Текст книги "Творчество Рембрандта"

Автор книги: Анатолий Вержбицкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 31 страниц)

Что случилось раньше, отдалился ли Титус или смертельно заболела Гендрикье? Что было потом? Что было причиной, что следствием? К чему ломать себе голову? Он этого не знал и не узнает. Когда, в каком душном месяце он, наконец, заметил, что Гендрикье, вот уже много дней, быть может, недель, не притрагивается к пище? Когда он перевел глаза с ее тарелки на лицо, где кожа обтянула кости и приняла сероватый оттенок? Вскоре после этого, прохладным пасмурным утром его дорогая подруга, неутомимая труженица, сползла с постели, натянула на иссохшее, сморщенное тело часть одежды и тут же снова откинулась на подушки без кровинки в лице, но улыбаясь, словно поймала себя на какой-то глупой шалости.

– Знаешь, – сказала она, – я, кажется, больше не работница.

Она попросила позвать пастора, и Рембрандт, послав за ним Корнелию, смотрел из окна, как спешит к церкви эта маленькая, но решительная и стойкая в беде девочка, и как развеваются на ходу ее волосы, темные и пышные, как у матери. Это было седьмого августа 1661-го года. Гендрикье подписала завещание, где сказано, что она сильно больна, и что она все оставляет Титусу. Пастор долго молился вдвоем с Гендрикье, а Рембрандт сидел внизу с дочерью и гладил ее головку, припавшую к его колену.

– Господь ниспослал вашей жене минуту покоя, господин ван Рейн. Мы вместе помолились, потом поговорили, и теперь она спокойно уснула.

Безмолвный и неловкий, художник стоял у дверей, обнимая дочь за плечи и дожидаясь, когда пастор, наконец, уйдет и оставит его страдать в одиночестве. Вскоре после этого днем, когда у постели больной дежурил Титус – последние дни молодой человек безотлучно сидел рядом с Гендрикье, потрясенный, худой, почти такой же бледный, как она – Рембрандт отправился к старому другу, поэту Иеремиасу Деккеру. Он хотел попросить его продать то место у Старой церкви, рядом с могилой Саскии, которое он приобрел когда-то для себя, чтобы лежать рядом с ней, а на вырученные деньги купить могилу у Западной церкви, где гулкие звуки органа, столь любимого Гендрикье, будут слышны ей сквозь лежащие над нею мраморные плиты, по которым верующие пойдут к алтарю, чтобы вкусить хлеба и вина, плоти и крови. Рассказать Гендрикье о том, что он сделал, Рембрандт, конечно, не мог, но этот шаг дал ему силы, чтобы держать ее в объятиях во время последнего приступа и последней бесплодной схватки с недугом. Чтобы выпрямить ее тело, закрыть глаза, расправить волосы на подушке и лишь потом впустить в комнату детей и тех, кто не знал ее при жизни, в расцвете красоты, и увидел лишь мертвой...

Зима, кучи опавших листьев и снег, покрывший их, как земля покрыла утраченное навек лицо, как туман покрыл память...

Аарт де Гельдер стал замечать в нем растущее беспокойство. Учитель работал с частыми перерывами, расхаживал взад и вперед, останавливался у окна и смотрел вдаль, бормоча что-то себе под нос. А вот теперь он неожиданно вышел из дому. С тревогой наблюдал юный ученик за Рембрандтом во время болезни Гендрикье и после ее смерти. Сначала ему казалось, что ничего не изменилось в учителе. Коренастый, смуглолицый, с коротко подстриженными седыми усами и редкими всклокоченными космами волос, Рембрандт сидел перед мольбертом и работал запоем. В те недели он только трижды нарушил свой обычный распорядок: в день, когда врач заявил, что нет никакой надежды на спасение Гендрикье, в день ее смерти и в день погребения. Приземистый, плотный, одинокий и мрачный сидел он перед холстом и писал как одержимый. Аарт де Гельдер был удивлен этим кажущимся равнодушием Рембрандта. Но позже он удивился, как ужасно потрясла учителя смерть Гендрикье.

Рембрандт точно онемел. Он ни к кому ни с одним словом не обращался, даже с де Гельдером разговаривал только в виде исключения. Глаза его потускнели и глубоко запали. Рука двигалась тяжелее, но как-то лихорадочнее. Связь с внешним миром оборвалась. Де Гельдер работал в одной с ним мастерской, но это не нарушало полного одиночества Рембрандта. Даже за столом он сидел будто один, не принимая участия в общей беседе. Стоило кому-нибудь рассмеяться, как он вздрагивал, точно пробужденный от своих мыслей, непроницаемых для окружающих. Он раньше других уходил спать и во сне разговаривал, как дитя. По утрам он, кряхтя, вставал и с трудом принимался за работу.

Произведений мастера, датированных 1663-им и 1664-ым годом, сохранилось очень мало. И все они отличаются непривычной для Рембрандта холодностью, невыразительной фактурой и грязноватым тоном.

Но как бы ни был короток этот период затишья – два, два с половиной года – он сыграл решающую роль в творческой эволюции мастера.

Раскрывая самые последние страницы деятельности Рембрандта, мы встречаем в них совершенно иного художника. Изменился жизненный тонус его творчества, стремление к истине и справедливости заполонило всю душу, но агрессивность протеста почти исчезла. На первый план выступают темы безмерного отчаяния и всепоглощающей любви, живописный стиль приобретает оттенок какого-то глухого внутреннего брожения и вместе с тем таинственно сияющей красочности.

С марта по декабрь 1986-го года в музеях Советского Союза экспонировалась коллекция американского собирателя картин Арманда Хаммера. О качестве этих ценных произведений, их уникальности свидетельствовали имена создателей этих полотен, имена крупнейших художников Европы с шестнадцатого по двадцатый века – Рафаэль, Микеланджело, Пикассо, Шагал. Звездой коллекции Хаммера явилась картина Рембрандта "Юнона" – по признанию специалистов, эта картина является самым лучшим из тысяч произведений мирового искусства, еще оставшихся в американских частных коллекциях (высота рембрандтовской "Юноны" сто двадцать семь, ширина сто семь сантиметров). И каждый из посетителей музея, вновь и вновь возвращаясь к этому полуфантастическому поколенному портрету, будет вновь и вновь изумляться красоте и проникновенности живописного дара благодарной и вечной памяти Рембрандта своей прекрасной возлюбленной и верному другу.

Свет, как понимал его Рембрандт, был не что иное, как лучезарность. То не был естественный свет, омывающий все предметы или преломляющийся в них и оживляющий их своими контрастами. Напротив: то был некий идеальный свет, только мыслимый и воображаемый. И этот-то свет и управляет композицией Рембрандта. На его глаз, этот свет, где бы он ни сосредоточивался, везде властвует над сценой, подчиняет ее себе и дает ей равновесие. Образует ли этот свет центр действия, блистая в самой середине картины, как это происходит в "Отречении Петра", или обволакивает наш взор сверху, как это происходит в поколенных и поясных портретах. Или исходит из какого-нибудь источника, расположенного на краю полотна, за его краем или перед полотном все равно. Все существующее от него приобретает свою окраску и видоизменяется в подчинении ему.

Иногда этот свет излучается прямо из тела, как, например, на луврской картине "Христос и ученики в Эммаусе" или на портрете читающего Титуса. Иногда – из какого-нибудь предмета, как, например, из таинственной надписи на светящемся диске перед окном на гравюре "Доктор Фауст". В зависимости от своих разнообразных эффектов этот свет то создает на картине смущающую асимметричность, как в "Добром самаритянине", то, наоборот, самое правильное и симметрическое расположение частей, как в "Юноне". Но откуда бы ни исходил рембрандтовский свет на его картинах и офортах, он всегда – сияние небывалое, торжествующее, чудесное. Он то легок, то резок. Он скользит с предмета на предмет, как трепетание крыльев, с невыразимой нежностью, со странной переменчивостью и с постоянной неожиданностью. А то вдруг он загорается нестерпимым блеском молнии, как скипетр Артаксеркса на бухарестской картине "Падение Амана", и тогда нужен весь гений Рембрандта, чтобы удержать его на картине, не нарушая всего ее строя. В офорте "Благовестие пастухам" и в картине "Явление Христа Магдалине" это сияние блистает столь же, как само чудо, и отождествляется с ним в одно.

Сияние во мраке. Тепло и трепетно светятся лица и фрагменты одеяний, выступающие из глубокой, таинственной тени. Эта теневая среда, воздушная, пронизанная какими-то блуждающими огнями, отблесками, производит впечатление не только пространственной глубины, но как будто бы и глубины времени. Темные фоны написаны жидко и прозрачно, а по мере того, как зыбкая мерцающая тьма переходит в свет, пространство сгущается в предметы и из марева прошлого проступает настоящее. Краски накладываются более пастозно и, наконец, на самые освещенные места Рембрандт наносит такие выпуклые сгустки красочного теста, которые обладают собственной предметностью и кажутся самосветящимися.

Благодаря этому самосвечению Рембрандту удается выявить себя. Ни штриховая линия, ни наилучший колорит не позволили бы ему передать людям всю ту вселенную величия и необычайности, которую он носил в своей душе. Этот свет был и должен был быть для Рембрандта единственным способом выражения. Вместе с тем этот свет был одним из самых редких и самых изумительных приемов, какие только породила живопись среди великих художников.

Выйдя из дома, Рембрандт чуть ли не ощупью двигался в этом море летнего солнца. Он был поражен до глубины души. Мир, оказывается, все еще молод сады цветут, деревья ласковой тенью склоняются над его головой, вода переливается и сверкает, сверкает тысячью пляшущих золотых чешуек. Рембрандт провел рукой по глазам: как давно это было. Сколько ему было тогда лет? Как мучительно много произошло за эти годы. Память его работает медленно, и он чувствует какую-то тупую тяжесть в затылке, когда заставляет себя думать. Он идет дальше медлительным, но упругим шагом. Ему приятно это ощущение насквозь проникающего тепла. Прохожие останавливаются, здороваются с ним. До него долетают обрывки их разговоров, – а я думал, что он умер или уехал куда-то, что-то о нем совсем ничего не слышно. Рембрандт улыбается. Ему кажется, что они говорят не о нем, а о ком-то постороннем. Он внимательно вглядывается в улицы, по которым давным-давно не ходил. Здесь снесены какие-то здания, галереи. Там выросли новые дома, замощены проезды. Он покачивает головой: и знакомых совсем не осталось. Кое-кто из прохожих здоровается с ним, насмешливо улыбаясь. Быть может, виной тому его странная внешность? Улыбается и он в ответ тихой, полной молчаливого расположения улыбкой.

Сколько ему лет? В нем просыпается ребяческая, необъяснимая радость, его озаряет тихое внутреннее сияние – жизнь в цвету. Неужели это из его дома выносили покойников? Он почти не верит в это. Ему, вероятно, приснилось все: тягостные кошмары, видения умерших женщин и детей, ученики, друзья, величие, долги, преследования, банкротство. Все сны, сны.

И среди них одна только явь – его картины. И вот теперь, сегодня, он опять во власти светлого сна о прогулке. О том, как он ребенком разгуливал в другом мире, в иной действительности, давным-давно стершейся в его памяти. И вот будто ничего не изменилось. Добела раскаленное, сверкает солнце, голубизной сияет день, город уже остался далеко позади: высокие серебристо-серые тополя приветствуют Рембрандта звонким шелестом и матовым блеском, точно тысячи выбившихся из-под земли фонтанов.

Заключительный этап жизни и творчества Рембрандта начинается, по-видимому, со времени переезда мастера в его последнее прибежище, в дом на Лаурирграхт. Именно в эти трагические годы Рембрандт создает свои самые значительные произведения. Поздний период – вершина искусства Рембрандта.

Поздние произведения Рембрандта отличаются монументальным размахом, грандиозностью и исключительной глубиной одухотворенности образов. Рембрандт полностью отходит от типичного для 1650-ых годов подробного показа бытового окружения человека. Число действующих лиц в последних его картинах невелико. Однако своей содержательностью и степенью эмоционального воздействия эти полотна превосходят картины предшествующих лет. Наконец, сама его живопись достигает исключительной силы как по многообразию, по интенсивности красочного звучания, так и по эмоциональной насыщенности. Колорит строится на преобладании как бы горящих изнутри коричневатых и красноватых тонов в их разнообразнейших оттенках.

По мощи, силе и новизне художественного выражения Рембрандту надлежало быть первым певцом героической эпохи Нидерландской революции (1566-1581-ый годы). Но во время расцвета его художественного гения экономические и политические предпосылки революционной эпохи были уже изжиты. В связи с этим его мощный талант создает не мир жизнерадостных образов, а с необычайной глубиной претворения и вчувствования реализует пессимистические переживания и разнообразные страдания людей.

Великий эмпирик и экспериментатор, прокладывающий свои собственные пути, ставящий и решающий сложнейшие опыты в изобразительном искусстве, Рембрандт в то же время – романтик и идеалист. Свою романтику он строит на базе реального. В его искусстве звучит отголосок пантеизма – мировоззрения, отождествляющего Бога с природой и лежащего в основе различных течений современного Рембрандту общества. Этот пантеизм вел свое начало от натурфилософии великого итальянского ученого и философа Джордано Бруно, посетившего в своих скитаниях и Голландию, и искавшего Бога не вне мира, а внутри его, в бесконечном ряде реальных вещей.

Учение Бруно было объявлено церковниками еретическим, а сам Бруно был сожжен папской инквизицией на костре в Риме в 1600-ом году.

Свое завершение данное направление философии нашло в учении о тождестве природы созидающей и природы созданной у младшего современника Рембрандта Бенедикта Спинозы, родившегося в год написания картины "Урок анатомии доктора Тульпа". С другой стороны, в Голландии времен Рембрандта имели распространение теории пессимистически окрашенного пантеизма немецкого мыслителя, башмачника по профессии, Якоба Беме. Психологизм и субъективизм Рембрандта, особый характер его творчества, обращенного в значительной степени к себе самому, в связи с необычайной цепью автопортретов, к рассмотрению которых мы переходим, заставляет вспомнить основное утверждение Беме, учившего, что человеку достаточно созерцать себя, чтобы знать, что представляет собою Бог и целый мир. Значение, которое философия Беме придает свету – огню – как бы находит соответствие в том особенном отношении Рембрандта к свету, благодаря которому он преображает вещи, независимо от того, будет ли это лицо Титуса или подвешенная к потолку окровавленная туша быка.

Ни один художник на протяжении многовековой истории мирового искусства не оставил нам такого количества автопортретов, как Рембрандт. Сто автопортретов, исполненных маслом, карандашом или выгравированных офортной иглой, развертывают перед нами целую автобиографию художника, увлекательную повесть о его жизни.

Если смотреть автопортреты Рембрандта один за другим, возникает удивительное чувство: видно, что это один и тот же человек, и вместе с тем кажется, что это десятки людей. То он похож на беспечного хальсовского кутилу, то на сдержанного и солидного бюргера, то одержим рефлексией Гамлета, то перед нами умный наблюдатель, у которого вся жизнь сосредоточена в проницательном взоре. Он бывает и простоватым и мудрым, и неотесанным и элегантным, и любящим и холодным. Какое сложное существо человек!

Глубина раскрытия образа, многоплановость психологической характеристики, умение выразить самые зыбкие и неуловимые душевные движения – все это особенно характерно для автопортретов Рембрандта, поздние из которых изумляют зрителя бесконечным богатством психологических аспектов, умением уловить все новые и новые нюансы характера, мысли, чувства.

Автопортреты рембрандтовской старости при всей их беспощадной правдивости свидетельствуют о том, что внешние жизненные катастрофы не наносят ущерба его внутреннему духовному и творческому росту. Пусть его поздний биограф, флорентинец Бальдинуччи, пишет, что у Рембрандта грубое плебейское лицо, что он чудак первого сорта, который все презирает, что он носит оборванное платье и имеет обыкновение вытирать кисти о спину. Пусть оставивший великого учителя Гоогстратен злорадно рассказывает о скупости дряхлеющего мастера, с ослабевшим зрением, над которым издевались ученики, рисуя на полу золотые монеты, в расчете на то, что он будет с жадностью подбирать их. Глядя на эти образы, мы понимаем, что чем старше становился Рембрандт, тем значительнее становилась его личность. Перед нами поистине портреты титана.

Написанные в последние годы автопортреты Рембрандта занимают особое место в его искусстве. Они воспринимаются как итог его жизненного пути. Они очень различны, и, дополняя друг друга, составляют единую группу необычайно значительных произведений. Почти в крайней бедности, скитаясь из одного случайного убежища в другое, из гостиницы в гостиницу, Рембрандт пишет лучшие свои автопортреты. И среди них первый – из собрания Фрик в Нью-Йорке (1658-ой год), второй – луврский (1660-ый год), третий – кельнский (1668-ой год), и последний в Гааге (1669-ый год).

Непревзойденный по психологизму ряд поздних рембрандтовских автопортретов начинается еще раньше, и открывается он венским автопортретом 1652-го года (его высота сто двенадцать, ширина восемьдесят два сантиметра). Именно в этом автопортрете Рембрандт поставил перед собой задачи исключительной сложности и монументального размаха. По замыслу этот автопортрет очень напоминает амстердамский рисунок 1650-го года, с которым мы познакомились при воображаемом посещении дома Рембрандта. Художник и здесь изобразил себя в рабочем костюме, стоящим в такой же позе, с заложенными за пояс руками и мужественно поднятой головой. Но, в отличие от рисунка, в венской картине воплощена не столько прочная, несокрушимая позиция художника, сколько его духовная сила, его острая проницательность.

Все в этом портрете содействует впечатлению спокойной силы – и постановка фигуры, сдвинутой чуть влево от оси картины и срезанной рамой ниже пояса; и широко расставленные руки, локти которых заходят за боковые края изображения, в то время как пальцы с нервной силой сжимают пояс, словно придавая устойчивость фигуре; и широта живописной манеры. Особенно выразительно окруженное темным кольцом берета лицо. Оно полно значимости глубокие складки над переносицей и строго фиксирующие зрителя пристально устремленные на него глаза придают всему облику Рембрандта некую могучую сосредоточенность и проницательность и озабоченное, в то же время воинственное выражение.

У немецкого искусствоведа Рихарда Гамана в его монографии о Рембрандте есть прекрасное образное сравнение, характеризующее этот автопортрет: " Как будто он приходит на какое-нибудь собрание, участники которого только что с шумом и хохотом издевались над ним; он входит... и внезапно все замолкают и поднимаются со своих мест". И действительно, первый венский автопортрет может быть назван самым величественным из автопортретов Рембрандта. Он воспринимается как самоутверждение художника в период, когда над ним все более сгущаются тучи.

Естественно, что такое представление о самом себе как человеке должно было привести Рембрандта к новому пониманию и своей роли художника. Это мы и находим в поясном луврском автопортрете 1660-го года (высота сто одиннадцать, ширина восемьдесят пять сантиметров). На нем Рембрандт изобразил себя в момент раздумья, прервавшего его работу над холстом, укрепленном на поставленном к нам боком мольберте у правого края картины. Падающий слева и сверху свет выделяет белую головную повязку и скользит по старческому лицу. Черты его полны спокойной, мягкой печали, но борьба света и тени придает им выражение тревожной и несколько неуверенной работы мысли. Изображение трагической духовной жизни человека с величайшим пониманием и состраданием – так мыслится цель искусства художника с жизненным путем, душевным складом и миропониманием, которые составляют этот портретный образ.

Две особенности луврского автопортрета сразу же бросаются в глаза. Прежде всего, Рембрандт впервые со всей откровенностью и полнотой изобразил себя как живописца, во всеоружии своего ремесла – не только повязавшим голову светлой повязкой и накинувшим коричневый рабочий халат, но и перед начатой картиной. Взяв в левую руку несколько торчащих кверху коротких кистей и палитру, а в правую длинный муштабель, Рембрандт остановился слева перед неоконченной картиной, и повернул к нам свое старое, некрасивое, замученное, но мудрое лицо. Зритель невольно встречается с взглядом умных и в то же время насмешливых глаз и его неудержимо тянет снова заглянуть Рембрандту в лицо. При этом он словно слышит горькие слова: "Вы пытались меня уничтожить, унизить как художника, но я был и остаюсь художником, и я горжусь своим ремеслом живописца". При этом Рембрандт показывает не парадную сторону своей профессии, но воссоздает атмосферу повседневного труда. На этом эмоциональном фоне с беспощадной выразительностью выступает облик художника, каков он есть на самом деле – облик глубокого старика, несмотря на то, что ему всего пятьдесят четыре года, со следами горьких раздумий после перенесенных ударов. Его бывшее когда-то таким свежим и юным лицо стало старчески одутловатым и сморщилось. Пышная шевелюра, равно как и закрученные усики и острая бородка исчезли, уступив место плохо выбритым щекам и двойному подбородку. Тело болезненно располнело, но осанка осталась такой же гордой, а глаза под нахмуренными бровями светятся полной и какой-то новой жизнью. И это – вторая особенность луврского автопортрета.

Трудно представить себе более разительный контраст в самоистолковании, который демонстрируют автопортреты Рембрандта. Многозначительность и загадочность намеренно вкладываются художником во многие из последних автопортретов. В старости он – мудрый волшебник, Фауст: он знает то, что неведомо другим, ему подвластна магия светотени и красок, его проницательный взор умеет вскрывать сокровенные тайники человеческой души.

Один из последних автопортретов, музей в Кельне, из бывшего собрания Карстаньена, написан, вероятно, в 1668-ом году (его высота восемьдесят два, ширина шестьдесят три сантиметра). Это самый трагический из автопортретов Рембрандта, полный глубочайших противоречий и вместе с тем неслыханной творческой смелости. Ситуация картины похожа на сновидение, где зыбкость и недоговоренность формы сочетаются с живописным блеском и навязчивой, почти устрашающей достоверностью. Художник изобразил себя резко освещенным, сутулящимся, выглядывающим из темноты, из-за правого края картины, с издевательской усмешкой на высохшем морщинистом и дряблокожем лице. На голове у него рабочая белая шапочка, на плечи наброшен старый, грязно-зеленый, бывший когда-то шелковым, шарф. В опущенной под раму левой руке – поднятый вверх тонкий муштабель, торчащий в левом нижнем углу картины. Центр и правая часть плавно обрисованной фигуры Рембрандта, с широким и мягким левым плечом, сильно освещены. Из мрака, сгущающегося слева в глубине, вырисовывается край высоко поднятого сурового и оскаленного мужского профиля. По-видимому, это изображение на картине, стоящей (слева в глубине) на скрытом чернотой мольберте.

Простая рабочая одежда художника силой живописного мастерства превращена в сказочное видение, в волшебные потоки струящегося справа налево и вниз сверкающего, расплавленного золота широкого шарфа на левом плече и груди. Но как вылеплено это потрясающее лицо, увядшее, искаженное глубокими морщинами. Глаза маленькие, налитые кровью и потускневшие от слез. Нечесаные волосы, выбивающиеся из-под шапочки и совершенно седые. Запавший рот с опущенными в гримасе непреодолимого отвращения уголками губ. Зубы давно повывалились, обнаженная кожа шеи и подбородка отвратительно обвисла. Но Рембрандт сохранил все свое прежнее мастерство: огрубленное неистовством, менее гибкое, чем раньше, из-за долгого перерыва в работе, оно, тем не менее, жило прежней жизнью в его разрушенной плоти и холодеющей крови. Но что означает этот жуткий и горький, дьявольский смех, в котором слышатся рыдания? Над кем смеется Рембрандт ван Рейн – над собой или над зрителями, к которым обращена эта язвительная гримаса?

Небольшие, прищуренные, гордые, непреклонные больные, старческие глаза с резко взметнувшимися вверх дугами бровей смело обращены на нас, и полуоткрытый, беззубый рот художника победно и откровенно усмехается.

Хохочущий беззубый старик. Такое противоречивое соединение было бы совершенно немыслимым для ренессансных портретов, где люди вообще никогда не смеются, ведь смех – состояние слишком неустойчивое, несоединимое с внутренней монолитностью образа-типа. Разве только легкая тень улыбки у них возможна. В Голландии мужчины и женщины, наконец, засмеялись на портретах Франса Хальса. Но только Рембрандт способен был изобразить смеющегося старика, да еще использовать в качестве натуры для такого портрета самого себя.

И только Рембрандт способен был показать с такой беспощадной откровенностью свою старческую немощь и сделать из этого призрака безмерного одиночества художественное произведение такой правдивости и вместе с тем сказочной выразительности. Вот что вы со мной сделали. Да, я стою одной ногой в могиле. Но правда моего искусства бессмертна.

Другой погрудный автопортрет Рембрандта, самый последний из дошедших до нас, написан в год смерти и находится в гаагском музее Маурицхейс (его высота пятьдесят девять, ширина пятьдесят один сантиметр). В отличие от кельнского автопортрета, он прост, спокоен и собран. В нем нет ни старческой немощи, ни творческой возбужденности. По-видимому, тяжело передвигая ноги, Рембрандт, до этого находящийся где-то слева за стеной, вышел оттуда и остановился за прямоугольником рамы, повернув голову так, чтобы в самый центр попал овал его спокойного лица с утиным носом. Шарф на голове аккуратно повязан, седые волосы вьются из-под шарфа мягкими локонами на плечи, морщины на лице разгладились. Приглушенные, блеклые тона портрета еще более подчеркивают мягко-благожелательные, немного усталые черты художника.

В этом самом последнем из рембрандтовских автопортретов так же беспощадно вскрыты приметы старости – глубокие складки, редкие седые волосы, ореолом окружающие голову, полный печали взгляд, направленный на зрителя и глубоко проникающий в душу.

Образ Рембрандта кажется чуть размытым, точно погруженным в воду, в реку Забвения. Этот старик стоит рядом с нами, но в нем нелегко узнать того, кто тридцать лет назад сидел с лихо поднятым бокалом вина и с Саскией на коленях. Видимо, последний портрет лепили уже непослушные руки. А порой кажется, что он вообще нерукотворен, что вещество, с которым руки Рембрандта имели дело долгие десятилетия, когда они ослабли, решило, как в фантастической истории Андерсена, послужить ему само.

И ночами, когда больной, одинокий художник видел во сне веселую Саскию в доме, наполненном редкостями и чудесами, или мальчика Титуса, рисующего у окна, или милое, печальное лицо Гендрикье, а, может быть, детство на мельнице, сумрачно золотую в столбе солнечного света пыль муки, чудом и родился этот погрудный портрет – дар земли: равнин, холмов, ручьев и деревьев, дар неба, и моря, и добрых людей, дар мира, который он изображал без устали, когда были сильны руки.

Вы вновь со мной, туманные виденья,

Мне в юности мелькнувшие давно...

Вас удержу ль во власти вдохновенья?

Былым ли снам явиться вновь дано?

Из сумерек, из тьмы полузабвенья

Восстали вы... О, будь, что суждено!

Ловлю дыханье ваше грудью всею

И возле вас душою молодею.

Вы принесли с собой воспоминанье

Веселых дней и милых теней рой;

Воскресло вновь забытое сказанье

Любви и дружбы первой предо мной;

Все вспомнилось – и прежнее страданье,

И жизни бег запутанной чредой,

И образы друзей, из жизни юной

Исторгнутых, обманутых фортуной.

Я всех, кто жил в тот полдень лучезарный,

Опять припоминаю благодарно.

Кружок друзей рассеян по Вселенной,

Их отклик смолк, прошли те времена.

Я чужд толпе со скорбью, мне священной,

Мне самая хвала ее страшна.

Насущное отходит вдаль. А давность,

Приблизившись, приобретает явность.

Перед гаагским автопортретом – в мировой живописи нет ничего подобного – рождается мысль, что кисть его писала сама. В нем нет мастерства, в нем нет живописи, в нем – жизнь. Нам хочется, чтобы этот последний "размытый", будто бы написанный не Рембрандтом, портрет, открыл тайну мужества Рембрандта. И он отвечает: никто не умирал, ничто не уходило, была бесконечная щедрость мира. Это жестокий ответ. Как будто Рембрандт хочет изгнать из памяти все свои яростные протесты, все взрывы гнева и иронии, все сумасбродства, которые он совершил в своей жизни, и уйти из нее просветленным и умиротворенным. Но под этой тихой и благообразной видимостью скрыто нечто совсем другое – настойчивый проницательный взгляд и горькая, чуть ироническая складка в уголке губ говорят о том, что Рембрандт ничего не забыл и ничего не уступил.

Мы рассмотрим еще три портрета, на этот раз – портреты современников Рембрандта, выполненные им в последние годы.

Человек оригинального склада выступает перед нами в портрете Герарда де Лересса работы 1665-го года, ныне находящегося в нью-йоркском Метрополитен-Музее (высота портрета сто двенадцать, ширина восемьдесят семь сантиметров). В молодые годы переселившийся из Фландрии в Голландию, честолюбивый юноша примкнул сначала к Рембрандту. Но очень скоро, почувствовав враждебные Рембрандту флюиды официальных буржуазно-аристократических эстетических вкусов, Лересс отвернулся от великого мастера и, превратившись в его противника, сделался одним из самых ревностных проповедников холодного, выспреннего академизма.

Перед нами поколенное изображение усевшегося напротив нас в аристократической позе человека в расцвете лет. У него круглое лицо, обрамленное длинными белокурыми локонами, выбивающимися из-под широкой черной шляпы и ниспадающими на белоснежный воротник, примерно так же, как это изображено на фигурах синдиков. Сидя к нам несколько боком, облокотившись на спинку кресла, справа от нас, он оперся о край стола левой, близкой к нам рукой, в которой он изящно держит несколько листов писчей бумаги. Красивым жестом он заложил ладонь правой руки за разрез камзола на животе.

Психологически интересно, что Лересс, один из создателей академической школы рисунка, человек душевно мелкий, не щедрый и завистливый, но, несомненно, работоспособный и даже талантливый, чьи тщательно выполненные работы, однако, сразу меркнут в наших глазах по сравнению даже с рембрандтовскими черновиками, стремясь оставить свой образ для потомства, обратился к почти всеми забытому своему бывшему учителю. Можно представить, с каким непроницаемым выражением лица, с проваленным от перенесенного сифилиса носом, пришел этот лощеный буржуа в модном аристократическом костюме с набитым бумажником в нищую комнатку Рембрандта. Или он позвал художника к себе и позировал ему у себя на дому? Или мы, всматриваясь в этот странный, более чем трехсотлетней давности портрет спокойно взирающего на нас человека, заблуждаемся в своих предположениях и догадках, в то время как бывший ученик Рембрандта, не лишенный благородства, решил подбросить своему вконец оскандалившемуся и опустившемуся наставнику хорошо оплачиваемую работу? Мы не знаем, сколько получил Рембрандт за этот портрет – бесспорно, однако, что эта сумма во много раз была меньше той, что причиталась хорошему портретисту по самым низким из тогдашних расценок.