было лишь лучшим способом стать художником, а не способом служить определенному виду искусства. Именно благодаря отсутствию смирения не перед искусством вообще, а перед его специализированными формами (на которые оно разделяется в наши дни) ведущее искусство Возрождения (я имею в виду живопись) достигло таких успехов. Леонардо да Винчи был живописцем не больше, чем Микеланджело – скульптором; оба они были прежде всего художниками. Если бы Чаплин, который сочиняет музыку, порой философствует и даже немного рисует в свободное время, стал посредственным музыкантом, жалким философом и художникомлюбителем – это не имело бы никакого значения: важна не объективная свобода выбора Чаплина в пользу кинематографа, а субъективная свобода его отношений с ведущим искусством XX века – с кино. Чаплин, пожалуй, единственный, кто являет собой образец творца, полностью подчинившего кинематограф тому, что ему надо высказать, не заботясь о необходимости сообразоваться со специфическими требованиями кинематографической техники.

Однако именно в этом и упрекают его некоторые люди, допускающие откровенность признаний в литературе, где она пропускается сквозь исповедальню языка, но считающие в то же время непристойной публичную исповедь на экране. Кинематограф действительно a priori самое бесстыдное из искусств, ибо он представляет собой искусство зрелища, гиперболизирующее феномен воплощения благодаря чудовищной физической близости изображения. Именно поэтому он требует максимальной стыдливости; требует маски и переодевания, которые осуществляются при помощи стиля, сюжета или грима. В «Огнях рампы» Чаплин наполовину отбросил первые два аксессуара и полностью отверг третий. Он возглашает: «Человек есмь».

Вероятно, нужно было обладать его гением, чтобы решиться на столь дерзкую попытку и с успехом осуществить ее; причем значение попытки крылось в самой популярности чаплиновского мифа и, следовательно, таило в себе максимальную опасность впасть в гордыню и бесстыдство. Карикатуру в этом плане мы имели во Франции в лице Саши Гитри^{124}. Надо было быть очень уверенным в любви публики, чтобы говорить о себе с десятками миллионов человек с такой серьезностью и убеждением; надо было быть очень уверенным в себе, чтобы снять маску, снискавшую ему любовь публики. Но самое замечательное заключается в ином – «Огни рампы» стали благодаря этим личным ссылкам тем жгучим и чистым произведением, которое мы увидели; высший смысл, вложенный автором в свое произведение, не только не был отягощен его самовоплощением, а, наоборот, черпал в нем глубочайшую духовную силу.

Величие «Огней рампы» сливается здесь воедино с величием самого кинематографа; оно становится наиболее ярким проявлением сути кинематографа, которая есть абстракция через воплощение. Только исключительность положения Чаплина, всеобщность и жизненность его мифа (не следует забывать, что он по сей день разделяется как коммунистическим, так и западным миром) позволили найти диалектическую меру кинематографа. Чаплин – Кальверо, этот Сократ XX века – пьет сок цикуты на глазах у публики, Публики с большой буквы. Однако мудрость его смерти не может быть сведена к словам – прежде всего и главным образом она заключается в зрелище этой смерти, она дерзает основываться на плотской двойственности кинематографического изображения: смотрите и знайте!

Говорить здесь о бесстыдстве смешно; наоборот, надо поражаться тому, что благодаря кинематографу и гению Чаплина самая простая и самая глубокая истина обретает лицо – но не просто лицо актера (и, какого актера!), а лицо человека, которого каждый из нас любит и знает, лицо, которое говорит непосредственно с каждым в сокровенных глубинах сердца и темноте зала.

Чаплин – единственный режиссер, творчество которого охватывает сорокалетнюю историю кино. Тот жанр, в котором он дебютировал и одержал триумфальную победу, жанр комического бурлеска, переживал упадок еще до появления звукового кино. Звук доконал Гарри Ленгдона^{125} и Бастера Китона, которые так и не смогли пережить жанра, в котором проявилась их гениальность. Жизнь Штрогейма–режиссера продолжалась всего каких–нибудь пять лет. Средняя продолжительность творческой жизни кинематографического гения исчисляется сроком от пяти до пятнадцати лет. Те, кто удерживается дольше, обязаны этим известной тонкости, которая больше связана с умом и талантом, нежели с гениальностью. Чаплин один сумел, не скажу, приспособиться к эволюции фильма, спроста «сумел» по–прежнему быть воплощением кинематографа. Начиная с «Новых времен», последней из его постановок, непосредственно связанной с эволюцией примитивного жанра Мак Сеннетта, и в то же время последним из его фильмов, который был фактически немым, Чаплин не переставал идти в глубь неизведанного, не переставал изобретать кино по отношению к самому себе. Рядом с «Огнями рампы» все остальные его фильмы, даже те, которыми мы больше всего восхищаемся, кажутся условными и традиционными; даже если они есть результат авторского выражения, даже если они исходят из индивидуального стиля, все равно их оригинальность в чем–то ограничена. Эта оригинальность сообразуется с определенными привычками кино, зависит от общепризнанных условностей даже тогда, когда пытается противостоять им. «Огни рампы» ни на что не похожи, в первую очередь и главным образом не похожи ни на что, сделанное Чаплином прежде.

Мало сказать, что этот шестидесятичетырехлетний человек все еще стоит в авангарде кино. Он одним разом опередил всех. Больше, чем когда–либо, он остается образцом и символом творческой свободы в этом наименее свободном из искусств.

«Esprit», 1953, № 4

Кибернетика Андре Кайатта

Истинная заслуга независимой критики состоит не в отказе от выгодных компромиссов, как принято считать согласно избитым штампам; уже давненько никто не подсовывает под салфетки критиков конверты со взятками, а за самую хвалебную статью уж не получишь взамен благосклонность даже захудалой кинозвездочки. Право, критике не приходится делать особых усилий, чтобы оставаться честной. Искушение следует искать в ином; хотелось бы судить о произведениях по благородству их намерений, по значительности их помыслов или по глупости их хулителей, а приходится в конечном итоге соотносить эти произведения лишь с теми эстетическими принципами, которые они затрагивают. Как мне ни претит делать серьезные оговорки по поводу произведений, во многом достойных уважения, а также по поводу умного, мужественного их создателя, я все же должен выразить известное несогласие с фильмами Андре Кайатта.

Автор картины «Перед потопом» (1954) ввел во французскую кинематографию новый тип социального фильма, который утвердился столь основательно, что вызвал множество подражаний в различных более или менее скрытых или ловко приспособленных формах. Такие произведения, как «Правосудие свершилось» и «Все мы убийцы» (1952), несомненно отразились на формировании французской кинопродукции, и отклики на них можно найти в таких, например, лентах, как «Раб», «Исцелитель» или «Во власти плоти» (называю лишь наиболее достойные из фильмов, на которых сказалось это влияние). В тот же период получила развитие другая тенденция, которую можно обозначить названием «Восхитительные создания» (режиссер Кристиан–Жак, 1952) и которая не менее характерна для трех последних лет.

Совершенно ясно, каким легковесным парадоксом выглядело бы соединение «социального мужества» Андре Кайатта с улыбчивым цинизмом Кристиана–Жака и присных, причем связующим элементом служил бы Шарль Спаак. Мы отказываемся от этого парадокса не только из моральных соображений, не только потому, что опыт достаточно убедительно доказал, откуда следует ждать опасности, но также просто ради интересов кино. Можно многое возразить против принципа, лежащего в основе фильмов Кайатта, и мы не преминем сделать это ниже, но лишь после того, как признаем за его фильмами много достоинств, которые было бы слишком легко игнорировать, высказав a priori оговорки по поводу режиссуры. Форму и содержание, искусство и мораль в данном случае не так уж легко разделить, как можно было бы думать, судя по жанру этих картин. Если «Перед потопом» породил столько ненависти и вызвал такой взрыв возмущения, если он все еще служит поводом для коварных маневров со стороны фарисеев, то было бы ошибкой считать, будто это обусловлено лишь его социальными, нравственными или политическими последствиями как таковыми. Они вызывают столько возражений лишь в силу исключительной действенности режиссуры. Фильм поразителен: он потрясает зрителя, погружая его в состояние необычного, острого недомогания. Равнодушие здесь невозможно. Нет ничего удивительного, что Бунюэлю фильм так понравился, хотя, казалось бы, в нем нет ничего, что способствовало бы тайным движениям мечты. Боюсь, как бы мне не прослыть проводником сюрреалистической критики, защищая Кайатта с подобной точки зрения; но все же мне кажется, что именно в этом заключается его наиболее прочное алиби. Дело в том, что в кинофильме «Перед потопом», так же как в картине «Все мы убийцы», я усматриваю неподдающееся определению логическое изуверство, жестокость, заключенную в абстракции, дух террора, заложенный в сцеплении и разумной очевидности фактов, которые придают этим произведениям мучительные свойства кошмара, сколько бы мы ни старались зажмуривать глаза, дабы сгладить подробности. Прикрываясь реализмом, Кайатт преобразовал юридическую риторику в образы экрана. Но мы увидим дальше, что факты, люди, события – это не отвлеченные идеи. Представляя их как таковые, Кайатт смещает реальность, подменяя ее миром исключительно логическим, населенным существами, подобными нам, но в корне отличающимися от нас тем, что они лишены всякой двойственности. Мир этот, однако, неопровержим, и его физическая очевидность прикрывает собой логическое построение, в котором сознание зрителя теряется, как в безжалостной ловушке. С этой точки зрения «Перед потопом» превосходит картину «Все мы убийцы». Последний фильм был чрезвычайно убедительным. После просмотра зритель уносил ощущение ужаса и уверенность в абсурдной чудовищности смертной казни. В этой уверенности встревоженная совесть находила некоторое успокоение. «Перед потопом» не дает нам даже этого последнего убежища. Его логика открыта, подобно нарезке бесконечного винта. Если подростки невиновны, следовательно, виноваты их родители; но поскольку каждый из них воплощает определенный метод воспитания и несет в себе максимум материнской или отцовской доброй воли и в то же время представляет одну из социальных прослоек, то из этого следует, что вина их не только бессознательна, но и противоречива; при любом подходе они виноваты в том, что являются родителями. Сила этого фильма, построенного, казалось бы, ради доказательства, заключается в том, что он ничего не доказывает и в конечном итоге оставляет нас в логическом аду, пораженными ужасом при виде тех кругов его, которые нам удается предугадать. В моей аргументации, возможно, есть парадоксальность, и я допускаю, что довожу ее до крайности. «Перед потопом» вовсе не является монументальным нагромождением логического бреда; однако я убежден, что иду по верному пути, пытаясь найти его действительные кинематографические достоинства в своеобразном воплощении юридической риторики. Это воплощение противоестественно, а его несомненная сила основана на том недомогании, в которое ввергает нас внутреннее противоречие между логикой рассуждения и противозаконностью его конкретного воплощения.

Я полагаю, что Андре Кайатту такая защита ни к чему. Однако мне бы не хотелось, чтобы он думал, будто я издеваюсь над ним или лью воду на мельницу противников его фильма (я имею в виду тех, кто ссылается на причины нравственного порядка), ибо прежде всего депутаты партии МРП (Народно–республиканского движения) или секретари провинциальных муниципалитетов ничего не поймут в моих доводах, а кроме того, несмотря на все сказанное выше, я совершенно убежден в полезности его фильмов. Их аргументацию, как и всякую другую, нельзя считать неоспоримой, однако их чисто интеллектуальная обоснованность имеет в данном случае меньшее значение, нежели действенность формы, в которую эти фильмы облечены. У эйфорически настроенной массы публики, пресыщенной кинематографом, Кайатт вызывает потрясение, которое самой своей новизной заслуживает всяческого уважения. Наряду с фильмом–рассказом (чисто драматическим или романтическим) и фильмом–пропагандой (в хорошем смысле этого слова, например в стиле «Броненосца «Потемкин»), которые в конечном счете оба основаны на отождествлении зрителя с героем (в обоих значениях этого слова), то есть на интеллектуальной пассивности, Кайатт вводит сравнительно новый феномен; он оправдывает необходимость своего фильма, включая в действие механизмы логического мышления зрителя. Его произведения – это не только фильмы, построенные на определенной идее или тезисе, что далеко не ново; они представляют собой весьма парадоксальную попытку обратить привычные в кинематографии психологические механизмы против самих себя и направить их на зрителя, заставляя его способности к логическому мышлению постепенно включаться и функционировать синхронно со сценарием и режиссурой. Эйзенштейн пользовался изображением и монтажом, чтобы пробудить чувство, а посредством чувства – заставить принять идею. После просмотра его фильмов выносишь глубокую убежденность и энтузиазм, то есть оказываешься в состоянии, совершенно противоположном тому интеллектуальному беспокойству, в которое нас ввергает Кайатт. По окончании фильма традиционного типа мы некоторое время смутно ощущаем себя в плену его персонажей: то ли мир фильма проник в нас, то ли мы ушли в него – мы испытываем состояние одновременной пассивности и увлеченности. После картины «Перед потопом» даже самый глупый зритель выходит насильственно поумневшим или по крайней мере более рассудительным. Фильм запускает в каждом маховик рассудка, движение интеллектуальной массы которого, постепенно амортизируясь, продолжает еще некоторое время на лету перемалывать зерна реальности.

Не вижу причины не считать это результатом воздействия искусства. Правда, режиссура Кайатта отличается лишь немногими достоинствами, которые обычно принято ценить; ей недостает тонкости (что вполне понятно), подчас вкуса, работа с актерами далеко не всегда удовлетворительна. Но должны же в ней быть и положительные качества, среди которых я выделяю хотя бы силу и четкость; откуда взялась бы иначе действенность фильма? Аналогичный вывод напрашивается и в силу того, что подражатели Кайатта, порой даже более ловкие, чем он сам, всегда значительно менее убедительны.

И все же? И все же надо каким–то образом разоблачить это кино (защищая его одновременно против большинства его противников), надо раскрыть то недоразумение, которое оно вносит в кинематографическое зрелище. Кайатт придумал жанр, но это жанр ложный или, точнее, двусмысленный, предающий одновременно и реализм кино и его способность к абстракции, которые диалектически взаимосвязаны.

Мне ясно слышатся доводы Андре Кайатта в свою защиту, и я далеко не равнодушен к его огорченному удивлению в связи с тем, что мы не стоим целиком на его стороне^{126}. Я и сам был этим удивлен настолько, что в первый момент принял горячность своего возмущения против глупости или лицемерия его противников за эстетическое признание его принципов. Однако по истечении некоторого времени и по зрелом размышлении, а также после повторного просмотра фильма я не могу больше себе это позволить. Я вынужден признаться Кайатту, что его аргументы, скорее, укрепляют мое несогласие с ним.

Прежде всего отведу наиболее непосредственный довод. В Канне и Кайатт и Спаак изо всех сил опровергали стереотипные критические замечания, согласно которым «Перед потопом» – «фильм с заданным тезисом» и «дело рук адвоката».

«Разумеется, – говорил он, – мне приходилось в жизни выступать в суде в качестве защитника, хотя главным образом я занимался журналистикой, но мне также доводилось водить паровозы; почему бы мне тогда не делать фильмы о машинистах? Поскольку в фильме «Правосудие свершилось» изображен процесс, критики раз и навсегда решили, что я делаю адвокатские картины, построенные по принципу защитительной речи и доказывающие заданный тезис».

Если у кого–либо еще мелькало сомнение по поводу того, остался ли Андре Кайатт в душе адвокатом, то достаточно было послушать, как он защищал свои фильмы. Однако в его защите есть то же уязвимое место, что и в его произведениях: его аргументация слишком убедительна, чтобы быть правильной.

«Я понимаю, – продолжал он, – в чем моя ошибка. Чтобы рассказать свою историю, я не должен был в качестве алиби использовать судебный процесс. Но этот способ повествования представлялся мне наиболее удобным, ибо он позволял избегать повторов. Однако критика, ослепленная моим прошлым юриста, лишний разрешила усмотреть в этом только махинации адвоката, сочтя, что моя цель заключалась в оправдании детей и в том, чтобы выдать родителей на суд зрителей–присяжных. Тогда я снял закадровый комментарий, который предшествовал эпизоду возврата в прошлое и мог произвести на предубежденные умы впечатление, будто я кого–либо осуждаю. И вот осталась только история, одна история, которую без злого умысла никак нельзя отождествить с судебным процессом, служащим лишь посредствующим звеном».

Пересмотрев фильм в новом варианте, я, как и многие другие, не почувствовал существенного значения произведенных купюр. Кайатт думает или делает вид, будто думает, что его фильму приписывают сутяжнический характер только из–за судебного процесса. Но ведь суть дела не зависит от того, обвинит ли он в открытую родителей или нет; в любой момент на протяжении всего развития действия все упирается во внутреннюю структуру сценария. Несмотря на различия, которые пытается ввести Кайатт, для фильма «Перед потопом», так же как для обеих предшествующих картин, характерно, что и персонажи и их поступки исчерпывающе определены мотивами, ясными и четкими по форме и социальными по сути. Третьи лица и их поведение есть равнодействующая параллелограмма сил, в котором длинная сторона соответствует эпохе, обществу, среде, исторической обстановке, а короткая – методу семейного воспитания. Но разве сами родители, представляющие собой единственное индивидуальное воплощение этого воспитания, есть что–либо иное, чем равнодействующая сил своей эпохи, своей среды и своего собственного воспитания? И так до бесконечности… Невольно вспоминаются современные часы со стеклянными стенками и циферблатом, по которым не так важно определять время, как любопытно наблюдать за движением механизма. Вопреки тонким различиям, на которые ссылается Кайатт, я не вижу никакой разницы между таким «фильмом с заданным тезисом, как «Правосудие свершилось», «экранизированным тезисом»^{127}, как «Все мы убийцы», и просто «историей», как «Перед потопом»; разве что у последних часов сняты уже и стрелки. Тот факт, что эти часы не указывают больше время, никак не отражается на механизме – задача по–прежнему заключается в том, чтобы сводить реальность к понятному, лишенному всякой таинственности устройству, которым движет пружина логики и который регулируется маятником, указывающим все «за» и «против».

Больше всего меня смутил в системе защиты Кайатта аргумент (отброшенный по отношению к фильму «Перед потопом»), который заключался в следующем: поскольку «Все мы убийцы» – есть «экранизированный тезис», постольку критика, требующая для кинематографа право на новизну и формальную свободу выражения, должна якобы выступать за такого рода расширение традиционных методов повествования.

Правда, мы некогда написали на своем щите слова Фейдера о том, что можно создать фильм на основе «Рассуждении о методе»^{128}, правда и то, что фильмы Кайатта – произведения глубоко картезианские.

Однако о чем идет речь? О возможности рассуждать в кинематографе? О том, чтобы соединять между собой абстрактные идеи, основываясь не на словах, а на том неопровержимом отражении действительности, каким являются движущиеся изображения? Мы знаем, что это вполне законная и осуществимая цель, лежащая в основе многих монтажных фильмов. Наш спор с Андре Кайаттом касается не его целей, а его средств. Строя фильм в виде сюжетной истории, он тем самым обязуется перед зрителем соблюдать законы романической действительности. Данные персонажи существуют, мы должны в них поверить, как в любых других. Однако реальность отличается от абстракции, событие – от идеи, правдоподобный персонаж – от простого психологического уравнения; это отличие состоит в ореоле таинственности и действенности, который не поддается никакому анализу. Нет такого героя романа, достойного этого имени, который не был бы в какой–то мере чем–то большим, чем он кажется. Если же исходить из задачи Кайатта и Спаака, то им нужна, наоборот, вся действительность без остатка, которую можно было бы в точности разделить на те первичные идеи, чьим алиби она является.

Повторяю, экран вправе и даже должен использовать реализм в интересах чистой идеи, но при условии, чтобы реальность была сначала разбита и из нее выбраны отдельные фрагменты. Приведу пример из знаменитых монтажных кинолент серии «За что мы сражаемся» ; хроникальный план, показывающий отряд союзнических войск, движущийся слева направо, приобрел в сочетании с соответствующим текстом значение победоносной атаки независимо от реальных обстоятельств, при которых были сделаны съемки. В данном случае абстракция заключалась в монтаже и в соотношении изображения и текста. Иными словами, абстракция в кино узаконена лишь тогда, когда способ повествования обозначает ее как таковую. Отстаивая невинность «истории», Кайатт обрекает себя на внутреннее противоречие, которое – я вполне признаю это – лежит в основе действенности его фильмов и в значительной мере определяет их парадоксальную привлекательность. В эпоху, когда критика старается превратить феноменологическое описание в критерий кинематографического качества, Андре Кайатт предлагает нашему вниманию юридический и механистический мир, населенный автоматами. Нам остается лишь ждать восстания роботов.

«Cahiers du Cinema», 1954

Вестерн, или избранный жанр американского кино

Вестерн – единственный жанр, истоки которого почти совпадают с истоками самого кинематографа, единственный жанр, который после неизменного полувекового успеха по–прежнему полон жизни. Даже если усомниться в том, что с начала тридцатых годов питавшее его вдохновение и стиль всегда оставались однородными, нельзя тем не менее не удивляться устойчивости его коммерческого успеха, служащей термометром здоровья жанра. Конечно, вестерн не смог полностью избежать влияния эволюции вкуса вообще и кинематографического вкуса в частности. Он подчинялся и впредь будет подчиняться посторонним воздействиям (например, романов «черной серии», полицейской литературы или социальных проблем современности) ; наивность и чистота жанра не раз нарушались подобными влияниями, о чем можно сожалеть, но в чем ни в коем случае не следует усматривать признаков настоящего упадка. В действительности такие влияния сказались лишь на незначительной части фильмов более высокого уровня и не затронули фильмов «серии Z» ^{129}, в основном предназначенных для внутреннего потребления. Вместо того чтобы сожалеть о мимолетных нарушениях чистоты вестерна, следует, скорее, поражаться его стойкому сопротивлению. Посторонние влияния действуют на него подобно вакцине; соприкасаясь с ним, микроб теряет свою смертоносную силу.

За каких–нибудь десять или пятнадцать лет американская комедия исчерпала свои возможности; она пережила себя благодаря чисто случайным удачам и лишь в той мере, в какой сумела отойти от канонов, определявших ее довоенные успехи. Гангстерский фильм начиная с «Подполья» (режиссер Д. Штернберг, 1927) и вплоть до «Лица со шрамом» (режиссер Г. Хоукс, 1932) завершил цикл своего развития. Сценарии полицейских фильмов очень быстро видоизменились; и если в наши дни можно еще обнаружить эстетику насилия в жанре криминальных приключений, эстетику, роднящую полицейские фильмы с «Лицом со шрамом», то было бы очень трудно узнать исходных героев этих фильмов в образах частного детектива, журналиста или полицейского. Впрочем, если и можно говорить о жанре американского полицейского фильма, то в нем никак нельзя обнаружить специфичность, характерную для вестерна, ибо литература, существовавшая до появления полицейского фильма, и теперь не перестала влиять на него, а последние интересные превращения криминального фильма так называемой «черной серии» непосредственно исходят именно от этой литературы.