Текст книги "Что такое кино?"

Автор книги: Андре Базен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 26 страниц)

Я долго колебался в отношении выбора наиболее подходящего эпитета для этих вестернов образца «1950». Сначала мне казалось, что следует искать чтолибо близкое к понятиям «чувство», «чуткость», «лиризм». Во всяком случае, эти слова, пожалуй, не следует отбрасывать, ибо они достаточно верно характеризуют современный вестерн по сравнению со «сверхвестерном», которому почти всегда свойственна интеллектуальность, хотя бы в той мере, в какой он требует от зрителя размышления, предваряющего восхищение. Почти все названия, приводимые ниже, будут относиться к фильмам, не скажу менее умным, чем «Полдень», но, во всяком случае, сделанным без задней мысли, к фильмам, в которых талант всегда служит самому сюжету, а не его значению. Более подходящим или хотя бы выгодно дополняющим предложенные выше определения было бы еще слово «искренность». Я хочу этим сказать, что режиссеры ведут с жанром честную игру даже тогда, когда сознательно «делают вестерн». Действительно, на нынешнем уровне истории кино наивность уже немыслима, но там, где «сверхвестерн» подменял наивность манерностью или цинизмом, мы теперь видим подтверждение того, что искренность еще может существовать. Николае Рей, снимая во славу Джоан Кроуфорд фильм «Джонни–Гитара» (1954), несомненно ведает, что творит. Он, разумеется, сознает риторику жанра не менее отчетливо, чем Джордж Стивене в «Шейне»; впрочем, его сценарий и постановка вовсе не чужды юмора. Но режиссер никогда не становится в отстраненную или отечески покровительственную позу по отношению к своему фильму. Забавляясь, он далек от насмешки. Априорные рамки вестерна не мешают ему высказывать то, что он хочет, даже если смысл, вкладываемый режиссером, оказывается в конечном счете более индивидуальным и тонким, нежели застывшая в своей неизменности мифология.

В конечном счете я поставлю выбор своего эпитета в зависимость от стиля повествования, а не от субъективного отношения режиссера к жанру. О вестернах, которые мне осталось упомянуть, – на мой взгляд, наилучших – я охотно скажу, что в них есть нечто «романическое». Я имею в виду, что, не уклоняясь от традиции, эти фильмы обогащают свою тематику изнутри за счет оригинальности персонажей, их психологической сочности, некоего увлекательного своеобразия, то есть именно за счет того, что мы ждем от героя романа. В «Дилижансе», например, ясно видно, что психологическое обогащение идет от амплуа, а не от самого персонажа; здесь все остается в рамках априорных категорий ролей, свойственных вестерну, – банкир, святоша, великодушная проститутка, франт–игрок и т. д. Совершенно иначе обстоит дело в фильме «Ищи укрытия» (1955). Разумеется, ситуация и персонажи по–прежнему представляют собой лишь варианты установившейся традиции, но вызываемый ими интерес гораздо больше зависит от их своеобразия, нежели от их благородства. Как нам известно, Николае Рей всегда разрабатывает одну и ту же «свою» тему жестокости и таинственности, свойственных юности.

Лучшим примером этой «романизации» вестерна изнутри служит фильм Эдварда Дмитрык «Сломанное копье» (1954), который представляет собой лишь автор в стиле вестерн картины «Дом чужестранцев». Отметим, однако, что «Сломанное копье» – вестерн более тонкий, с несколько более своеобразными персонажами и более сложными взаимоотношениями, чем обычно, который тем не менее строго придерживается рамок двух или трех классических тем. Элия Казан разработал с большой простотой довольно похожий в психологическом отношении сюжет в фильме «Море травы» (1947) с участием того же Спенсера Трэйси. Естественно, можно себе представить все промежуточные оттенки, от строго выдержанного вестерна «класса В» до вестерна романического; и в моей классификации неизбежны несколько произвольные элементы.

Позволю себе все же выдвинуть следующую идею. Можно считать Уолша наиболее выдающимся из ветеранов–традиционалистов, равно как Энтони Манна следовало бы рассматривать как самого классического из молодых кинематографистов романического склада. Именно ему мы обязаны лучшими подлинными вестернами последних лет. Действительно, автор «Обнаженной шпоры» – пожалуй, единственный из послевоенных американских режиссеров, специализировавшийся в жанре, к которому другие обращались лишь более или менее эпизодически. Во всяком случае, каждый его фильм свидетельствует о трогательном чистосердечии по отношению к жанру, об искренности, позволяющей с легкостью проникать внутрь темы, населять ее увлекательными персонажами и придумывать захватывающие ситуации. Тот, кто хочет знать, каков настоящий вестерн, какие свойства мизансцены ему присущи, должен посмотреть «Врата дьявола» (1950) с участием Роберта Тейлора, «Излучину реки» (1952) и «Дикую страну» (1955) с Джеймсом Стюартом. За неимением этих трех лент нельзя по крайней мере не знать лучшей из всех работ Манна – фильма «Обнаженная шпора» (1953).

В приведенных мною примерах уже отчетливо выявилось совпадение нового стиля с новым поколением. Было бы, разумеется, наивным и ошибочным утверждать, будто «романический» вестерн – дело рук молодых, пришедших к режиссуре после войны. Мне могли бы с полным основанием возразить, что романическое начало есть, например, и в «Человеке с Запада», и в «Красной реке», и в «Большом небе». Меня уверяли даже, будто его немало и в «Ранчо дурной славы» (1952) Фрица Ланга, хотя я лично этого не почувствовал.

Совершенно очевидно, что превосходный фильм Кинга Видора «Человек без звезды» (1955) следует в этой перспективе поместить где–то между Николасом Реем и Энтони Манном. И хотя без сомнения нетрудно подобрать три–четыре названия фильмов, созданных ветеранами, которые можно было бы поставить в один ряд с фильмами молодых, мне представляется все же вполне правомерным утверждение, что именно вновь пришедшие в кино режиссеры главным образом (если не исключение) увлекаются классическим и одновременно романическим вестерном. Самой недавней и блестящей иллюстрацией тому был Роберт Олдрич^{139} с его фильмами «Бронко–Апаче» и особенно «Вера–Крус».

Остается–коснуться проблемы «широкого экрана» (синемаскоп); этот формат был использован в фильмах «Сломанное копье» (режиссер Э. Дмитрык) и «Сад зла» (режиссер Генри Хэтауэй^{140} 1954), где хороший классический и в то же время романический сценарий был разработан без особой фантазии, и, наконец, в картине «Парень из Кентукки» (1955) Берта Ланкастера, чуть не уморившей со скуки Венецианский фестиваль. Собственно говоря, я знаю лишь один широкоэкранный фильм, в котором формат добавил нечто существенное к возможностям мизансцены, – я имею в виду «Реку без возврата» (1954) Отто Преминджера, снятую оператором Джозефом Лашелл. А ведь сколько раз мы читали (или даже сами писали), будто расширение экрана, необязательное в других жанрах, сулило по меньшей мере вторую молодость вестерну, чьи обширные просторы и бесконечные скачки настоятельно требовали увеличения кадра по горизонтали. Такой вывод слишком правдоподобен, чтобы быть верным. Наиболее убедительное использование широкого экрана мы видели пока что лишь в психологических фильмах (например, в картине «К востоку от рая», 1955). Я не собираюсь настаивать на парадоксальном утверждении, будто широкий экран не подходит для вестерна и ничего ему не дает, но мне кажется уже очевидным, что широкий экран не принесет в этой области ничего нового. Будь то в стандартном формате, на широком или на самом большом экране, вестерн останется вестерном, таким, каким хотелось бы, чтобы его узнали еще наши внуки.

«Cahiers du Cinema», 1955

Книга IV Эстетика действительности. Неореализм.

Кинематографический реализм и итальянская школа эпохи освобождения

Историческое значение фильма Росселлини^{141} «Лайза» (1944—1946) справедливо сравнивали со значением многих классических шедевров кино. Жорж Садуль, не колеблясь, упоминал в этой связи «Носферату», «Нибелунгов» или «Алчность». Я лично полностью разделяю эти похвалы, хотя ссылка на немецкий экспрессионизм, естественно, соответствует лишь масштабу явления, а не глубокой сущности рассматриваемых эстетических направлений. Правильнее было бы вспомнить о появлении в 1925 году «Броненосца «Потемкин». Реализм современных итальянских фильмов нередко противопоставляли эстетизму американских и отчасти французских кинолент. Но разве революционность русских фильмов Эйзенштейна, Пудовкина или Довженко как в искусстве, так и в политике не определялась прежде всего их стремлением к реализму, что противопоставляло их одновременно и эстетизму немецкого экспрессионизма и слащавому идолопоклонству голливудским кинозвездам? Подобно «Потемкину», такие фильмы, как «Пайза», «Шуша» (1946), «Рим—открытый город» (1944—1946), воплощают новую фазу традиционного противопоставления реализма и эстетизма на экране. Однако история не повторяется; нам важно сейчас выявить своеобразие формы, которую принимает в наши дни этот эстетический конфликт, и новые пути его разрешения, которым итальянский реализм обязан своей победой в 1947 году.

ПРЕДШЕСТВЕННИКИ

Восхищение оригинальностью итальянской кинопродукции и внезапностью ее появления привело к пренебрежению необходимостью углубленного изучения причин этого ренессанса, в котором предпочитали усматривать некое спонтанное самозарождение, подобное рою пчел, вырвавшемуся из прогнивших трупов фашизма и войны. Освобождение и те социальные, нравственные и экономические формы, в которые оно вылилось в Италии, несомненно сыграли решающую роль в определении характера кинематографической продукции. Нам еще представится случай вернуться к этому. Лишь наше полное невежество в отношении итальянского кинематографа могло породить соблазнительную иллюзию ничем не подготовленного чуда.

Возможно, в наши дни Италия – страна наиболее развитого кинематографического мышления, если судить по значительности и качеству итальянских изданий по кино. Экспериментальный Киноцентр в Риме был создан за несколько лет до нашего Киноинститута; но главное состоит в том, что интеллектуальные рассуждения о кинематографе не остаются там без воздействия на практику создания фильмов, как это имеет место у нас. В итальянском кино не существует коренного разрыва между критикой и режиссурой, так же как во французской литературе нет разрыва между теорией и практикой.

Следует еще отметить, что в отличие от нацизма итальянский фашизм допускал существование известного художественного плюрализма и проявлял особенное внимание к кинематографу. Можно делать любые оговорки по поводу связи между Венецианским фестивалем и политическими интересами дуче, но нельзя оспаривать тот факт, что сама идея международного фестиваля получила значительное развитие с момента сво; его возникновения; об ее авторитете можно судить в наши дни хотя бы по тому, как четыре или пять европейских держав пытаются присвоить себе ее остатки. Капитализм и фашистское стремление к централизованному руководству экономикой обеспечили Италию современными киностудиями. Если они и породили производство нелепых, мелодраматических и пышных фильмов, они тем не менее не смогли помешать нескольким талантливым людям (оказавшимся достаточно ловкими, чтобы снимать актуальные сценарии, не заигрывая с существовавшим режимом) в создании вполне достойных произведений, предварявших их современное творчество. Если бы в годы войны мы не придерживались с полным на то основанием предвзятого отношения, мы обратили бы большое внимание на такие фильмы, как «Люди на дне» или «Белый корабль» (1941) Росселлини. Следует также сказать, что в эпоху, когда глупость капиталистов или политиканов всемерно поощряла коммерческое кинопроизводство, все интеллектуальные, культурные, склонные к экспериментальному поиску люди находили убежище в специализированных издательствах по искусству, на конгрессах Синематеки и в постановке короткометражных фильмов. Латтуада^{142}, режиссер фильма «Бандит», который был в то время директором Миланской синематеки, чуть не угодил в тюрьму за то, что осмелился показать в 1941 году полный вариант «Великой иллюзии».

В целом, история итальянского кино еще мало известна. Наши познания ограничиваются такими картинами, как «Кабирия» и «Quo vadis?», а в достопамятной «Железной короне» (режиссер Блазетти, 1941), созданной в последние годы, мы находим достаточное подтверждение живучести мнимых национальных особенностей итальянского кино: склонности к декорациям дурного вкуса, поклонения «звездам», наивной напыщенности игры, гипертрофии режиссуры, засилия традиционных приемов бельканто и оперы, избито–условных сценариев, созданных под сильным влиянием драмы, романтической мелодрамы, а также рыцарских баллад в стиле бульварных романов. Действительно, слишком много итальянских постановок усердна старалось упрочить такое карикатурное представление, слишком многие режиссеры, даже из числа наилучших, делали уступки коммерческим требованиям (правда, не без иронии по отношению к самим себе). Но ведь именно колоссам типа «Сципиона Африканского» (режиссер К. Галоне, 1937), стоимостью в сотни миллионов лир, был в первую очередь обеспечен экспорт. Существовало, однако, и другое художественное направление, которое практически предназначалось лишь для внутреннего национального рынка. В наши дни, когда от грохота атак Сципионовых слонов остались лишь затихающие вдали раскаты, мы можем лучше вслушаться в приглушенный, но очаровательный шорох «Четырех шагов в облаках» (режиссер А. Блазетти, 1942).

Читатель, во всяком случае, тот, кто видел этот фильм, удивится, наверно, не меньше нас, узнав, что эта комедия, отличающаяся поэтичностью и тонкостью чувства, насыщенная социальным реализмом, который явно сродни современному итальянскому кинематографу, была поставлена в 1942 году, всего лишь через два года после пресловутой «Железной короны» тем же самым режиссером Блазетти^{143}, который примерно в то же время снял «Приключение Сальватора Роза» (1940), а совсем недавно создал «Один день жизни» (1946). Такие режиссеры, как Витторио Де Сика, автор замечательной картины «Шуша», всегда охотно делали очень человечные, исполненные душевной чуткостью и реализмом комедии, к которым следует отнести картину «Дети смотрят на нас» (1943). Камерини^{144} создал уже в 1932 году киноленту «Что за подлецы, мужчины!», действие которой происходит на улицах столицы, как и в фильме «Рим—открытый город»; не менее типично итальянской была картина «Старинный мирок» (режиссер М. Солдати,1940).

Впрочем, среди современной итальянской режиссуры не так уж много новых имен. Самые молодые, как, например, Росселлини, начали снимать в первые годы войны. Старики вроде Блазетти или Марио Солдати^{145} были известны уже в первые годы звукового кино.

Не следует, однако, впадать в другую крайность и делать вывод, будто «новой» итальянской школы вовсе не существует. Реалистическая тенденция, сатирическая и социальная непосредственность, тонкий и поэтический веризм были вплоть до самой войны лишь второстепенными качествами, этакими скромными фиалками у подножия гигантских секвой режиссуры. Но после начала войны в этих зарослях из папье–маше стали исподволь появляться просветы. Даже в «Железной короне» жанр словно пародирует сам себя. Росселлини, Латтуада, Блазетти начинают создавать реалистические фильмы международного класса. Но лишь Освобождению суждено было со всей полнотой выявить эти эстетические устремления и дать им возможность расцвести в новых условиях, которые все же основательно изменили их смысл и значение.

ПЕРИОД ОСВОБОЖДЕНИЯ, РАЗРЫВ И ВОЗРОЖДЕНИЕ

Итак, целый ряд элементов молодой итальянской школы существовал еще до Освобождения – люди, технические возможности и эстетические тенденции. Однако историческая, социальная и экономическая обстановка резко ускорила процесс синтеза, в который были вовлечены и новые своеобразные факторы.

На протяжении последних двух лет источником основных тем для кино служили движение Сопротивления и Освобождение. Но в отличие от французских, если уж не говорить об европейских фильмах вообще, итальянские кинокартины не ограничиваются изображением боевых операций Сопротивления как таковых. У нас Сопротивление сразу стало легендой; даже будучи еще очень близким нам по времени, движение Сопротивления стало достоянием истории на следующий же день после Освобождения. Во Франции с уходом немцев жизнь попросту возобновилась. Наоборот, в Италии Освобождение означало не возврат к совсем еще недавней свободе, а политическую революцию, союзническую оккупацию, экономический и социальный переворот. К тому же Освобождение осуществлялось там медленно, на протяжении бесконечных месяцев. Оно очень глубоко отразилось на экономической, социальной и нравственной жизни страны. Таким образом, в Италии Сопротивление и Освобождение не превратились. подобно Парижскому восстанию, в некие исторические понятия. Росселлини снимал фильм «Пайза» в эпоху, когда его сценарий был еще совершенно актуальным. «Бандит» показывает, как расцветали в арьергардах армии проституция и черный рынок, как разочарование и безработица привели к гангстеризму освобожденного военнопленного. За исключением нескольких произведений, являющихся непосредственно фильмами «Сопротивления», как, например, «Жить в мире» (режиссер Л. Дзампа, 1946) или «Солнце еще восходит» (режиссер А. Вергано, 1946), итальянский кинематограф характеризуется главным образом своей приверженностью к событиям текущего момента.

Французская кинокритика никогда не упускала случая подчеркнуть – будь–то с упреком или похвалой, но всегда с торжественным удивлением – те немногие точные намеки на послевоенную обстановку, которыми счел нужным наделить свой последний фильм Карне^{146}. (Режиссер и сценарист потратили немало усилий, чтобы дать нам это понять; ведь из двадцати французских фильмов по меньшей мере девятнадцать нельзя приурочить к определенному периоду с точностью до десяти лет.) Наоборот, итальянские киноленты представляют собой в первую очередь репортажное воспроизведение действительности даже тогда, когда сущность сценария, казалось бы, с ней не связана. Действие итальянских фильмов не могло бы развиваться в исторически нейтральном социальном контексте, столь же абстрактном, как трагедийные декорации, что нередко случается в той или иной мере в американских, французских или английских лентах.

Из этого следует, что итальянские фильмы обладают исключительной документальной ценностью; из них невозможно вырвать сценарий, не удалив вместе с ним ту социальную почву, в которую он уходит корнями.

Такая совершенная и естественная связь с современностью объясняется и внутренне оправдывается духовным родством с эпохой. Разумеется, итальянская история последних лет необратима. Война воспринимается в ней не как отступление, а как вывод, как завершение эпохи. В известном смысле Италии всего лишь три года от роду. Но та же причина могла ведь породить и другие результаты. Смысл, который приобретает в итальянском кинематографе изображение действительности, неизменно восхищает и обеспечивает итальянскому кино широчайший нравственный отклик в странах Запада. В мире, который все еще (и сызнова) одержим страхом и ненавистью, в мире, где действительность почти никто уже не любит ради нее самой, где ее отвергают или защищают лишь как политический символ, – в этом мире итальянский кинематограф, безусловно, оказывается единственным, кто стремится спасти революционный гуманизм в недрах изображаемой эпохи.

ЛЮБОВЬ К РЕАЛЬНОМУ И ОТКАЗ ОТ НЕГО

Новейшие итальянские фильмы по духу своему предреволюционны; все они явно или подспудно отвергают при помощи юмора, сатиры или поэзии ту социальную действительность, которая служит им материалом. Но, даже занимая самую отчетливую позицию, они никогда не рассматривают эту действительность как средство. Осуждение ее вовсе не подразумевает обязательно недобросовестного к ней отношения. Итальянские фильмы не забывают, что, прежде чем стать достойным осуждения, мир просто существует. Быть может, это звучит глупо и столь же наивно, как похвала, высказанная Бомарше по поводу слез, проливаемых над мелодрамой; но, признайтесь, разве, уходя после просмотра итальянского фильма, вы не чувствуете, что стали лучше, разве у вас не появляется желание изменить порядок вещей, причем изменить его предпочтительно путем убеждения людей, во всяком случае, тех, кого еще можно убедить и кто причиняет зло себе подобным лишь под влиянием ослепления, предрассудка или жизненных неудач. Именно поэтому в кратком изложении сценарии многих итальянских фильмов кажутся смешными. Будучи сведенными к одной лишь фабуле, они зачастую оказываются нравоучительными мелодрамами. А на экране все персонажи наделены потрясающей жизненной правдой. Ни один из них не превращен в символ или вещь, что позволяло бы преспокойно их ненавидеть без необходимости предварительно преодолеть двойственность их человеческой сути.

По существу, я готов усматривать в гуманизме современных итальянских фильмов их основное положительное качество. Они позволяют нам вкусить, пусть даже с запозданием, радость революционного настроя, в котором, кажется, нет еще примеси страха.

СПЛАВ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ

Естественно, публику прежде всего поразил превосходный исполнительский состав. «Рим – открытый город» обогатил мировой кинематограф актрисой высшего класса. Анна Маньяни – незабываемая молодая беременная женщина; Фабрици – священник; Пальеро – участник движения Сопротивления – и другие естественно стали в нашей памяти в один ряд с наиболее волнующими образами, созданными в кино ранее. Репортажи и сообщения, появившиеся в прессе, конечно, постарались поведать, что «Шуша» была сделана с участием настоящих уличных мальчишек, что Росселлини снимал статистов, случайно найденных на месте действия, что героиней первой новеллы в фильме «Пайза» была безграмотная девушка, встреченная на пристани. Что касается Анны Маньяни, то это, разумеется, была профессионалка, но пришла она в кино из кафешантана; Мария Миччи и вовсе была прежде скромной билетершей кинотеатра.

Если такого рода подбор исполнителей и противоречит обычаям кинематографа, он все же не представляет собой совершенно нового метода. Наоборот, его постоянство на протяжении всего существования «реалистических» форм кино, еще со времен Луи Люмьера, позволяет усмотреть в нем чисто кинематографическую закономерность, которую итальянская школа лишь подтверждает и позволяет сформулировать со всей определенностью. В свое время русский кинематограф вызывал восхищение своим пристрастием к использованию актеров–непрофессионалов, которым поручали на экране роли из их повседневной жизни. Вокруг русского фильма сложилась даже своего рода легенда. На самом деле влияние театра весьма сильно сказывалось на некоторых важных направлениях советской школы. И если в первых фильмах Эйзенштейна актеров не было, то в произведении столь реалистическом, как «Путевка в жизнь», играли уже театральные профессионалы. С тех пор исполнителями советских фильмов вновь стали, как и повсюду, профессионалы.

Ни одна значительная кинематографическая школа с 1925 года – вплоть до современного итальянского кино – не могла похвастаться отказом от использования актеров, хотя время от времени какая–нибудь необычная лента напоминала о значительном интересе такого принципа подбора исполнителей. Подобным фильмом всегда оказывалось произведение, близкое по характеру именно к социальному репортажу. Упомянем два из них – «Сьерра де Теруэль» («Надежда») и «Последний шанс» (режиссер Линдтберг, 1945). Вокруг этих картин тоже возникла легенда. Не все герои фильма Мальро стали актерами случайно потому лишь, что им было поручено однажды изобразить персонажей из их повседневной жизни. Это можно сказать о многих, но не о главных героях. В частности, крестьянина играет очень известный в Мадриде комический актер. Если в «Последнем шансе» солдат армии союзников играют настоящие летчики, сбитые в небе Швейцарии, то роль еврейской женщины исполняет театральная актриса. Наверное, говоря о фильмах без единого профессионального актера, следует ссылаться на произведения, подобные «Табу» (режиссер Ф. Мурнау, 1931); однако здесь, как и в детском кино, речь идет о совершенно особом жанре, в котором профессиональный исполнитель почти немыслим. Совсем недавно Рукье постарался довести этот принцип до крайности в картине «Фарребик» (1947). Принимая во внимание его творческую удачу, нельзя все же не отметить, что это была удача почти исключительная и что проблема фильмов о крестьянстве с точки зрения исполнительства немногим отличается от фильмов экзотического характера. «Фарребик» – не столько пример для подражания, сколько исключение, ни в чем не опровергающее правила, которое я назвал бы «законом сплава». С исторической точки зрения социальный реализм в кино, равно как и современную итальянскую школу, характеризует не отсутствие профессиональных актеров, а самое отрицание принципа ведущего актера и равноценное использование актеровпрофессионалов и случайных исполнителей. Важно одно – отвлечь профессионала от привычного амплуа; его отношение к своему персонажу не должно быть для публики связано с каким бы то ни было априорным представлением. Знаменательно, что крестьянина в фильме «Надежда» играл театральный комик, Анна Маньяни была прежде певицей реалистического жанра, а Фабрици – водевильным шутом. Профессионализм ни в коей мере нельзя считать противопоказанным. Наоборот. Но он сводится к той необходимой гибкости, которая помогает актеру подчиняться требованиям режиссуры и лучше проникать в характер своего персонажа. Непрофессионалов, естественно, выбирают за их соответствие роли, которую им предстоит сыграть, – соответствие физическое или биографическое. Когда сплав исполнителей удается – причем опыт показывает, что удача возможна лишь при сочетании некоторых, так сказать, «нравственных» требований сценария, – тогда–то и достигается поразительное ощущение правдивости, отличающее современные итальянские фильмы. Кажется, будто объединяющее исполнителей безоговорочное принятие сценария, который все они глубоко чувствуют и который требует от них минимума актерской лжи, становится источником некоей осмотической ^{147} связи между партнерами. Техническая неумелость одних опирается на опытность других, тогда как последним идет на пользу общая атмосфера подлинности.

Столь плодотворный для кинематографического искусства метод использовался лишь эпизодически потому, что в нем самом заключалась, к сожалению, причина его разрушения. Химическое равновесие сплава пс природе своей неустойчиво и неизбежно изменяется, пока не восстановится эстетическая дилемма, которая была при его помощи ненадолго разрешена, а именно – зависимость от кинозвезд и документальность без актеров. С наибольшей отчетливостью и быстротой разрушение сказывается в детских кинолентах или в картинах о туземцах: маленькая Рери из фильма «Табу» кончила, по слухам, свои дни проституткой где–то в Польше. Общеизвестна судьба детей, которые после первого фильма становятся «звездами». В лучшем случае из них вырастают всем на диво молодые актеры, но это случай особый. В той мере, в какой неопытность и наивность представляют собой необходимые факторы, совершенно очевидно, что они не могут выдержать испытание временем. Нельзя себе представить, чтобы «семейство Фарребик» снялось в полудюжине фильмов и в довершение получило контракт в Голливуде. Что касается актеров–профессионалов, не ставших «звездами», то здесь процесс разрушения идет несколько иначе. Причиной его становится публика. Если признанная кинозвезда всегда несет в себе свой персонаж, то для среднего актера успех той или иной картины связан с риском утвердиться в роли, сыгранной в данном фильме. Продюсеры с превеликой охотой готовы повторить первоначальный успех, идя навстречу проверенному вкусу зрителей, жаждущих увидеть полюбившихся исполнителей в привычных амплуа. Даже если актер достаточно благоразумен, чтобы не дать заключить себя в рамки одной роли, тем не менее его лицо, определенные постоянные характеристики его игры становятся привычными и решительнейшим образом препятствуют образованию сплава с непрофессиональными исполнителями.

ЭСТЕТИЗМ, РЕАЛИЗМ И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ

Однако актуальность сценария и правдивость актера составляют лишь сырье для эстетики итальянского кино.

Эстетическую изысканность можно лишь с большой осторожностью противопоставлять неотесанной, грубой материи или непосредственной силе воздействия реализма, ограничивающегося показом действительности. На мой взгляд, немалая заслуга итальянского кино в том и состоит, что оно лишний раз напомнило, что в искусстве нет «реализма», который не был бы прежде всего глубоко «эстетическим». Об этом исподволь догадывались, но отголоски «охоты за ведьмами», которую в наши дни кое–кто учиняет по отношению к художникам, подозреваемым в сговоре с демоном искусства для искусства, порождали тенденцию забывчивости. В искусстве и реальное и вымышленное есть достояние одного лишь художника; плоть и кровь действительности столь же трудно удержать в сетях литературы или кинематографа, как самые необузданные взлеты фантазии. Иными словами, даже там, где вымысел и сложность формы не касаются самого содержания произведения, они все же не перестают влиять на эффективность выразительных средств…

Прежде всего следует ясно представить себе, к чему пришло в наши дни кино. Можно считать, что после исчезновения экспрессионистской ереси, а главное, после прихода в кино звука кинематограф непрерывно стремился к реализму. Его цель – грубо говоря – дать зрителю максимально совершенную иллюзию действительности, которая соответствовала бы логическим требованиям кинематографического повествования и современным техническим возможностям. Тем самым кинематограф четко противостоит поэзии, живописи и театру, все более приближаясь к роману. Я не собираюсь оправдывать здесь эту краеугольную эстетическую тенденцию современного кино техническими, психологическими и экономическими причинами. Да будет мне на сей раз позволено рассматривать ее как установленный факт, не предугадывая ни внутреннее значение этой эволюции, ни ее окончательный характер. Несомненно, однако, что реализм в искусстве может строиться только на искусственных приемах. Всякая эстетика неизбежно должна выбирать между тем, что заслуживает спасения, и тем, что может быть потеряно или отброшено. Но когда ее первейшая задача, как, например, в кино, состоит в создании иллюзии на основе действительности, тогда этот выбор становится коренным противоречием, неприемлемым и в то же время необходимым. Необходимым потому, что искусство существует лишь благодаря выбору. Если допустить, что уже в наши дни технически возможен тотальный кинематограф, то без выбора мы попросту вернулись бы к действительности. Неприемлем он потому, что в конечном итоге выбор осуществляется именно за счет той самой действительности, которую кинематограф намеревается полностью воссоздать. Поэтому бесполезно противиться всем новым техническим достижениям, направленным на усиление реализма кино, – звуку, цвету, объемности. Фактически кинематографическое «искусство» питается этим противоречием, максимально используя возможности абстрагирования и символизации, предоставляемые ему временными пределами экрана. Но использование последних условностей, не тронутых техникой, может идти либо в ущерб реализму, либо в его интересах; оно может либо увеличивать, либо нейтрализовать эффективность элементов действительности, схваченных кинокамерой. Не ставя перед собой задачу расположения кинематографических стилей в некоей иерархической последовательности, их можно все же классифицировать в зависимости от степени передачи действительности, которую они обеспечивают. Мы будем поэтому называть реалистической всякую систему выразительных средств, всякий метод повествования, стремящиеся воспроизвести на экране действительность как можно более полно. «Реальность» не следует, естественно, понимать в количественном смысле. Одно и то же событие, один и тот же предмет могут быть воспроизведены несколькими различными способами. Каждый из этих способов отбрасывает или сохраняет те или иные качества, по которым мы узнаем предмет на экране, каждый из них вводит во имя дидактических или эстетических целей более или менее разрушительные абстракции, не позволяющие полностью сохранить оригинал. В итоге такого неизбежного и необходимого химического процесса исходная действительность подменяется иллюзией реальности, складывающейся из совокупности абстракций (черно–белый цвет, плоская поверхность), условностей (например, законы монтажа) и подлинной действительности. Подобная иллюзия необходима, но она влечет за собой быструю утрату чувства самой действительности, отождествляемой в сознании зрителя с ее кинематографическим воспроизведением. Что касается кинематографиста, то стоит ему добиться бессознательного сообщничества зрителей, как у него возникает сильное искушение все больше пренебрегать действительностью. Под влиянием привычки и лени он вскоре уже сам перестает различать, где начинается и где кончается обман. Его нельзя упрекнуть во лжи, ибо его искусство складывается именно из обмана. Ему можно лишь предъявить упрек в том, что он утрачивает господствующее положение и сам становится жертвой собственного обмана, мешая, таким образом, всякому дальнейшему проникновению в действительность.