Текст книги "Творчество Рембрандта"

Автор книги: Анатолий Вержбицкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 31 страниц)

Однажды вечером, когда художник сидел над гравировальной доской, в дверь постучали. Рембрандт удивился: было уже половина десятого – время слишком позднее для гостя. Более того, он смутился, потому что был не в том виде, в котором принимают посетителей: верхняя пуговица рубашки оторвалась, штаны были измяты и покрыты пятнами, и от него пахло потом – он не мылся уже несколько дней. Но стук повторился. Художник отодвинул гравировальную доску и пошел к дверям, вытирая ладони о бока. В глазах у него рябило от слишком долгого напряжения, и прошло несколько секунд, прежде чем он понял, что человек, стоящий на пороге с протянутыми руками и сочувственном выражении на крупном гладком лице, – не кто иной, как Ян Ливенс, его былой сотоварищ по неудачливому ученичеству у Ластмана.

У Яна было превосходное положение при дворе Карла Первого, но он утратил его, когда у короля появились иные заботы – в первую очередь, как сберечь собственную голову. Ливенс, который раньше ел за королевским столом, писал принца и принцесс, из месяца в месяц получал королевскую пенсию, в этом году уехал путешествовать по Европе.

– Давно вернулся, Ян? – фальшивым голосом осведомился Рембрандт, пожимая руки гостю с энергией, исключавшей какие бы то ни было проявления сочувствия.

– Сегодня днем. Меня еще качает – всю обратную дорогу в море штормило.

Ливенс проследовал за хозяином, и комната впервые показалась Рембрандту тесной и жалкой. Куда положит Ян свою красивую черную шляпу с качающимися перьями? На каком из шатких стульев примостит свое объемистое тело?

Рембрандт, пожалуй, пожалел бы о своей сухости, если бы не чувствовал, что каждое адресованное ему слово заранее прорепетировано по дороге, и не представлял себе, как выглядело серьезное и широкое лицо Ливенса, когда "новости" впервые дошли до Яна:

– Неужели дела действительно так плохи, как мне рассказали?

Видимо, лучший способ покончить со всем этим – а Рембрандт, видит бог, хочет, чтобы все это кончилось, – сразу же сказать нечто такое, что исключает всякие дальнейшие разговоры.

– Да, – сердечно, чуть ли не радостно объявил он, садясь на стул и прислонясь влажной спиной к краю стола. – Так плохи, что дальше некуда.

– Серьезно?

– Совершенно серьезно. Все погибло – дом, коллекция, мои полотна, мебель, драгоценности Саскии, все.

Гость вздрогнул, как испуганная лошадь, и провел рукой по волосам. Художник покосился

на мольберт, туда, где его суровый автопортрет выступал из тени, кольцом окружившей единственную тусклую лампу. "Да посмотри же на него, поговори о нем, оцени, скажи мне об этом", – думал Рембрандт. Но он знал: в Амстердаме не найдется и десяти человек, способных оценить картину, и предположить, что Ян Ливенс относится к их числу, просто немыслимо.

– Да, да, ты должен подыскать себе такое помещение, где сможешь выполнять хоть

небольшие заказы, – продолжал Ян, выпрямляясь на стуле с таким видом, словно ему, а не Рембрандту предстояло начать все заново. – Впрочем, по зрелом размышлении, я полагаю, что ты мог бы писать портреты и здесь. У меня в списке тех, кто стоит на очереди, найдется несколько человек, которые с радостью обратились бы к тебе, если бы знали, что ты берешь заказы. Тут, конечно, не так удобно, как в мастерской, но если ты немного снизишь цену, скажем, до двухсот флоринов за портрет, клиенты будут вознаграждены за неудобство.

Двести флоринов!.. Как ни тяжело было принимать услугу от человека, который никогда бы ни попал к английскому двору, если бы не суровые уроки, преподанные ему в холодном сарае за мельницей, Рембрандт снял руки со стола и сказал:

– Благодарю. Несколько заказов очень облегчили бы мое положение.

– Если бы ты смог, – да что я говорю глупости! – если бы ты только захотел давать то, чего требует публика и притом не в одном лишь Амстердаме, а во всей Европе...

– Что именно? – решительно спросил Рембрандт. – Шелковистую поверхность? Нет, не смогу. Я пишу так, как пишу, и, видит бог, не могу иначе.

Он был рад тому, что наконец-то сказал это: как ни безжизненно прозвучал его голос, фраза все-таки доказывала, что в его обуглившемся сердце до сих пор тлеет огонь.

– Но в таком случае, мне не удастся сделать для тебя столько, сколько я хотел бы.

– Не огорчайся! Ты ничего и не обязан делать.

– Нет, обязан. Мы работали вместе, учились вместе...

"Лжешь! Ты питался плодами трудов моих, ты разжирел, раздобрел и вошел в моду за мой счет. Ты получил от меня многое и исказил то, что получил, исказил настолько, что угодил публике", – подумал Рембрандт, но ничего не сказал, потому что подбородок задрожал у него, как у паралитика.

– И все-таки кое-что я сделаю. В моем списке числятся двое довольно пожилых людей, которые, пожалуй, предпочтут твою манеру. Во всяком случае, я попробую.

Четыреста флоринов... Рембрандту вспомнился день, когда он уплатил такую же сумму за грушевидную жемчужину, приглянувшуюся Саскии. Дрожь утихала, и чтобы доказать себе, что он может держаться на ногах, художник встал со стула. Ради Гендрикье, ради Титуса и Корнелии он подавит нетерпимое желание крикнуть Яну Ливенсу, чтобы тот убирался со своими заказами и... Это было бы глупым ребячеством – руганью ничего не добьешься. Ни одним словом не похвалив то, что был бы счастлив написать сам Микеланджело, Ливенс повернулся спиной к автопортрету, пересек комнату и положил на плечо хозяину руку, которую нельзя было даже стряхнуть: в самонадеянном и покровительственном жесте были, в то же время, доброжелательность и нежность.

– Поверь, я сделаю для тебя все, что могу. И не принимай неудачи так близко к сердцу. Твой день еще придет.

"Да, – думал Рембрандт, глядя на холеную руку, потянувшуюся за щегольской шляпой, – мой день снова придет, и тогда нас обоих уже не будет, а в царстве небесном мне вряд ли представится случай снова взять тебя под свое покровительство".

– И вот еще что: выспись как следует. У тебя усталые глаза.

– Вздор! Они просто покраснели – я слишком долго гравировал.

– Значит, не перенапрягай их. Кланяйся своей милой жене. Я дам о себе знать не позже, чем через неделю. Береги себя, дорогой. Спокойной ночи!

Теперь, когда гость ушел, гнев прорвался сквозь почерневшие струпья души. Рембрандт воочию представил себе, как он впивается пальцами в мягкую, белую шею Яна, стучит его тупою головой об стену и, выкрикивая дикую непристойную брань, отвергает милосердное предложение направить к нему заказчиков. Как он переворачивает шаткий столик, как трещит дерево и звенит медь, которые будят спящих внизу постояльцев, и те спрашивают себя, что за зверь мечется взад и вперед у них над головой. Зверь? Да, зверь, пьяница, сумасшедший... Если он начнет сейчас реветь и крушить мебель, люди сочтут его выродком, и даже то, что стоит на мольберте, не докажет им, что он имеет право на уважение. Ну что ж, тогда он напишет себя таким, какой он есть и каким останется, во что бы ни пытались его превратить. Он изобразит себя восточным пашой, вознесенным над ничтожными, пресмыкающимися у его ног угодниками. В своей могучей руке он, как скипетр, сожмет большой жезл, а грудь его и бедра будут облачены в пурпур и золото.

Пурпур и золото – это цвета его испачканного, заношенного халата. Рембрандт надел халат, сдернул с крючка вытертый берет из черного бархата и водрузил его на голову, как корону. Жезлом, который он сожмет в руке, ему покамест послужит муштабель, а завтра он одолжит у старого привратника палку. По голому дощатому полу художник подтащил кресло к зеркалу, и лишь презрительно рассмеялся, расслышав внизу невнятное проклятье. Освещение было неудачное, и, передвинув лампу на самый край столика, Рембрандт с жестокой радостью подумал, что она вот-вот опрокинется, масло разольется, и языки пламени пожрут пол, покрывало, постельное белье, его самого. Лампа, конечно, не опрокинулась, но воображаемый пожар выжег ярость и злобу из сердца художника. И он смог сосредоточиться на своем изображении в зеркале, так твердо запечатлев его в мозгу, что теперь был уверен: завтра, когда рука и подбородок перестанут дрожать от праведного гнева, он сумеет воспроизвести это изображение во всей его телесности и надменном великолепии.

Так мастер написал замечательный автопортрет, находящийся ныне в собрании Фрик в Нью-Йорке и поражающий своеобразным сочетанием иронической усмешки с величавостью торжественного церемониала. Несмотря на далеко небезупречную сохранность, этот автопортрет – один из самых величественных и мощных (его высота сто тридцать четыре, ширина сто восемь сантиметров). Сидящая напротив нас массивная фигура Рембрандта возвышается на кресле, словно на троне, широкой пирамидой. Дорогие редкие ткани, которые так горели в "Автопортрете с Саскией на коленях", нашли себе после аукциона новых хозяев, и Рембрандт облачается в какое-то сложное фантастическое одеяние, им же самим придуманное, по фасону похожее на сарафан. Накинутая на плечи полусгнившая темная шуба почти не закрывает странной, изрядно затрепанной золотистой одежды с ее водопадом бесчисленных вертикальных мелких складок, которые, словно каннелюры колонн, как бы поддерживают широкую грудь художника. Так же истаскана близкая ей по фактуре красная ткань пояса и белая – шарфа на груди. По бокам шарфа глухо мерцают переливающиеся металлическими блестками полосы ветхой парчи.

Поза спокойно восседающего Рембрандта величава и торжественна, но мы сразу угадываем в ней вулканический темперамент художника, укрощенный его могучей волей. Левая рука Рембрандта легко, одними пальцами, придерживает простой деревянный посох. Он не служит признаком немощи, как в некоторых изображениях стариков и старух; это, скорее, символ могущества и власти, вроде скипетра персидского царя или библейского патриарха. Правой рукой художник царственно опирается на ручку кресла. Причудливый костюм так же говорит за то, что Рембрандт стремился связать свой гордый облик, свою личность с этим кругом представлений.

Хорошо знакомое нам постаревшее рембрандтовское лицо под широким черным беретом полно мощного самоутверждения. С портрета на нас смотрит пятидесятилетний мужчина огромного ума и бешеного темперамента, гигантских творческих возможностей и непреоборимой духовной силы. Его самоутверждение носит характер почти агрессивный, поражающий и подавляющий зрителя. В то же время мудрости и величию этого лица мог бы позавидовать – если бы он умел завидовать – шекспировский король Лир. Однако потребность в самоутверждении в сочетании с сарказмом говорят за то, что между этим человеком и его окружением нет гармонии и мира. В остром взгляде прищуренных глаз, в тональных пятнах окруженного трагическими складками замкнутого рта ясно читается горькая, без иллюзий, не злая, но все понимающая, чуть презрительная насмешка над окружающими – и, быть может, над самим собой, как будто Рембрандт не только сознает контраст между своей императорской позой и нелепым нарядом, но и внутренне глубоко удовлетворен тем эффектом, который этот контраст может произвести на зрителя. В то же время Рембрандт на нью-йоркском автопортрете как бы противостоит враждебной или чуждой ему среде, и он достаточно силен, чтобы из конфликта с ней выйти нравственным победителем. Путь страданий, несправедливости и горечи не сгибает человека, но дает ему силы до конца познать трагическую правду жизни – так можно было бы сформулировать ответ Рембрандта на предпринятый против него поход.

По утрам, когда Рембрандт входил в свою новую мастерскую и начинал приводить в порядок кисти или чистить медные гравировальные доски, он часто испытывал такое ощущение, словно кто-то вслух вопрошает его: а можно ли в человеческий век прожить больше одной жизни?

Все повторяется, думал он в такие минуты, но по-иному, по-новому, в измененном виде. Мы проживаем одну жизнь за другой. Из наших грез жизнь восходит к еще не рожденным дням. Она обретает реальность в картине, в объятиях женщины, в детских глазках, во взоре которых мы снова и снова познаем себя... И угасает она в одну из грозовых ночей. Мы не знаем, что нас ждет в будущем. Наступает мрак. Вихри веют, слабеют, улегаются. А когда мы с трудом раскрываем глаза, наступление нового утра приносит нам отдохновение. Солнечные отблески играют на нашем лице. Мы лежим, притаившись. Кровь снова пульсирует в жилах размеренно, ритмично.

Мы живем много раз! О, пора юности, где она? Неужели мы действительно знали ее, неужели она и впрямь принадлежала нам? Мы ли те самые, что играли на перламутрово-сером канале, стараясь горстями зачерпнуть из воды полуденные облака и пурпур заката? Мы ли строили королевские замки из морской тины и гальки, а по вечерам возились в траве под ольхою, окутанные цветочной пылью, словно золотым дымом. Неужели это мы, забравшись на самый верх мельницы и усевшись у слухового окна, вглядывались поверх лейденских валов в колокольни близлежащих деревень и синевшие за ними дали – туда, где невысокая, поросшая лесом цепь холмов незаметно переходит в дюны, где под деревьями всегда клубится таинственный мрак, не рассеивающийся даже в те часы, когда солнечное сияние озаряет песок и бронзовые стволы сосен?

Что пролегло между его юностью и сегодняшним днем? Рембрандт уж почти ничего больше не вспоминает. Ему не хочется больше думать. Он закрывает глаза, чувствуя усталость... еще не осознанную боль... мучительную тяжесть и тихую гордость... Перед его мысленным взором возникают красные неистовые ночи: женские лица – белокурая Саския, темноволосая Гендрикье и опять картины, офорты, ученики. Он слышит голоса друзей: вот смеется и приветливо кивает Сегерс. Но вот появляется молодой человек, называющий его "отец", и Рембрандт едва верит себе, что это Титус, тот самый Титус, с которым он всего несколько лет назад играл на красном ковре.

В 1657-ом году, полный забот о семье и, прежде всего, об отце, этом большом ребенке, неспособном противостоять экономическому давлению своих противников, шестнадцатилетний Титус составляет завещание в пользу маленькой Корнелии, дочери Гендрикье и Рембрандта. Опекунами, с полным правом пользования своим имуществом, он назначает Рембрандта и Гендрикье. А ныне, в 1660-ом году, когда треволнения, связанные с распродажей дома и коллекции несколько улеглись, Титус и Гендрикье заключили у нотариуса акт об утверждении товарищества для торговли произведениями искусства и печатания офортов. Все имущество, все издержки и доходы предприятия они, по условиям договора, делят пополам. В качестве главного консультанта-специалиста они привлекают Рембрандта, которого обязуются обеспечивать жильем и питанием, но который не принимает участия в делах товарищества, не обладает никаким имуществом и всю свою художественную продукцию обязан передавать товариществу. Этот договор, по видимости такой коммерческий и такой кабальный для Рембрандта, так как он лишал мастера всяких прав и всякого имущества, на самом деле, был для него благодеянием и спасением. Он делал его неуязвимым для всех внешних врагов и освобождал его от всякой ответственности и всяких денежных обязательств и предоставлял художнику то, к чему он больше всего стремился – полную творческую свободу.

Теперь Рембрандт живет здесь, в комнатушке на Розенграхт, над антикварной лавкой, принадлежащей Титусу. А в доме уже играет другой ребенок. Так было, так будет...

Рембрандт больше ни о чем не спрашивает. Ночи и дни сменяют друг друга. Жизнь тысячекратно воспроизводит себя; все, решительно все повторяется. И Рембрандт знает, что даже смерть – не что иное, как некое продолжение жизни, извечное претворение материи, некое сплетение новых, неизведанных грез, только без мутного осадка пробуждения, без угрызений совести, физических страданий и тупого уныния, оставленного в нем снами жизни.

Ничто не могло заставить Рембрандта отказаться от избранного им пути ни соблазны, ни невзгоды. В числе немногих его высказываний современники сохранили для нас запомнившиеся им слова художника: "Я ищу не почестей, а свободы". Эту свободу искусства, свободу от требований чуждой ему общественной среды, свободу от всяких сковывающих ее условностей и рутины Рембрандт ценил больше всего на свете.

Именно в это время творчество художника окончательно отклоняется от общего русла голландской живописи, прежде всего, потому, что центральной проблемой искусства Рембрандта бесповоротно становится проблема духовной жизни человека и его этических идеалов. И потому, далее, что для решения этих проблем Рембрандт ищет новые, чуждые голландской живописи монументальные формы. Сначала он пытается найти эти формы в автопортретах и портретах родных и близких людей.

Впервые в рембрандтовском искусстве Гендрикье появилась, как мы помним, в эрмитажной картине "Святое семейство", через три года после смерти Саскии, и тогда же она стала героиней еще одной небольшой картины, преисполненной нежности и теплоты высших человеческих отношений ("Девушка у окна" Дульвичского музея). В 1649-ом году Рембрандт уже облачает Гендрикье в роскошные одежды из золотой парчи, украшает ее драгоценными камнями и жемчугом (парижский Лувр), а в 1654-ом году поочередно превращает ее в библейских героинь – в Сусанну (Лондон) и Вирсавию (парижский Лувр).

Но вот через четыре года Гендрикье предстает перед нами в простой домашней одежде. Она изображена по пояс; кисти рук зябко спрятаны в широкие рукава, драгоценности исчезли, в глазах – настороженность и горькая ирония. Эта картина создана в суровом 1656-ом году, когда все имущество Рембрандта было описано за долги. Ныне эта картина находится в Штеделевском художественном институте во Франкфурте-на-Майне (ФРГ). Здесь явственно проглядывает тяготение Рембрандта к монументализации портрета.

Полную монументальность приобретает образ Гендрикье в самом известном ее портрете из Берлинского музея, 1658-ой год (высота портрет восемьдесят шесть, ширина шестьдесят три сантиметра). Здесь Рембрандт снова обратился к заимствованному из итальянской классики мотиву полуфигуры, видимой нам через окно. Но композиция и поза берлинского портрета отличаются таким пространственным богатством, сложностью и в то же время бытовой естественностью, какие были неведомы мастерам семнадцатого века. В еще большей степени это относится к психологическому содержанию.

Рама окна, которую художник раньше включил бы в картину полностью (прием "картина в картине"), теперь осталась только внизу и слева от зрителя, другие два края вынесены за пределы полотна. Фигура же Гендрикье занимает, в основном, правую половину изображения, причем ее левое плечо оказывается даже как бы срезанным правой кромкой рамой. Несмотря на резкое смещение основного объема, композиция сохраняет устойчивое равновесие: узкая полоса рамы внизу служит упором фигуры, сюда падает значительная часть ее тяжести. Рембрандт строит не композицию на плоскости, а размещает человеческую фигуру в пространстве. Так он поступал, конечно, всегда, но на этот раз он уравновешивает между собой не тональные пятна, а только соответствующие им массы, имеющие определенный вес. Он действует подобно скульптору, освещая свою заготовку в соответствии с художественным замыслом, соразмеряя ее опору и ту тяжесть, которая приходится на нее. Все эти архитектонические, то есть композиционно-структурные качества портрета играют большую роль и в его психологическом содержании.

Мягкое, золотистое освещение, льющееся откуда-то слева, вызывает представление о конце дня, когда солнце заходит, и внутри комнаты уже наступила полутьма. Уставшая за день Гендрикье в той же домашней одежде, которую мы видели во франкфуртском портрете, подошла к окну и задумалась, опершись кистью левой руки с намотанной на нее ниткой жемчуга о черный подоконник. Другой рукой она оперлась о левый по отношению к нам косяк окна.

В наклоне головы Гендрикье влево, в неловко завернувшемся к груди колечке подчеркнут личный, интимный характер портрета, своей случайностью как бы нарушающий равновесие; эта деталь особенно примечательна обручальное кольцо, прикрепленное к шнурку, спадающему с шеи, символизирует фактический брак Гендрикье с Рембрандтом. Кроме того, мы видим на Гендрикье другие драгоценности, те же самые, которые сверкали на ее луврском портрете, хотя мы точно знаем, что в год написания картины ни этих золотых серег, ни жемчуга, ни кольца на безымянном пальце левой руки ни у Рембрандта, ни у Гендрикье не было и быть не могло.

Одежда Гендрикье – род халата из темной, коричнево-зеленоватой ткани с яркими красными отворотами. Это выделяет мягкость ее располневшего тела и тяжелый жест ее руки, опирающийся о подоконник. Но этому впечатлению флегмы и некоторой усталости противодействует колорит картины, построенный на глубоком горении красных и золотистых тонов, словно струящихся широкими потоками сверху вниз. Большие, прерывистые, дугообразные мазки передают дивную игру цвета на непримечательных складках одежды.

В задумчивой полуулыбке Гендрикье есть и грусть, и нежность, и здоровая усталость, но преобладает спокойная примиренность с жизнью. Взгляд Гендрикье, простой и открытый, устремлен на зрителя и в то же время погружен в себя – кажется, что она издали любуется дорогим ей человеком. С необычайной осязательностью мы ощущаем ее близость, и в то же время, благодаря погружению в темноту, она кажется зыбким сновидением. В образе Гендрикье есть и реальность, и мечта, и грусть, и ощущение большого счастья. В этом богатстве контрастов заложена огромная выразительность и жизненность берлинского портрета. Мы воспринимаем доброту Гендрикье, ее стойкость в борьбе с несправедливостью, ее стремление жертвовать собой для других во всей сложности ее жизненных обстоятельств и ее взаимоотношений с другими людьми. Но она знает меру бренного и настоящего в жизни, умеет отличать подлинные ценности от мнимых. Это – один из самых обаятельных женских образов в мировой живописи.

От картины к картине образ Гендрикье изменяется, поэтичная прелесть молодости превращается в спокойную красоту сложившейся женщины. В портретах Гендрикье Рембрандт выразил свои представления о прекрасном человеческом существе. Однако почти каждый созданный им образ несет на себе печать этих представлений, каждый человек в его глазах обладает хотя бы искрой высшего благородства и красоты. Отход художника от общепринятой системы социальных и духовных ценностей делает для него жизненно важным вопрос об этическом и эстетическом идеале – о том положительном, прекрасном в жизни и человеке, на что он может опереться, что он может противопоставить общепринятому. Как известно, именно эта проблема мучила в шестнадцатом веке Питера Брейгеля старшего, который, по-видимому, так и не нашел удовлетворительного для себя решения. У Рембрандта она стала ведущей темой творчества.

Подобно тому, как портреты Гендрикье дают нам представление о том, какие черты, какие качества поздний Рембрандт стремился воплотить в образах женщин, так и в портретах сына Рембрандта, Титуса, мы наблюдаем, какие задачи ставил перед собой мастер, воплощая образы детства и юности. Саския умерла, но жив Титус. Рембрандт часто рисовал сына, и в этих портретах живет ощущение свершившегося чуда. Правда, не особенно верится, что Титус в жизни был похож на Титуса рисунков и полотен хотя бы в той степени, как были похожи в действительности и в живописи Рембрандта остальные люди, которых он рисовал, заботясь больше не о портретной точности изображения, а о передаче духовной сути человека. Наверное, Титус был похож на себя много меньше, чем Саския или Гендрикье Стоффельс, потому что на любом из портретов он поразительно напоминает лицом, обликом, телесным сиянием ангела в картине "Жертвоприношение Маноя", написанной до его рождения. Это кажется фантастическим: Рембрандт написал Титуса раньше, чем его увидел. Но фантастика оборачивается реальностью человеческого духа, если попытаться понять ее суть: с самого начала, до рождения, с первых минут надежды, Титус был для Рембрандта чудом и оставался чудом. На поясном портрете Титуса 1650-го года (Калифорния, частная коллекция Нортона Саймона), ребенок запечатлен семилетним. Он похож на принца благодаря своему пышному, сверкающему костюму. И в то же время в образе ощутима детская наивность, чистота, жизнерадостность (высота этого портрета шестьдесят два, ширина пятьдесят два сантиметра).

Рембрандт писал чудо в образе мальчика, юноши. Портреты Титуса, наверное, самые лучезарные из его работ, они рождены как бы беспредельно любящей кистью, вылеплены из улыбающихся, сияющих мазков. Они повествуют о телесной драгоценности человека. И если испытываешь перед ними печаль, то потому что в них ощущается ее непрочность, недолговечность...

В музее Бойманса в Амстердаме находится один из лучших портретов Титуса. Картина эта, высотой семьдесят семь и шириной шестьдесят три сантиметра, датирована 1655-ым годом, когда Титусу было тринадцать лет. Мы знаем, что его, сына Саскии, рожденного в 1641-ом году, воспитала Гендрикье, которая, видимо, очень его любила, и к которой он сам был глубоко привязан. Титус не отличался сильным здоровьем. Есть основания предполагать, что ему были присущи художественные наклонности; мы уже познакомились с одним из документов, упоминающих его рисунки. Были у Титуса и собственные картины. Однако настоящего живописца из Титуса не получилось – по-видимому, оттого, что он принес в жертву свое призвание в борьбе за творческую победу своего отца. Во всяком случае, мы вправе говорить о трагедии Титуса, отголоски которой можно уловить в его портретах, написанных Рембрандтом.

Что особенно покоряет в роттердамском портрете Титуса, так это тончайшее сочетание ребячливости и серьезности, повседневного быта и поэтической мечты. Мальчик в темной шапке сидит лицом к зрителю за высоким столом и не то пишет, не то рисует что-то. Характерным жестом подперев щеку большим пальцем правой руки, в которой он держит гусиное перо, он прервал свою работу. В левой руке у него чернильница. Стенка стола, занимающая всю нижнюю часть картины, пространство фона в ее верхней части (вокруг мальчика), наконец, его одежда – все это написано различными оттенками коричневого и зеленоватого. Среди этой основной гаммы красок мягко выделяются темно-красные манжеты и шапочка. Но ни эти окружающие его теплые пятна, ни золотистый струящийся слева свет не могут оживить землистое, печальное лицо мальчика, обрамленное ниспадающими из-под шапочки мягкими каштановыми локонами. Большие глаза мальчугана полны недетской серьезности, их взгляд устремлен куда-то вдаль, влево от зрителя – в них читается таинственная, недосягаемая мечта. За образами Титуса как бы встает сам Рембрандт; зритель отчетливо читает в портрете сына боль и тревогу отца.

298. "Три собачки с натуры", Титуса ван Рейна. 299. "Раскрашенная книга", его же. 300. "Голова Марии", его же.

...309. Старый сундук. 310. Четыре стула c сидениями черной кожи. 311. Сосновый стол.

...338. Две небольшие картины Рембрандта...

Что стало с двумя небольшими – без названия – картинами Рембрандта, с тремя собачками, написанными с натуры его сыном?..

363. Несколько воротников и манжет.

В другом замечательном портрете Титуса, выполненном в 1656-ом году (высотой семьдесят один, шириной шестьдесят два сантиметра), оттенены черты одухотворенности и поэтической мечты. Этот портрет ныне находится в Художественно-историческом музее Вены. Хрупкий и красивый подросток в темно-коричневой блузе, изображенный в профиль, удобно откинулся в кресле налево, сдвинул со лба черный берет, положил руки на подлокотники, сжал в них распахнутую книгу, изображенную в правом нижнем углу картины, и погрузился в занимательное чтение. Он уже не здесь. На его худеньком и оживленном лице дрожит отсвет увлекательного воображаемого волшебного мира, в который его унесла книга, и кажется, что мы видим, как тонкие губы раскрываются, впитывая в себя взволновавшие юношу поэтические образы. Приподняты точеные брови, полуоткрыт рот, непослушная прядь каштановых волос опустилась из-под берета на лоб, свободно падают крупные, мягкие кудри.

Мы видим, что чертами похожий на отца, Титус обладал, однако, тонкой, нежно организованной природой своей матери; перед нами настоящий принц. Его лицо очень женственно, ангелоподобно, как бы не принадлежит этому миру. Тонко чувствующий мальчик, с детства научившийся разделять невзгоды, обрушившиеся на отца, вырастет в болезненного, талантливого юношу, который скоро умрет – в возрасте двадцати семи лет.

Венский портрет Титуса – одно из тех произведений позднего Рембрандта, в которых с особенной наглядностью можно проследить художественные методы мастера, с помощью которых он воплощает свои наиболее глубокие художественные образы. Прежде всего, мы видим, что на венском портрете Титус изображен с точки зрения, находящейся ниже его головы. Это опять-таки постоянный прием Рембрандта, предпочитавшего писать портреты, сидя за мольбертом, в противоположность многим другим живописцам, в частности, Веласкесу, обычно писавшему портреты стоя. Именно этот подъем подчеркивает романтический взлет образа Титуса.

И, наконец, самое главное – свет и колорит в венском портрете. Мазки кисти ложатся здесь широкими прямоугольниками, лицо лепится отдельными, определенно очерченными светлыми тональными пятнами. Краски богаты и горячи; художник прибегает для наложения их густыми слоями к так называемому мастихину-шпателю – так называется специальный живописный инструмент в виде узкой лопаточки из упругого гибкого материала, с прямоугольно обрезанным концом. Краска у Рембрандта перестает быть чистым пигментом, каким она остается у большинства живописцев семнадцатого века. Она становится особым органическим веществом, как бы обладающим жизненной энергией и способным на глазах у зрителя совершать свои превращения, то излучая свет на лицо Титуса, то ложась шелковистыми прядями его волос, то мерцая белым кружевным убором на его рукавах, то превращаясь в неплотно прилегающие друг к другу книжные страницы. Но в то же время она остается красочной изобразительной поверхностью картины, со своей особой фактурой, своим ритмом, своей светотеневой насыщенностью. Этот совершающийся на глазах зрителя непрерывный процесс творческого перевоплощения и придает такую одухотворенность образам позднего Рембрандта.

Важную роль в этом смысле играет и свет. В портрете Титуса свет – это не освещение, падающее извне на его лицо, фигуру и предметы вокруг; но это и не светотень, моделирующая его формы. Свет у Рембрандта – это некая стихия, существующая как бы внутри человека, излучающая через его поверхность свет и тепло. Именно в венском портрете Титуса, словно сотканном из тончайших солнечных лучей, исходящих от лица юноши, с особенной яркостью проявляется та прозрачность и та воздушность, которые присущи образам позднего Рембрандта.