Текст книги "Творчество Рембрандта"

Автор книги: Анатолий Вержбицкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 31 страниц)

Поясной портрет Адриана (высота семьдесят четыре, ширина шестьдесят пять сантиметров) написан в широкой свободной манере. Каждая черта как бы укрупнена, фигура приближена к зрителю, голова чуть наклонилась вправо от нас; благодаря этому острее воспринимается внутренняя замкнутость модели, подчеркнутая трехчетвертным поворотом корпуса и тенью от широкого и низкого, словно вытянутого по горизонтали, берета, упавшей на старческий лоб. Есть нечто величественное в очертаниях фигур, плотно вписанных в раму картины; но Адриан страшно исхудал, ему явно не следовало больше таскать мешки. Плечи его ссутулились, лицо прорезали борозды морщин, а губы под аккуратно подстриженными усами и редкой седой бородкой выглядят так, словно уже навеки замкнулись. В потухшем взоре глубоко сидящих глаз, направленном вправо от зрителя, в горько сомкнутых губах, в устало повисшей правой руке можно прочесть всю меру выпавших на долю старика испытаний и суровый приговор прожитому.

Поверхность старческой кожи с седой щетиной волос передается при помощи небольших ударов кисти, наносящих мазки густой пастозной краски. Неяркий свет, падающий откуда-то сверху и слева, и просветляющий атмосферу тягостного раздумья, отражается от грубоватого лица и падает вниз, на узловатую руку. Цвет часто монохромен – вся картина, начиная от загорелого и грубого лица, освещенного лишь слева, и кончая темно-коричневым плащом на золотистом фоне, написана в теплых тонах; краски ложатся на холст широкими, тягучими мазками.

Портрет Адриана ван Рейна – это само понимание! Стариком, который не в силах подняться со стула без подавленного вздоха, калекой, чья кожа даже в розоватых сумерках кажется сухой и желтой, человеком, утратившим всякую надежду на радость или хотя бы покой и гордившимся только тем, что он до сих пор как-то держится, – вот кем стал теперь Адриан.

Кто-то из героев Шекспира говорил, что при печали лица сердце становится лучше. Адриан понял Рембрандта. Но самое существенное в портрете даже не это – бесконечно важно, что Рембрандт никогда, ни на минуту не переставал понимать Адриана, понимать в нем даже то, чего, видно, не понимал в себе и сам Адриан.

"Конечно, я знаю, как помочь им, – размышлял Рембрандт. – Надо только продать часть коллекции и дать Адриану денег". Но теперь уже слишком поздно: что бы он ни предложил, все будет отвергнуто. Но почему? Ведь Адриану недолго осталось нести свое тяжкое бремя; печать смерти уже поставлена на этих иссохших лиловатых губах. Но из своей горькой жизни Адриан вынес одно гордость. Он горд терпением, с которым он молча нес свое непосильное бремя, и никакие кучи флоринов не вознаградят его за отказ от этой суровой и праведной гордости. И когда портрет подошел к концу, почти совпавшему с концом его пребывания в Лейдене, Рембрандт был счастлив заслужить скупую похвалу, слетевшую с молчаливых увядших губ брата. "Хорошо, портрет понравился бы отцу", – одобрил Адриан, на мгновение коснувшись своей веснушчатой морщинистой рукой пропитанного потом рукава Рембрандта. И этот жест был чем-то таким, что стоило навсегда запомнить, хотя измученный художник предпочел бы, чтобы брат обнял его.

Еще сильнее внутренняя сосредоточенность, погруженность в себя и подлинная любовь Рембрандта к своей модели, его скрытая грусть выражена в другой московской картине – так называемом "Портрете жены брата" (высота семьдесят четыре, ширина шестьдесят три сантиметра). Образ простой голландской женщины поражает нас не только своим драматизмом и глубокой психологичностью, но и величием человека, пронесшего через все испытания сердечную мягкость и доброту. В этом прекрасном поясном портрете старой женщины выражено кредо Рембрандта-портретиста, воплощена вся система его художественных взглядов и приемов.

В проеме вертикального формата рамы хорошо видна неподвижная, обращенная к нам лицом старуха. Кажется, что ее сложенные руки, скрытые в широких темно-коричневых, почти черных рукавах теплой одежды, опираются на багет картины. Образуемая ими темная горизонтальная полоса служит как бы своеобразным основанием, пьедесталом для возвышающейся скорбной полуфигуры. По мере продвижения нашего взгляда к центру изображения оно резко светлеет; Рембрандт сознательно убирает все второстепенные детали одежды, данные лишь намеком – только испещренный вертикальными складками желто-белый верх блузы останавливает на мгновение взгляд зрителя. Но этот светлый прямоугольник оказывается всего лишь еще одним своеобразным трапециевидным постаментом для прикасающегося к нему в центральной точке картины мягкого старческого подбородка.

Чуть склонившееся вправо от зрителя, обращенное к нему, освещенное слева и сверху лицо – суть картины. Его обрамляет, подобно арке, широкая изломанная полоса темно-красного платка, сильно выступающая вперед, к зрителю, в то время как очертания фигуры тонут во мраке густого, нейтрального, коричнево-зеленоватого фона. Чувство горького одиночества подчеркнуто здесь еще сильнее, чем в портрете брата. Концентрируя освещение только на лице, окружая его платком, как капюшоном, поддерживая его светлым пятном блузы, как постаментом, подводя к арке платка еле угадываемые плавные контуры согбенных плеч, словно образующие своды еще одной арочной формы, Рембрандт властно приковывает внимание зрителя к миру затаенных переживаний старой женщины, испытавшей самые жестокие страдания и в то же время сохранившей в своем сердце понимание и любовь, внушающие нам надежду и духовную силу. Легкой вибрацией проникающего света слева и наступающей справа тени, Рембрандт создает впечатление подвижности изнеможенного лица и опалых щек. Вереница безрадостных мыслей проходит в воспоминаниях старушки, отражая сложное душевное движение. Чуть удивленно приподнялись выцветшие брови, затуманен взор и кажется, что нахлынувшие воспоминания собирают складки под глазами и на переносице. Скорбно опущены уголки еще алеющих губ, и кажется, что они еще двигаются. Как далекий смутный образ, воспоминания исчезают, едва родившись. Словно вторя движению горьких мыслей и безотрадных чувств женщины, свет скользит по бледно-восковому лицу, еле приметным складкам блузы у воротника, внезапно угасая под светлым прямоугольником и в почти непроницаемом коричнево-черном фоне.

От блузы, снизу вверх, на подбородок падают беловатые рефлексы, а от платка на щеки – красноватые. Вокруг глаз красноватые тени становятся лиловыми, мертвенными, на лице заметны холодные серо-пепельные тона. Холодок синеватых и зеленоватых теней подчеркивает теплоту губ. Здесь нет внешнего движения, потускневшие глаза женщины опущены, и кажется, что переполняющее ее чувство излучается в бесконечных отсветах, которые возникают, тают, переходят друг в друга, пробегая по изборожденному годами лицу.

Нелегко пересказать словами сложный, многогранный поток мыслей, порождаемый этим лаконичным образом. Мы мгновенно постигаем долгий трудный путь, пройденный этой женщиной вместе с миллионами ее современников. Путь, который выражается в запечатленных в ее лице тревожной готовности к испытаниям, скорбной горечи озабоченного напряжения. Мы думаем об ограниченности, урезанности мироощущения этой женщины, которой недоступна радостная легкость мыслей и чувств, спокойная гордость, смелая человеческая уверенность. Наконец, мы отчетливо сознаем, что в душе ее нарастает покорное, все примиряющее предчувствие недалекой смерти, которое лишь прервет страдный путь жизни.

Но одновременно Рембрандт раскрывает перед нами и другую, еще более важную сторону своего замысла и художественного образа. Мы видим, что физическая и духовная тяжесть и скудость жизни, ее жесткая холодность и грубость не смогли опустошить, раздавить эту женщину. В ней продолжает светиться человечность. В ней живут бесценная человеческая разумность и трепетный мир переживаний. Глаза ее тусклы и печальны, но это умные, прекрасные человеческие глаза. Блекнущие губы застыли в скорбном изгибе, но это возвышенная скорбь, не замыкающаяся в узко эгоистическую жалость к себе, но как бы выражающая страдания бесчисленного множества людей. И – что, пожалуй, наиболее существенно, мы видим и понимаем, что эта женщина как бы "испытана" жизнью до конца, что никакая сила не может подавить, уничтожить, смыть ее человеческое, общественное существование, даже ставшая с ней лицом к лицу смерть. Мы осознаем силу человека – прекрасную, достойную преклонения силу – и понимаем, что художник всем сердцем любит эту старую, простую и отчасти даже жалкую женщину. Любит именно за ее неумирающую человечность, за живое, разумное волнение чувств.

Так московский портрет становится воплощением одухотворенной красоты старости. Напряженно нарастает в картине звучание цвета от темных коричневых тонов на рукавах к горячим красным мазкам, которые, подобно тлеющим углям, вспыхивают на изгибах темно-красного старушечьего платка. Колорит играет здесь огромную роль – его общий коричнево-зеленоватый тон и особая светоносность краски выражает тему яркой и суровой будничности реальной жизни простых людей и вместе с тем вызывает впечатление живого тепла, проникновенной одушевленности всего человеческого мира. Целиком уйдя в свои мысли и воспоминания, женщина, слегка наклонившись вправо, смотрит в сторону, вниз, на пол слева от зрителя, остановившимся, ничего не замечающим взглядом – но как сильно и страстно звучит в этом портрете мечта Рембрандта о том, что настанет время, когда люди станут не только такими же человечными, разумными и стойкими, как эта старушка, но и радостными, уверенными, гордыми. Именно потому, что человечность в людях неодолима, они достойны лучшего, они должны стать и станут лучшими.

Едва ли не самый замечательный портрет в ряду тех, которыми представлено в собрании Эрмитажа богатейшее портретное наследие Рембрандта это "Портрет старика в красном", написанный около 1652-1654-го годов (его высота сто восемь, ширина восемьдесят шесть сантиметров). Вероятно, Рембрандт писал этот портрет с какого-то человека, прожившего нелегкую жизнь, но в старости погруженного не в сожаления о прошлом, а в философские рассуждения и размышления. Портрет отличается исключительной простотой и почти геометрической строгостью композиционного построения. Неподвижной, обращенной прямо к зрителю фигуре сидящего в кресле старика со скрещенными на коленях руками придан монументальный характер, усиливающий величавость образа умудренного жизнью старца.

Он утомлен, чуть сгорблен, печален; плотно прилегающая к голове коричневая круглая шапочка и пушистая седая борода подчеркивают овал лица, для которого прямоугольная спинка кресла сзади образует как бы раму. Широкими световыми плоскостями ложится облегающая фигуру красная одежда и наброшенный на левое плечо отороченный черным мехом плащ. Их живописная характеристика, с отказом от мелочной детализации формы и от иллюзионизма в передаче материала ткани служит средством усиления эмоционального воздействия картины. Обобщенной трактовке всех второстепенных частей противопоставлена тщательная проработка лица и рук, господствующее значение которых теперь усилено направленными и сильными акцентами падающего слева яркого света. Тончайшие прозрачные световые лучи мягко вырисовывают индивидуальные особенности изборожденного морщинами усталого старческого лица. Залегшие у рта складки, узловатые суставы больших рук и вздутые вены говорят о долгих годах трудовой жизни. Сосредоточенно устремленный в пространство, скользящий мимо зрителя взгляд глубоко посаженных темных глаз раскрывает внутреннюю жизнь человека, черты которого несут отпечаток пережитых забот и треволнений, раздумий и невосполнимых утрат.

Восьмидесятилетний старик не чувствует на себе взгляда художника, не позирует; мысли его далеко. И Рембрандт, стремясь показать силу и богатство его души, говорит нам о том, что мысли эти значительны и величавы. Он говорит это не только мимикой его лица, выражением глаз, он дает это почувствовать монументальностью самого портрета, спокойной соразмерностью фигуры и фона, простым очертанием кресла, суровым и величавым аккордом глухого красного и глубоко черного тона его одеяния.

О людях, изображенных на лучших живописных портретах часто говорят несколько наивно, но точно: "Посмотрите! Они как живые". Особенно это поражает нас в детстве. Но и потом, перед портретами Веласкеса, Тициана или Репина часто невозможно удержаться от детского восклицания: "Живые!" Перед портретами Рембрандта не испытываешь такого чувства, как, естественно, не испытываешь его перед думающим, любящим, ищущим человеком. Само собой разумеется, что он живой! И в этом одно из объяснений того, что тут начисто отсутствует отчуждение, деление на "я" и "он", или "я" и "они". Я – живой, а он или они на картине – как живые.

Возвышенно-прекрасные образы Рафаэля, титаническая мощь и трагическое величие Микеланджело, стихийная сила жизни, воплощенная в полотнах Рубенса, обладают могучей силой воздействия. Они способны с неменьшей силой волновать современных людей, доставлять им высочайшее эстетическое наслаждение. Но всегда или почти всегда ощущается какая-то грань, отделяющая нас от замечательных творений этих мастеров. Эта грань как бы стирается и исчезает, когда мы стоим перед картинами Рембрандта. Они будят совсем другие эмоции и мысли, говорят иным языком, вызывают сложную гамму переживаний, таившихся где-то в глубине и неожиданно оживающих от соприкосновения с миром образов, созданных художником.

Когда мы смотрим на портреты, писанные Рембрандтом, изображенные на них люди кажутся нам порой до странности знакомыми. Нам кажется, что мы где-то и когда-то их видели, встречались с ними, что чувства и думы их столь же доступны нашему пониманию, как чувства и думы самых близких нам людей. Вероятно, такое ощущение испытал Пушкин, когда в "Домике в Коломне", описывая старушку, говорил: "Я стократ видал точь-в-точь в картинах Рембрандта такие лица".

Однако портреты Рембрандта волнуют и привлекают нас не только особой, свойственной им жизненностью. При всей индивидуализации образы Рембрандта приобретают черты чего-то более общего и широкого. В особом, индивидуальном подходе перед нами раскрывается всеобщее, общечеловеческое. Другие великие художники тоже создавали образы общечеловеческого значения, но они достигали этого, обычно, путем обобщения, отвлекаясь от случайного и изменчивого. У Рембрандта общечеловеческое неразрывно связано с индивидуальным, потому оно и ощущается с такой непосредственностью. Именно в силу этого люди ничем особенно не примечательные простые, безвестные, казалось бы, и вовсе неспособные остановить наше внимание, стали всемирно известными персонажами. Такими стали для нас скромные старушки, не оставившие никакого следа в жизни, голландские ремесленники, простые крестьянские девушки-служанки. Величие Рембрандта именно в том, что он увидел и раскрыл перед нами внутренний мир простого человека.

В то же время самое существенное заключается в том, что кого бы Рембрандт ни изображал, он изображает и тебя, как Шекспир или Толстой: о ком бы они ни повествовали, повествуют и о тебе. Но если в мире литературы это воспринимается как обыкновенная особенность гения, то в мире живописи по каким-то не до конца познанным законам искусства поражает, как чудо. Рембрандт, пожалуй, единственный из художников, делающий подобное чудо возможным, потому что человек, которого он пишет, больше, чем этот человек. И в то же время он именно этот, единственный, увиденный на деревенской дороге или на церковной паперти, а может быть, в лавке антиквара. И вот, в этом единственном, изображенном в старинной, а порой и в библейской одежде, ты узнаешь себя.

Так в пределах единой образной задачи портреты Рембрандта воплощают исключительное многообразие характеров и психологических оттенков. Это дало возможность назвать поздние работы Рембрандта "портретами-биографиями".

Среди огромного богатства рембрандтовских образов замечательные изображения стариков и старух всегда выделяются. Старческие лица всегда привлекали внимание Рембрандта, начиная с ранних лет (вспомним изображения нищих и матери); и они все больше притягивали к себе художника лежащим на них отпечатком многих лет жизненного пути. Тот несколько условный и обобщенный образ старости, который знало мировое искусство до Рембрандта, сменяется у него бесконечным разнообразием характеров, душевных состояний, по-разному прожитых жизней. Но под тяжелой печатью выстраданного жизненного опыта, которую несет каждое из этих лиц, проступает столько благородства, мудрого понимания и душевной стойкости, что невольно приходишь к мысли, что именно лицо старого человека казалось Рембрандту наиболее человечным.

Невидимые нити по-прежнему тянутся в город из дома Рембрандта во всех направлениях, приводят в самые неожиданные места. Эти нити ведут в светлую, пахнущую мятой аптеку Абрахама Францена, который неутомимо помогает Рембрандту советами, хотя тот не обращает на них ни малейшего внимания. Эти нити ведут на Бреестрат к раввинам, которые, смочив волосы мускусом и облачившись в шелковые молитвенные одежды, читают книгу пророка Захарии или толкуют Талмуд. Эти нити ведут в убогие комнатушки Флойенбюрхе, где ютятся ученики раввинов, натурщики Рембрандта. В тесные невзрачные домишки, где мелкие торговцы, как Иеремиас Деккер, например, тайно пишут стихи, и каллиграф Коппеноль за жалкие гроши продает свое искусство. И в центр города тянутся нити, туда, где продувные скупщики картин ожидают заката рембрандтовской славы, чтобы заплатить ему как можно меньше. Нити ведут и во дворцы на Кейзерсграхте к жилищам могущественных заимодавцев – Хармена Беккера, Херстбека и других, с которыми художник опрометчиво связал себя в момент острой нужды в деньгах. Нити из дома Рембрандта тянутся и к уединенным чердачным каморкам, которых не знают скупщики картин, где полуслепые старики с дрожащими руками сидят, сгорбившись над гравировальными досками, чтобы в линиях запечатлеть мечту клонящейся к закату жизни. Через весь шумный лабиринт амстердамских улиц протягиваются тайные нити, незримые посланцы дурных и добрых чувств. А тот, к кому сбегаются все эти нити, едва удостаивает их своим вниманием, запирается в своей мастерской и читает Евангелие. Он знает, что отрешится от всего, как только возьмет в руки острую гравировальную иглу и пузырек с едкой кислотой; стоит ему приняться за работу, которая поможет ему разделаться с вечными долгами, и за этой работой он позабудет о долгах...

А рядом живут честолюбцы, безрассудные люди, его ученики, которым принадлежит будущее; они воображают себя достаточно сильными, думая, что смогут противостоять миру – они хотят броситься в эту сумбурную жизнь, полную зависти, великолепия, упоения и разочарований. Говерт Флинк и Фабрициус, ван Гоогстратен и Ренессе – все они оперились в доме Рембрандта; здесь они обрели смелость и самоуверенность. Да, так оно всегда бывает: в один прекрасный день Рембрандту придется убедиться, что ему нечего больше сказать им – они не желают более слушать его... Ведь они получили от него все, что он мог им дать. Они достаточно созрели, чтобы покинуть вскормивший их могучий ствол, чтобы сильный ветер подхватил их и унес на чужую землю, где они пустят корни и сами расцветут новым пышным цветом. Когда он о них думает, они по-прежнему представляются ему зелеными юнцами, которые некогда пришли к нему, горя желанием, чтобы он их вылепил, сформировал. Теперь, когда они уходят, он их едва узнает.

Теперь все ученики уходят, все до одного. Некоторые остаются ему верны, изредка заглядывают или шлют весточку. Другие забывают, как только сами добьются славы. Если он изредка о них слышит, то лишь от торговцев картинами, или от случайно повстречавшихся общих знакомых... Мертвые люди либо спят в холодной тьме и не знают ничего, либо знают и прощают все, – так твердил он себе раньше, так твердил он себе и теперь, только более настойчиво, потому что ему надо было просить прощения за многое. "Спите спокойно, мать и отец! Cпите спокойно, сестры и братья! Cпите, дети! Ты тоже спи спокойно, любимая, и даруй мне прощение, ибо без него я никогда не напишу твои глаза так, чтобы они были живыми. Настанет день, Саския, и я познаю полное одиночество, настанет день, и никто больше не придет ко мне. Мои бывшие ученики разлетятся в разные стороны в другие города, а, может быть, и в другие страны. Какое же это дьявольское честолюбие – считать, что тебе тесно в пределах родной страны! Они позабудут меня, учителя, и юность свою. Да, такова моя участь, Саския. Участь мастера. Давать, ничего не получая взамен. Все кормятся несметным богатством, созданным его гением. Прекрасный, но трагический удел. Настанет день, и я познаю одиночество. Нужно работать".

Начало пятидесятых годов семнадцатого века в Голландии – время общей экономической депрессии. Заметно вытесняемая с мирового рынка Англией, она испытывает первый удар по своей посреднической торговле после изданного Англией так называемого "Навигационного акта", запрещавшего с 1651-го года ввоз в страну иноземных товаров на чужих кораблях. Разразившаяся в 1652-ом году война против республики Кромвеля отозвалась самым гибельным образом, прежде всего, на Амстердаме, как жизненном центре страны.

Благосостояние Рембрандта сильно поколеблено. Заказы – главный источник его доходов – поступают скупо: он неаккуратен в сдаче, порой бесцеремонен в обращении с заказчиками. В хронике Хоубракена рассказывается, что однажды, когда Рембрандт заканчивал групповой портрет почтенной голландской семьи, околела его любимая обезьяна, и он немедленно написал ее труп на этом же самом полотне. Заказчики пытались протестовать, но Рембрандт заявил, что готов скорее оставить у себя вещь, чем в угоду им уничтожить изображение "любезного его сердцу животного". И в самом деле, портрет остался у художника и долгое время служил перегородкой, разделявшей мастерские учеников. Встречаются случаи отсылки портретов: заказчики недовольны отсутствием сходства, Рембрандт гордо отказывается вносить какие-либо изменения.

1653-ий год – год тяжелого поражения голландского флота и гибели знаменитого голландского адмирала Мартина Тромпа – оказывается особенно тревожным для Рембрандта. Из тринадцати тысяч, требуемых в уплату за дом, мастер внес только семь тысяч гульденов. Владельцы дома через нотариуса требуют немедленной уплаты оставшегося долга. В поисках выхода Рембрандт еще более запутывает свои денежные дела. В январе этого года он берет взаймы свыше четырех тысяч гульденов у бывшего бургомистра Амстердама Корнелиса Витсена, отвечая за долг всем своим имуществом. В начале марта он занимает крупную сумму у своего друга, мецената Яна Сикса, а в середине марта делает новый заем в четыре тысячи двести гульденов у некоего Исаака ван Херстбека и опять-таки на самых тяжелых условиях. И, тем не менее, долг за дом по-прежнему остается непокрытым.

В то же время искусство Рембрандта стало окончательно терять былую привлекательность для представителей высших кругов буржуазии. Об этом свидетельствует не только значительное снижение количества групповых портретов у Рембрандта, но и то обстоятельство, что целый ряд его учеников (в том числе Флинк, Мас и другие), не только покидают мастерскую учителя, но и решительно меняют свою ориентацию и становятся на путь помпезного фальшивого стиля и так называемой "светлой" живописи. Однако следует говорить не только об охлаждении голландской торговой аристократии к искусству Рембрандта, но и о прямой враждебности патрицианских кругов и к личности Рембрандта, и к его искусству. Представителям голландского патрициата Рембрандт казался опасным ниспровергателем основ. Они негодовали на него и за его демократизм, его общение с людьми низших слоев общества, и за его пренебрежение к общепринятым буржуазным нравам, и за его вечные светотеневые эксперименты в живописи и графике.

В 1647-ом году вдова штатгальтера Фридриха Генриха Оранского решает создать мемориальное здание в честь ее покойного мужа и украсить его картинами лучших художников Голландии. Составить список художников было поручено Константину Гюйгенсу, тому самому, который в 1628-1631-ом годах не только восторженно описал ранние работы Рембрандта, но и поставил его имя первым среди голландских художников. И вот в 1647-ом году тот же Гюйгенс составляет список лучших художников Голландии, достойных принять участие в увековечении того же штатгальтера. Имя Рембрандта в списке отсутствует.

Но подлинными глашатаями антирембрандтовских взглядов были уже упоминавшиеся немецкий живописец и историограф Зандрарт, проведший около десяти лет в Голландии и знаменитый голландский поэт и драматург Йост ван Вондель, автор той самой трагедии "Гейсбрехт ван Амстель", премьерой которой начал свою деятельность амстердамский драматический театр. Близкий к самым высоким политическим кругам Амстердама, Вондель не обладал ни тонким вкусом, ни глубоким пониманием живописи, но, тем не менее, считался непревзойденным авторитетом во всех вопросах изобразительного искусства. Отношение Вонделя к Рембрандту, отражавшее взгляды его богатых покровителей, нельзя назвать иначе, как резко враждебным. Вондель любил посвящать стихи прославлению бездарных живописцев, угодных патрицианскому обществу, – таких, как Флинк, Зандрарт, Конинк и другие. Если же ему приходилось писать о произведениях Рембрандта, то он или вовсе не упоминал фамилии мастера, воспевая изображенных им персонажей (портрет Яна Сикса), или же сопровождал восхваление моделей Рембрандта каким-нибудь унизительным замечанием по адресу самого художника.

К 1654-му году, году создания гениальных портретов Яна Сикса и Николаса Брейнинга, брата Рембрандта Адриана и его жены, относится любопытный документ, показывающий, насколько авторитет художника упал у современников. Португальский купец Диего Андрада объявил Рембрандту – через нотариуса требование, чтобы художник или исправил заказанный ему портрет молодой девушки, так как он, Андрада, считает портрет непохожим, или забрал картину обратно, вернув полученные им деньги. Рембрандт категорически отвергает эти претензии и требует от заказчика остаток денег, предлагая представить картину на суд старшин гильдии святого Луки (цех живописцев). Чем кончилась эта история, неизвестно, но случай очень характерен. Любой из членов гильдии святого Луки с легкостью удовлетворил бы заказчика, сделав вполне профессиональный портрет, похожий ровно настолько, насколько этого хотелось заказчику.

Для Рембрандта, в отличие от тридцатых годов, это было уже невозможно. Для него каждая картина теперь – это часть его жизни, которую так же нельзя изменить, как нельзя заново прожить прошедшие дни. А многих его современников и этот случай (и другие, подобные ему, о которых мы не знаем, но которые, безусловно, были), должен был очень возмутить. Как! Художник, весь в долгах, вместо того, чтобы честно зарабатывать деньги, быть вежливым с заказчиком и выполнять его справедливые требования, еще отстаивает свою работу и требует вмешательства гильдии! Да еще и живет в незаконном браке! Нет, положительно, такого надо наказать, чтобы другим было неповадно!

И враждебность патрицианских кругов к Рембрандту и его искусству все больше не ограничивалась одними словесными оценками и поэтическими метафорами, но принимала все более и более угрожающий характер церковного или экономического воздействия на мастера.

То, что Рембрандт не уступил этому давлению, ни на йоту не сдал своих позиций, объясняется не только последовательностью его гуманистических идеалов, непоколебимостью его веры в человека и в свое художественное призвание, но и той горячей моральной поддержкой, которую оказывали мастеру члены его семьи, Гендрикье и быстро подраставший Титус, и его, правда немногочисленные, друзья и единомышленники.

Приближается час высшего расцвета рембрандтовского творчества. Несмотря на нежные заботы Гендрикье, несмотря на почтительное внимание его сына, несмотря на моральную поддержку немногочисленных поклонников его искусства, тоска, уныние и бедность все более и более теснят его.

Рембрандт вдруг с ужасом осознал, с какою легкостью и опрометчивостью он ко всему относился! Ведь он всего-навсего живописец и должен один вместе с горсточкой учеников и семьей противостоять зависти и корысти своих современников. Грубая действительность пробудила его от грез. Он увидел, как шатко и непрочно его положение. И схватился за голову: что, если Сикст, Беккер или Кретцер вдруг изменят свое благосклонное отношение и предъявят ему претензии, а то и к принудительным мерам прибегнут? Что тогда? Ведь, в конце концов, он сам дал им козырь в руки.

Все чувства Рембрандта обострились, он пристально и настороженно присматривался ко всему. Ему казалось, что над ним нависла опасность. Он стал подозрителен, точно загнанный зверь, который мечется в страхе, ища спасения от неминуемой гибели.

Ночью, лежа без сна, Рембрандт боролся с гнетущей и давящей тяжестью этих навязчивых мыслей. Иногда ему удавалось на время преодолеть их, но они возвращались вновь, когда он меньше всего ожидал этого. Они стали неотъемлемой частью его бытия, пропитали все его существо, как соки пропитывают дерево. В глазах появился тусклый блеск, временами от страха у него внезапно начинали трястись руки. Тогда он выпивал глоток ледяной воды и ложился отдохнуть или отправлялся побродить, и только после этого мог продолжать работу. Стоя перед холстом, он видел, что и на картины ложится отпечаток озлобленности, страха, предчувствия беды. Как человек, окруженный во тьме врагами, со всех сторон ожидает предательского удара, так и Рембрандт, затравленный и настороженный, был готов встретить неизбежное. Рано или поздно, а беды не миновать, он чувствовал это с уверенностью ясновидящего. Он молил судьбу, чтобы произошло, наконец, то, что сломит его страх и рассеет подавленность. Неизвестность мучительнее любого зла.

Однако было нечто, по-прежнему делавшее Рембрандта счастливым: гнетущие мысли не могли заглушить силы его таланта. Быть может, талант его раскрывался по-иному, он стал сдержаннее и мрачнее, но застоя в работе не случалось, как бывало прежде. Доставляли ему радость и вечера, когда он собирал у себя старых друзей – бедных, неизвестных живописцев, с юных лет боровшихся с судьбой и обиженных талантом. И сколько новых, животворных мыслей черпал он из славных, задушевных бесед с ними! Он забывал о своих страхах и минутах отчаянья, о долгах, о невыплаченных взносах за дом, о собственных планах; он вновь чувствовал себя счастливым, разговаривал, пил, смеялся, придумывал всякие шутки и забавы, желая развеселить гостей.