Текст книги "Что такое кино?"

Автор книги: Андре Базен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 26 страниц)

2. КИНО СПАСАЕТ ТЕАТР

Именно поэтому кино, не скупясь, вернет театру все, что оно у него позаимствовало. Если уже не вернуло.

Ибо если успех «экранизированного театра» предполагает диалектический прогресс кинематографической формы, он означает такое одновременное и тем более значительное укрепление театра. Провозглашаемая Марселем Паньолем идея, будто кинематограф заменит театр, законсервировав его, – идея совершенно ложная. Кино не может изжить сцену так, как пианино вытеснило клавесин.

И для кого, собственно, нужно «заменять театр»? Не для кинозрителей, которые давно уже покинули его. Насколько мне известно, размолвка между народом и театром началась не с достопамятного вечера в «Гран кафе» в 1895 году^{99}. Может быть, речь идет о меньшинстве привилегированных обладателей культуры и достатка, из которых складывается в настоящее время публика театральных залов? Но ведь мы отлично знаем, что Жан де Летра не терпит банкротства, а провинциал, приезжающий в Париж, не путает бюст Франсуазы Арнуль, знакомый ему по экрану, с грудью Натали Натье из театра Пале–Рояль, несмотря на то, что последняя прикрыта легкой вуалью; зато здесь уж она, с позволения сказать, «во плоти и крови». О, это незаменимое присутствие актера! Что же касается «серьезных театров», например театра Мариньи или Театра Франсэ ^{100}, то совершенно очевидно, что по большей части их посещает публика, которая не ходит в кино; остальной контингент составляют зрители, которые могут ходить и в кино и в театр, получая соответственно разное удовольствие здесь и там. И если действительно происходит захват территорий, то речь идет не о театральном спектакле, в его современной форме, а, скорее, о захвате пустующего места, оставшегося от давно умерших форм народного театра. Кинематограф не только не вступает в серьезную конкуренцию со сценой, а, наоборот, способствует в настоящее время тому, что публика, утраченная театром, вновь обретает вкус и чувство театрального ^[101].

Возможно, «консервированный театр» в определенный момент способствовал прекращению гастрольных поездок в провинцию. Когда Марсель Паньоль снимает фильм «Топаз», он не скрывает своих намерений, состоящих в том, чтобы по сходной цене (стоимость билета в кино) снабдить провинцию своей пьесой в исполнении актеров «парижского класса». То же самое часто происходит с пьесами бульварного театра: после того как сценический успех исчерпан, соответствующий фильм доходит до тех, кто не смог посмотреть пьесу. Там, где некогда проходили гастроли труппы Барэ с участием весьма скромных актеров, теперь кинематограф предлагает возможность увидеть по более доступной цене актеров первоначальной постановки, да еще в более пышных декорациях. Однако иллюзия сохраняла свою действенность лишь несколько лет; в наши дни мы стали свидетелями возрождения традиции гастролей в провинции, правда, улучшенных за счет накопленного опыта. Публика, с которой сталкиваются ныне гастролеры, пресытилась благодаря кинематографу роскошью исполнительского состава и мизансцены и, как говорится, опомнившись, ждет теперь от театра и больше и в то же время меньше. Со своей стороны организаторы гастрольных турне больше не могут себе позволять ту децентрализацию по сниженным ценам, к которой их побуждало прежде отсутствие конкуренции.

То же самое произошло во взаимоотношениях между фотографией и живописью. Первая избавила вторую от того, что в эстетическом плане было для нее наименее важным – от сходства и анекдота. Совершенство, экономность и легкость фотографии способствовали в конечном итоге повышению ценности живописи, подтвердили всю ее незаменимую специфичность.

Но и этим не ограничиваются преимущества их сосуществования. Фотографы не только были рабами живописцев. По мере того как живопись все лучше осознавала самое себя, она вбирала в себя фотографию. Именно Дега и Тулуз–Лотрек, Ренуар и Моне изнутри постигли, что представляет по своей сути такой феномен, как фотография (и даже пророчески предвидели феномен кинематографический). Столкнувшись с фотографией, они сумели противопоставить себя ей единственно верным образом – а именно путем диалектического обогащения живописной техники. Гораздо лучше фотографов и задолго до кинематографистов поняли они законы нового изображения, и они–то первыми и применили эти законы.

Но и это еще не все. В настоящее время фотография оказывает пластическим искусствам еще более важные услуги. Теперь, когда сфера этих искусств досконально известна и четко разграничена, автоматическое изображение стало умножать и обновлять наше познание живописного изображения. Мальро уже сказал об этом все, что следует. Если живопись сумела стать наиболее индивидуальным, наиболее дорогим, наиболее независимым от всяческих компромиссов искусством и в то же время искусством наиболее доступным, то она обязана этим цветной фотографии.

Аналогичное рассуждение применимо к театру. Плохой, «консервированный театр» помог подлинному театру осознать свои законы. Кинематограф также способствовал обновлению концепции театральной мизансцены. Эти достижения отныне прочно закреплены. Но есть еще третье достижение, которое намечается благодаря хорошему «экранизированному театру», а именно – колоссальный прогресс театральной культуры у широкой публики, прогресс удивительный как по широте охвата, так и по глубине содержания. Что представляет собой такой фильм, как «Генрих V»? Прежде всего – это Шекспир для всех. Кроме того – это в первую очередь ослепительный свет, высветивший драматическую поэзию Шекспира. Это наиболее действенная, наиболее яркая театральная педагогика. Шекспир выходит из этого испытания еще более шекспировским. Переработка драматургического произведения для экрана не только умножает количество его возможных зрителей, подобно тому как дешевые издания романов обогащают издателей; дело заключается еще в том, что публика оказывается гораздо лучше подготовленной, чем прежде, для понимания театра и для наслаждения им. Несомненно, что «Гамлет» Лоренса Оливье может лишь умножить число зрителей «Гамлета» Жана–Луи Барро и развить у этой аудитории критическое восприятие. Подобно тому как между лучшей из современных репродукций живописного произведения и удовольствием от обладания оригиналом существует неустранимая разница, так и знакомство с «Гамлетом» на экране не может заменить исполнение Шекспира, скажем, силами труппы английских студентов. Однако необходима подлинная театральная культура, чтобы оценить превосходство «реального» представления даже силами любителей, – иными словами, для того, чтобы соучаствовать в их игре.

Чем более удачным оказывается «экранизированный театр», чем больше он углубляет театр как таковой, чтобы лучше служить ему, тем отчетливее выявляется неустранимое различие между экраном и сценой. И наоборот, «консервированный театр», с одной стороны, и посредственный бульварный театр – с другой, поддерживают существующее смешение понятий. «Несносные родители» не могут ввести своих зрителей в заблуждение. В фильме нет ни одного плана, который не был бы более действенным, чем его сценический эквивалент, но нет также ни одного плана, в котором не содержался бы скрытый намек на то невыразимо большее удовольствие, которое мне принесло бы реальное представление. Не может быть лучшей пропаганды настоящего театра, чем хороший «экранизированный театр». Все эти истины отныне бесспорны, и было бы смешно так долго останавливаться на них, если бы миф «экранизированного театра» не проявлялся еще слишком часто в форме предрассудков, недоразумений и предвзятых мнений.

3. ОТ «ЭКРАНИЗИРОВАННОГО ТЕАТРА» – К ТЕАТРУ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОМУ

Мое последнее положение будет, признаюсь, более рискованным. До сих пор мы рассматривали театр как эстетический абсолют, к которому кинематограф приближается удовлетворительным образом, оставаясь, однако, в лучшем случае и с полным правом лишь скромным его слугой. Все же в первой части своего исследования мы смогли выявить в фильме–бурлеске возрождение таких практически исчезнувших драматических жанров, как фарс и комедия масок. Некоторые драматические ситуации, некоторые исторически выродившиеся приемы обрели в кино прежде всего социальную почву, необходимую для их существования и, что еще важнее, условия для полного развития их эстетики, которую сцена насильно удерживала в состоянии врожденной атрофии. Наделяя пространство функциями действующего лица, экран не изменяет духу фарса, а лишь придает метафизическому значению палки Скалена ее истинные размеры – размеры Вселенной. Бурлеск представляет собой по преимуществу, наряду с другими аспектами, драматургическое выражение терроризма вещей, из которого Бастеру Китону удалось в большей мере даже, чем Чаплину, построить трагедию Предмета. Правда, комические формы составляют в истории «экранизированного театра» отдельную проблему, быть может, потому, что смех позволяет аудитории кинозала утвердиться в своем самосознании и искать в нем опору, чтобы вновь обрести хоть какой–то элемент театрального противопоставления. Во всяком случае, операция пересадки кинематографа на ствол комического театра удалась спонтанно; поэтому мы и не вдавались в более глубокий ее разбор. Приживление было столь совершенным, что его плоды всегда считались продуктом кинематографа в чистом виде.

Ныне, когда экран научился воспринимать, не предавая их, и другие формы театра, помимо комической, ничто не мешает полагать, что он также сумеет обновить их, развив некоторые из свойственных им сценических возможностей. Как мы видели, фильм не может и не должен быть не чем иным, кроме парадоксальной формы театральной мизансцены; однако сценические структуры несомненно важны, и далеко не безразлично, где играть «Юлия Цезаря» – на арене театра под открытым небом в Ниме или в Парижском театре «Ателье». Тем не менее некоторые, порой даже значительные драматургические произведения страдают в течение тридцати или пятидесяти лет от несогласованности между необходимым для них стилем постановки и современным вкусом. В частности, я имею в виду трагический репертуар. Здесь трудность связана главным образом с вымиранием породы «великих» трагиков, таких, как Муне–Сюлли ^{102} и Сара Бернар ^{103}, которые исчезли в начале нашего века подобно гигантским пресмыкающимся, пропавшим в конце вторичной эпохи. Ирония судьбы такова, что именно кинематограф сохранил их ископаемые останки в «Film d'Art» начала века. Общепринято возлагать на экран ответственность за их исчезновение, объясняя его двумя направленными к единой цели причинами – этической и социальной. Экран действительно изменил наше восприятие правдивости исполнения. Достаточно увидеть один из маленьких фильмов с участием Сары Бернар или Ле Баржи ^{104}, чтобы понять, что актеры этого типа еще носили подспудно котурны и маску. Однако маска становится смешной, когда крупный план способен утопить нас в одной–единственной слезе, а рупор кажется смехотворным, когда микрофон заставляет грохотать даже самый слабый голос. В результате мы привыкли к углублению в природу, оставляющему театральному актеру лишь очень ограниченную возможность стилизации по сию сторону неправдоподобного. Пожалуй, еще более важное значение имеет социальный фактор – успех и действенность искусства Муне–Сюлли определялись несомненно его талантом, но поддерживало этот успех сочувственное согласие публики. Это был феномен «священного монстра», почти полностью перенесенный в наши дни в сферу кино. Утверждение, будто приемные конкурсы в Консерваторию не выявляют больше трагиков, вовсе не значит, что в наши дни Сара Бернар не могла бы родиться; просто ее данные не соответствуют больше эпохе. Точно так же Вольтер из сил выбивался, совершая плагиаты у трагедии XVII века; он думал, что умер один лишь Расин, в действительности умерла сама трагедия. В наши дни мы не увидели бы разницу между Муне–Сюлли и скверным провинциальным актеришкой просто потому, что не сумели бы распознать ее. Для современного молодого человека в «Film d'Art» остался один монстр, все «связанное» исчезло.

Однако если кинематограф захватил и использовал в своих интересах эстетику и социологию «священного монстра» – феномена, благодаря которому трагедия удерживалась на сцене, то, естественно, возникает мысль, что–кинематограф может их вернуть, если театр придет за ними. Не возбраняется мечтать о том, чем бы могла стать «Аталия» ^{105} с участием Ивонны де Бре в кинематографической постановке Жана Кокто.

По всей вероятности, право на существование смог бы вновь обрести на экране не только стиль трагедийного исполнения. Можно себе представить соответствующее революционное преобразование самой постановки, которая, соблюдая должную верность духу театра, принесла бы ему новые структуры, подчиненные современному вкусу, а главное, доступные необъятным зрительским массам. «Экранизированный театр» ждет прихода своего Жана Кокто, который превратит его в театр кинематографический.

Итак, отныне «экранизированный театр» имеет фактическое и законное эстетическое обоснование; отныне мы уже знаем, что нет таких пьес, которые независимо от их стиля не могли бы быть перенесены на экран, лишь бы постановщики сумели придумать способы преобразования сценического пространства в соответствии с данными кинематографической мизансцены. Дело, однако, не только в этом; вполне возможно, что отныне подлинно театральная и современная постановка некоторых классических произведений будет возможна исключительно лишь в кино. Отнюдь не случайно, что некоторые из наиболее значительных кинематографистов нашего времени являются одновременно выдающимися деятелями театра. Уэллс или Лоренс Оливье пришли в кино вовсе не из цинизма, снобизма или честолюбия, ни даже, подобно Паньолю, ради популяризации своих театральных усилий. Кинематограф представляется им лишь дополнительной театральной формой – возможностью осуществить современную постановку такой, какой они ее чувствуют и хотят видеть.

«Esprit», 1951, № 6.

Живопись и кино

Фильмы об искусстве, во всяком случае, те, которые используют оригинальное живописное произведение в целях кинематографического синтеза, как, например, короткометражные фильмы Лючано Эммера^{106}, «Ван Гог» Алена Рене^{107}, Р. Эссенса и Гастона Диль, «Ужасы войны» Пьера Каста^{108} или «Герника» Алена Рене и Р. Эссенса, подчас вызывают у художников и многих искусствоведов резкие возражения. После показа фильма «Ван Гог» я слышал критические высказывания даже из уст генерального инспектора по преподаванию рисования Министерства просвещения.

Эти возражения в основном сводятся к следующему: обращаясь к живописи, кинематограф предает ее во всех отношениях. Драматургическое и логическое единство фильма устанавливает хронологическую последовательность или вымышленные связи между произведениями, иногда очень далекими друг от друга как во времени, так и по духу. В фильме «Воители» Эммер доходит до того, что путает между собой художников; обман, пожалуй, не менее серьезен, когда Пьер Каст использует фрагменты из «Капричос», чтобы подкрепить логику монтажа в «Бедствиях войны», или когда Ален Рене жонглирует различными эпохами творчества Пикассо.

Но даже если бы кинематографист строго придерживался фактов истории искусства, он все равно основывался бы в своем творчестве на эстетически противоестественном приеме. Анализируя произведение, по существу своему синтетическое, кинематографист разрушает его единство и осуществляет новый синтез, отличный от того, который был задуман живописцем. Достаточно было бы просто спросить создателя фильма, по какому праву он это делает.

Но есть и более серьезные возражения. Преданным оказывается не только живописец, но и сама живопись, ибо зритель полагает, что видит реальное живописное произведение, тогда как его заставляют воспринимать это произведение в преломлении пластической системы, глубоко его искажающей. Прежде всего зритель видит черно–белое изображение; но даже и цветной фильм не дает удовлетворительного решения, ибо его верность оригиналу не абсолютна, а ведь взаимоотношения между отдельными красками картины отражаются на тональности каждой из них. С другой стороны, кинематографический монтаж воспроизводит горизонтальное временное единство, являющееся в некотором роде единством географическим, тогда как временная характеристика живописного полотна – если мы признаем существование таковой – развивается геологически, в глубину. Наконец, что особенно важно (этот более тонкий аргумент обычно не упоминается, но он тем не менее наиболее существен), – экран решительным образом разрушает живописное пространство. Благодаря раме, очерчивающей границы картины, живопись противостоит действительности, особенно той действительности, которую она изображает; в театре то же самое достигается при помощи рампы и архитектуры сцены. Разумеется, было бы ошибкой считать, что рама картины несет чисто декоративную или риторическую функцию. Тот факт, что рама подчеркивает композицию полотна, есть лишь второстепенное следствие основной функции. Гораздо более существенная задача состоит в том, что рама подчеркивает разнородность живописного микрокосмоса и макрокосмоса окружающей природы, в который включено живописное полотно. Отсюда барочная усложненность традиционной рамы, на которую возлагается задача установить геометрически непреодолимый разрыв между картиной и стеной, на которой она висит, то есть между живописью и реальностью. Отсюда, как показал Ортега–и–Гассет^{109}, и идет владычество позолоченной рамы, «ибо она сделана из материала, дающего наибольший отблеск, а отблеск есть тот оттенок цвета и света, который не имеет формы, который является бесформенной краской в чистом виде».

Иными словами, рама картины составляет зону пространственной дезориентации. Пространству природы, активно познаваемому нами на опыте, рама противопоставляет пространство, ориентированное внутрь, ибо созерцаемое пространство раскрывается лишь во внутрь картины.

Границы киноэкрана не соответствуют, как это, казалось бы, следует из технического лексикона, рамкам изображения; они представляют собой каше, которое лишь приоткрывает часть действительности. Картинная рама поляризует пространство во внутрь, тогда как все показываемое на киноэкране имеет, наоборот, тенденцию бесконечно продолжаться во вселенной. Рама картины порождает центростремительность, а экран – центробежен. Следовательно, когда пытаются изменить направление живописного процесса и втискивают экран в картинную раму, живописное пространство теряет свою ориентацию и свои границы и предстает перед нашим воображением как нечто безграничное. Не теряя других пластических особенностей изобразительного искусства, живописное полотно приобретает пространственные свойства кинематографа, включаясь в потенциальную живописную вселенную, захлестывающую его со всех сторон. Именно из этой мысленной иллюзии исходил Лючано Эммер в своих фантастических эстетических реконструкциях, которые в значительной степени легли в основу современных фильмов об искусстве и, в частности, фильма Алена Рене «Ван Гог». В этой ленте режиссер рассматривает все творчество художника как единое огромное полотно, в пределах которого камера движется столь же свободно, как при съемках любого документального фильма. Прямо с «улицы Арле» мы «проникаем» через окно «внутрь» дома Ван Гога и приближаемся к кровати с красной периной. Точно так же Рене позволяет себе вставить «встречный план» старой голландской крестьянки, которая входит в дом.

Разумеется, нетрудно утверждать, что подобная операция коренным образом искажает само существо живописи, что Ван Гогу, пожалуй, лучше иметь меньше поклонников, которые зато досконально были бы знакомы с предметом своего восхищения. Можно также считать, что популяризация культуры, начинающаяся с уничтожения своего объекта, представляется по меньшей мере странной.

Однако этот пессимизм не выдерживает критики ни с точки зрения педагогической, ни тем более с точки зрения эстетической.

Вместо того чтобы упрекать кинематограф за неспособность доподлинно передать произведение живописи, не лучше ли порадоваться тому, что удалось наконец найти волшебные слова: «Сезам, откройся», способные раскрыть перед миллионами зрителей двери сокровищниц искусства? Действительно, умение оценить картину, эстетическое наслаждение ею почти невозможны без предварительного посвящения зрителя в существо предмета, без художественного образования, которое помогло бы зрителю осуществить то усилие абстрагирования, которое необходимо, чтобы четко отделить бытие живописной поверхности от естественного внешнего мира. Вплоть до XIX века алиби сходства составляло то реалистическое заблуждение, на основе которого профан рассчитывал проникнуть в картину, а драматический сюжет или нравственное значение изображаемого лишь умножали точки соприкосновения между непросвещенным умом и картиной. Достаточно хорошо известно, что ныне положение изменилось; на мой взгляд, решительный успех кинематографических экспериментов Лючано Эммера, Анри Сторка^{110}, Алене Рене, Пьера Каста и некоторых других в том и заключается, что они сумели, так сказать, «растворить» живописное произведение в естественном восприятии. В результате достаточно иметь глаза, чтобы видеть, и не нужны никакая культура, никакое посвящение, чтобы испытывать непосредственное, можно сказать, почти насильственное наслаждение живописью, предстающей перед разумом как естественное явление благодаря структурам кинематографического изображения.

Пусть художники поймут, что речь идет не о регрессе живописного идеала, не о духовном насилии над произведением, не о возврате к реалистическому, основанному на анекдоте пониманию; новый способ популяризации живописи обращен главным образом вовсе не на сюжет, ни тем более на форму! Художник может продолжать писать, как ему угодно, – воздействие кинематографа остается внешним, разумеется, реалистическим, но – ив этом–то заключается колоссальное открытие, которому должен порадоваться любой художник, – это реализм вторичный, исходящий из абстракции живописного полотна. Благодаря кинематографу и психологическим особенностям экрана абстрактный символ приобретает для всякого сознания очевидность и весомость физической реальности.

Отсюда совершенно очевидно, что кинематограф не только не компрометирует другое искусство и не искажает его естество, а, наоборот, спасает это искусство, привлекая к нему внимание людей. Изо всех современных искусств живопись служит, пожалуй, примером наиболее глубокого разрыва между художником и огромным большинством непосвященной публики. И если мы не хотим открыто признать существование безысходной замкнутости искусства, нам остается лишь порадоваться тому, что публике возвращены великие творения живописи ценой экономии на культурной подготовке зрителя. И если эта экономия шокирует поборников мальтузианства в области культуры, то пусть они подумают о том, что она может позволить избежать художественной революции, революции «реализма», которая пользуется совершенно иными методами, чтобы вернуть народу живопись.

Что касается возражений чисто эстетического порядка, отличающихся от педагогического аспекта проблемы, то они, очевидно, исходят из недоразумения, которое побуждает подспудно требовать от кинематографиста совсем не то, что он предлагает. Действительно, «Ван Гог» или «Ужасы войны» не представляют собой попытку по–новому преподнести творчество этих художников, или, во всяком случае, не ограничиваются только этой задачей. Кино не играет здесь подчиненной и дидактической роли фотографий в альбоме или диапозитивов, сопровождающих лекцию. Эти фильмы сами по себе – произведения искусства. Они имеют независимое значение. Их следует судить не только в соотношении с живописью, которую они используют, а в связи с анатомией или, вернее, с гистологией того нового эстетического существа, которое родилось из соединения живописи и кино. Оговорки, которые я сформулировал выше, представляют собой на самом деле лишь определение новых законов, возникших на основе этого соединения. Кинематограф не «служит» живописи, а придает ей новую форму бытия. Фильм о живописи – это эстетический симбиоз между экраном и живописным полотном, подобно тому как лишайник есть симбиоз гриба и водоросли. Возмущаться этим столь же абсурдно, как осуждать оперу во имя театра и музыки.

Надо, однако, признать, что рассматриваемый феномен несет в себе нечто сугубо современное, не отраженное в приведенном выше традиционном сравнении. Фильм о живописи не мультипликация. Парадоксальность его состоит в том, что он использует произведение, совершенно законченное и самодовлеющее. Но именно потому, что он заменяет оригинал произведением второго порядка, исходящим из материала, эстетически уже разработанного, фильм озаряет исходное произведение новым светом. Вероятно, в той мере, в какой фильм представляет собой совершенно законченное произведение и поэтому, казалось бы, больше всего предает живопись, именно в этой мере он в конечном итоге вернее всего служит ей. Я искренне предпочитаю «Ван Гога» или «Гернику» фильмам Хазартса^{111} «Рубенс» и «От Ренуара до Пикассо», которые претендуют на сугубую критичность и поучительность. Дело не только в том, что вольности, допускаемые Аленом Рене, придают его фильмам двойственность и многозначность истинного творчества, тогда как критический подход Сторка и Хазартса ограничивает мое восприятие произведения; дело заключается главным образом в том, что творчество является в данном случае наилучшей критикой. Именно, изменяя природу живописного произведения, разрушая его рамки и добираясь до его сокровенной сути, фильм принуждает это произведение раскрыть некоторые из своих потаенных достоинств. Действительно, знали ли мы до Рене, что такое Ван Гог «без желтого цвета»? Разумеется, это очень рискованная попытка, и опасность, таящаяся в ней, видна в наименее удачных фильмах Эммера – искусственная и механическая драматизация рискует в конечном итоге подменить живописное полотно анекдотом. Но ведь успех зависит и от мастерства кинематографиста и от того, насколько глубоко он понимает творчество живописца. Существует же литературная критика, которая также есть результат нового акта творения, например критические высказывания Бодлера о Делакруа, статьи Валери о Бодлере, критические статьи Мальро об Эль Греко. Не будем же приписывать кинематографу слабости и грехи людей. Когда остынут удивление и радость открытия нового жанра, тогда фильмы о живописи будут оцениваться так, как того будут заслуживать их создатели!

Книга III. Кино и социология.

Жан Габен и его судьба

В свое время мы писали, что знаменитость киноэкрана – не только актер, особенно любимый публикой, но и герой легенды или трагедии, но и «судьба», с которой сценаристы и режиссеры вынуждены сообразоваться, порой даже бессознательно. Иначе рассеются чары, возникшие между актером и публикой. Разнообразие рассказываемых с экрана историй, которые, казалось бы, всякий раз таят в себе приятный сюрприз новизны, не должно вводить нас в заблуждение. Наоборот, в постоянном обновлении приключений персонажа мы бессознательно ищем подтверждения глубокому и основополагающему единству его судьбы. Это со всей очевидностью проявляется, например, по отношению к Чарли. Весьма интересно выявить более тонкую и сокровенную иллюстрацию данного положения в судьбе такого известного актера, как Жан Габен^{112}.

Обратите прежде всего внимание на то, что почти все фильмы Габена, во всяком случае начиная с ленты «Человек–зверь» (режиссер Ж. Ренуар, 1938) вплоть до картины «У стен Малапаги» (режиссер Р. Клеман, 1948), кончаются плохо. Чаще всего они завершаются насильственной смертью героя (которая, впрочем, обычно принимает более или менее откровенную форму самоубийства). Не странно ли, что коммерческий закон хэппи энда, заставляющий стольких продюсеров приклеивать к «печальным» фильмам искусственный конец, напоминающий финал комедий Мольера, оказывается бессильным именно по отношению к одному из наиболее популярных и симпатичных героев, которому мы, казалось бы, должны всякий раз желать, чтобы он был счастлив, женился и наплодил много детей?

Но можете ли вы представить себе Габена в качестве будущего отца семейства? Способны ли вы вообразить, чтобы в финале «Набережной туманов» (режиссер М. Карне, 1938) ему удалось в последний момент вырвать Мишель Морган из когтей Мишеля Симона и Пьера Брассера и отправиться вместе с ней навстречу будущему и всем Америкам? Мыслимо ли, чтобы он, обретя наконец здравый смысл, предпочел в момент, когда «день начинается» (режиссер М. Карне, 1939), отдаться в руки полиции в расчете на возможное оправдание?

Категорически нет. Не так ли? И публика, которая способна проглотить и не такое, с полным правом сочла бы, что над ней посмеялись, если бы сценаристы предложили ей под занавес перспективу счастья Жана Габена.

Доказательство от противного: пусть–ка попробуют подвести таким же образом к смерти Луиса Мариано или Тино Росси!^{113}

Как объяснить этот парадокс, который кажется тем более вопиющим, что он противоречит одному из священнейших законов кино? Дело в том, что в упомянутых нами фильмах Габен воплощает не один из многих сюжетов, а всегда одну и ту же историю – свою собственную, которая может кончиться только плохо, подобно истории Эдипа или Федры. Габен – трагический герой современного кино. С каждым новым фильмом кинематограф вновь заводит «адскую машину» его судьбы, подобно тому как рабочий, герой фильма «День начинается», по привычке заводит в тот достопамятный вечер будильник, иронический и жестокий звон которого возвестит на заре час его погибели.

Было бы нетрудно показать, как под прикрытием хитроумного многообразия сохраняются в неизменном виде основные элементы механизма. За недостатком места ограничимся лишь одним примером: до войны рассказывали, будто Габен прежде чем подписать договор об участии в фильме, требовал, чтобы в сценарии непременно была предусмотрена большая сцена гнева, которая ему всегда особенно удавалась. Что это – каприз звезды, кривляние актера, который дорожит выигрышным номером? Быть может. Однако более вероятно, что за актерским честолюбием скрывалось ощущение, что данная сцена для него существенно важна, что его нельзя лишить ее, не нарушив характера его персонажа. Действительно, почти всегда Габен именно в момент гнева предопределяет свое несчастье, своей собственной рукой подготавливает роковую западню, которая нанесет ему самому смертельный удар. Не следует забывать, что в античной трагедии и эпопее ярость рассматривалась не как психологическое состояние, которое можно охладить ледяным душем или успокоительной таблеткой, а как некое вторичное состояние души, священная одержимость, как открытая для богов брешь в мир людей, через которую проскальзывает судьба. Именно так Эдип стал творцом своих несчастий, убив в порыве гнева по дороге в Фивы возчика (своего отца), чья физиономия ему не понравилась. Боги современности, господствующие над предместными Фивами с их Олимпом из заводов и стальных чудовищ, тоже подстерегают Габена на повороте роковой судьбы.