Текст книги "Творчество Рембрандта"

Автор книги: Анатолий Вержбицкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 31 страниц)

Одно уже это фатальное расхождение великого художника с буржуазной средой доказывает, как думает Верхарн, что гении не являются выражением своего времени. "Они, – пишет он, – выступают как мятежники и бунтовщики, как нелюдимые существа, всецело поглощенные своею истиной, которую они одни и защищают, и до которой их современникам нет никакого дела. Большинство из них живет и умирает, подобно Рембрандту, если не в полном забвении, то в стороне от людей, с надеждой только на небольшой кружок избранных, которых они сначала поражают, а потом подчиняют себе. Не будь избранных – с гениями обращались бы как с безумцами: их заточали бы".

Кружок избранных, спасших Рембрандта ван Рейна, состоял из его друга, поэта, бывшего бургомистра города, Яна Сикса, каллиграфа Коппеноля, коллекционера и художника Класа Берхема и нескольких учеников.

Верхарновская оценка Рембрандта с точки зрения "гений и толпа" кажется односторонней и наивной, однако она не случайно оказалась такой живучей. В творчестве и личности Рембрандта действительно есть и богатство фантазии, и сила субъективного переживания, и момент противостояния бюргерской среде. И этот момент, конечно, особенно импонировал прогрессивной интеллигенции, к которой принадлежал Верхарн.

Отбрасывая устаревшие схемы, нельзя забывать, что прошлый век оставил нам в наследство огромное уважение к искусству Рембрандта, понимание его необычайной ценности и важности для сегодняшнего дня. Многие выдающиеся писатели и художники середины и второй половины девятнадцатого века видели в нем своего предшественника и учителя. Необычайно сложное искусство мастера породило самые различные его оценки. То кроткий мистик, то непримиримый бунтарь, позабывший о реальности фантазер и социальный пророк, преисполненный любви ко всем униженным и оскорбленным – таким предстает Рембрандт из многочисленных книг и статей.

Жизнь Рембрандта, как и его живопись, полна полутеней и темных углов. Насколько Рубенс является в своей общественной и частной жизни таким, каким он был в яркий полдень своего творчества – ясным, лучезарным, блещущим умом, полным веселья, горделивой грации величия, настолько же Рембрандт как будто прячется и все время что-то скрывает и в искусстве, и в жизни. У него нет дворца с обстановкой знатного вельможи, нет свиты и галерей в итальянском духе. Его жилище очень скромно: потемневший дом мелкого купца, внутри полный беспорядок, как у букиниста, любителя гравюр и редкостей. Общественные дела никогда не заставляли его покидать свою мастерскую; не вовлекали его в политику той эпохи; он никогда не был в числе фаворитов кого-нибудь из власть имущих. Никаких официальных почестей, ни орденов, ни титулов, ни лент; ничто не связывало его – ни близко, ни отдаленно – с каким-либо событием или с какими-либо лицами, которые могли бы спасти его от забвения тем, что история, говоря о них, случайно упомянула бы и его имя.

Рембрандт принадлежал к "третьему сословию", как сказали бы во Франции во время великой революции 1789-го года. Он принадлежал к тем народным массам, в которых отдельные личности сливаются для буржуа в одно целое, где нравы обыденны, где привычки лишены всякой печати чего-либо утонченного. И даже в его стране, где господствовало, по утверждению тогдашних публицистов, так называемое "классовое равенство", даже в этой протестантской, республиканской, лишенной аристократических предрассудков стране исключительность его гения не могла помешать тому, что его социальное положение и взгляды удержали его внизу, в народных массах, и заставила его утонуть в них.

Все, что знали о нем в высшем обществе, сводилось к нескольким легендам, к сомнительным сведениям, к слишком поверхностным суждениям, к сплетням. В его личности замечали только его странности, его мании, несколько тривиальных черт, его недостатки и мнимые пороки. Его называли корыстным, алчным, даже скрягой и торгашом, а с другой стороны находили, что он расточителен и беспорядочен в своих тратах. У него было много учеников, которых он помещал, как в кельи, в комнаты с перегородками, следил за тем, чтобы между ними не было никакого соприкосновения, чтобы они не влияли друг на друга. Он не видел Италии – страны дивной природы и родины классической живописи, не рекомендовал и другим путешествовать туда, и его бывшие ученики, впоследствии превратившиеся в профессоров эстетики, очень досадовали на него за это. Всем были известны его странные вкусы: его любовь к лохмотьям, к восточному тряпью, к шлемам, мечам, к азиатским коврам. Пока в девятнадцатом веке не изучили как следует подробности его домашней обстановки, разные диковинки и вещи, имеющие научный интерес, которыми он загромоздил свой дом, – в них не видели ничего, кроме хаоса разнокалиберных предметов из естественной истории и лавки старьевщика. Тут были и доспехи, и чучела животных, и медали, и засушенные травы. Это пахло складом, лабораторией, отчасти тайными науками и каббалистикой, как называли нечто непонятное и запутанное; и эти странности, в связи со страстью к деньгам, которую в нем полагали, придавали задумчивому и угрюмому лицу этого ожесточенного и великого работника какой-то предосудительный вид искателя золота.

Для своих автопортретов он наряжался и переодевался как настоящий актер. В своем гардеробе он находил во что одеться, чем убрать голову и украсить свой костюм. Он надевал чалмы, бархатные береты, фетровые шляпы, иногда металлические латы. Он прикреплял к волосам драгоценности, надевал на шею золотые цепи с каменьями. И кто недостаточно глубоко проник в тайну его дерзновенных исканий, невольно спрашивал себя: не является ли такое угождение художника модели только слабостью человека, которой художник потакает? Теперь же мы знаем о Рембрандте если не все необходимое, то, по крайней мере, все возможное, и этого достаточно, чтобы почувствовать к нему любовь, жалость, огромное уважение и как следует понять его.

Коллекционер и отшельник, увлекаемый развитием своего чудовищного таланта, Рембрандт жил, подобно Бальзаку, как волшебник и ясновидящий в мире, созданном им самим, ключ от которого был лишь в его руках. Превосходя всех живописцев природной тонкостью и остротой своего зрительного восприятия, он понял и последовательно применил ту истину, что для глаза сущности видимых вещей заключаются в пятне, что самый простой цвет бесконечно сложен, но что свет может обойтись и без цвета, что всякое зрительное ощущение является продуктом своих элементов и сверх того – всего окружающего. Что каждый предмет представляется в поле зрения ничем иным, как пятном, измененным другими пятнами. И что, таким образом, главным персонажем картин является переливающийся разными тонами, дрожащий, заполняющий все промежутки воздух, в котором фигуры плавают, как рыбы в море. Он сделал этот воздух осязаемым; он показал кишащую в нем таинственную жизнь; он изобразил свет своей страны, желтоватый и беспомощный, похожий на свет лампы в подвале. Он почувствовал мучительную борьбу его с мраком, бессилие редких лучей, готовых умереть в глубине, дрожание отблесков, тщетно цепляющихся за отсвечивающие перегородки, и все смутное население сумерек, невидимое для обыкновенного взгляда и похожее на его картинах и гравюрах на подводный мир, виднеющийся сквозь водную пучину. По выходе из этой темноты яркий свет кажется глазам ослепительным дождем; он производит впечатление сверкающих молний, волшебной иллюминации, снопа огненных стрел.

Таким образом, Рембрандт открыл в неодушевленном мире самую полную и выразительную драму, все контрасты, все столкновения, все, что есть, гнетущего и зловещего, как смерть в ночи, самые меланхолические и самые мимолетные тона неясных сумерек, бурное и непреодолимое вторжение дня. После этого ему оставалось лишь на фоне драмы природы начертать человеческую драму; такая сцена заставляет резко выделяться действующих лиц.

Было ли у него много друзей? По-видимому, нет. Во всяком случае, те, кого он был достоин иметь друзьями, не были ими. Ни знаменитый голландский поэт Вондель, бывший так же, как и Рембрандт, близким другом в доме поэта и промышленника Яна Сикса; ни сам Рубенс, который посетил Голландию в 1636-ом году, побывал у всех знаменитых художников Амстердама – кроме Рембрандта – и умер за год до появления "Ночного дозора", причем имя Рембрандта ни разу не встречается ни в его письмах, ни в его коллекциях. Никто из самых знаменитых людей того времени, по-видимому, не имел к Рембрандту какого-либо серьезного отношения. Был ли он окружен почестями, поклонниками, стал предметом всеобщего внимания? Тоже нет. Он всегда оставался в тени: о нем упоминали крайне редко, как будто из чувства справедливости, случайно и довольно холодно. У литераторов были свои любимцы – знаменитости; и Рембрандт единственная настоящая знаменитость – был отодвинут на второй план. На официальных торжествах, в дни великих празднеств всякого рода о нем забывали, или, во всяком случае, его никогда не было видно в первых рядах.

Несмотря на его гений, на его краткую славу, на повальное увлечение им художниками в первые годы его деятельности, так называемый "свет" даже в Амстердаме был таким миром, двери которого, может быть, и открылись перед ним наполовину, но к которому он сам никогда не принадлежал. Обычную и любимую его компанию составляла городская беднота. Его часто даже слишком принижали эти знакомства, весьма скромные, но отнюдь не позорные, как это говорили. Еще немного – и его упрекнули бы в беспутстве, хотя он почти не посещал кабачков, что было тогда редкостью.

В глазах буржуазной толпы Рембрандт был уродом. Он живет в высшем чудесном мире, созданном его фантазией, который и является его настоящей средой. Действительность превратилась для него в вечную сказку.

Он создает величественные и фантастические постройки. Он прогуливается по сказочным городам. Он одевает своих персонажей в странные пышные одежды. Люди, одетые в золото – первосвященники, раввины, цари наполняют его картины. Он создает, подобно Шекспиру, целый мир призраков и поэзии, и так же, как Шекспир, несмотря на необузданность своей творческой фантазии, остается глубоко человечным. И действительно, все это сказочное богатство украшений, костюмов и освещения, весь экстаз, который, кажется, делает его ясновидящим, ни на минуту не позволяет его позабыть о живых людях и их страданиях. Он соединяет в одно все противоречия, он смешивает наиболее жестокую, кровавую правду с самыми прихотливыми узорами своей бесконечно причудливой фантазии; он совмещает в своем творчестве прошлое, настоящее и будущее.

Царице его грез нужен был дворец. Рембрандт создал его. Все то необычное, волшебное и странное, что посылали отдаленные страны в Европу, все неожиданное и невообразимое, что привозили корабли из иностранных государств, Рембрандт приобретал и всем этим украшал свой дом. Опись рембрандтовского имущества дает нам понятие об огненно-пламенных птицах, о чудесных каменьях, об удивительных раковинах, которыми тешил свой взор художник.

О, еле брезжившие в его мечтах сады той страны, которая лишь отдаленно напоминала ему его реальную родину. Страны, где перед ним распускалась чудесная растительность, кристаллизовались минералы и проходили небывалые животные. Так же, как Шекспир в мире своих трагедий, Рембрандт оторвался от условий своего времени и часа. Творя для истории, он создал себе жизнь новую и трепетную, жизнь славы и богатства, роскоши и волнений.

К несчастью, грубая действительность своею косностью и тяжестью постоянно наносит жестокие удары тем, кто не отдает себе отчета в ее тяжеловесности.

Родные Саскии начали беспокоиться и, видя, как причудливо идет хозяйство художника, стали упрекать его в расточении наследства, в безумном мотовстве на наряды и тщеславные выходки. В это время семье Эйленбурхов достался целый ряд наследств, и некоторые из ее членов постарались лишить Саскию той доли, которая следовала ей по закону. Рембрандт затеял против них судебное дело, но не выиграл его. Он сам был обвинен в мотовстве. При тех нравах, которые царили в пуританской Голландии, такое обвинение грозило Рембрандту заключением в тюрьму с принудительными работами. К счастью, однако, ему удалось на суде доказать, что он вовсе не проматывал состояния своей жены, и что на удовлетворение своих прихотей он зарабатывал вполне достаточные средства. Тем не менее, с этого мгновения за Рембрандтом установился неустанный и злобный надзор. Согреваемый одной лишь любовью Саскии, художник попытался жить прежней мечтой, но светлая и блестящая жизнь была омрачена. Его счастье было уже надломлено, ему было суждено, как ветке, отягченной плодами, сломиться и тяжело упасть на землю.

Так окончательно и бесповоротно наметилась трещина во взаимоотношениях с господствующими классовыми группировками, которая отныне будет все больше расширяться.

Всем этим неудачам сопутствуют тяжелые события в семейной жизни мастера. Один за другим умирают трое малолетних детей Рембрандта. В 1640-ом году умирает его мать. В 1641-ом году родится сын, Титус, но эти роды сильно расшатывают здоровье Саскии, и после длительной и тяжелой болезни она умирает в июне 1642-го года.

Художник почувствовал, что жизнь его рушится. Его существование, полное радости и надежд, было грубо разбито. Вместе со смертью пришла к нему, как враг, ужасная действительность и схватила его за горло. Он остался один с годовалым сыном, Титусом. Денежные дела Рембрандта к этому времени приходят в расстройство, чем, вероятно, и объясняется завещание Саскии, оставившей все свое состояние малолетнему сыну, причем за Рембрандтом, как за опекуном, оставалось право распоряжаться имуществом, но только до заключения нового брака.

Рембрандт все больше лишается душевного равновесия. Он пробует развлекаться в пирушках и холостых забавах. Он цепляется за жизнь, как только может, словно хочет забыть о том, что мечта его разбилась, как драгоценная чаша. Кажется, что действительность, с которой Рембрандт до этого не считался, отомстила ему, набросилась на него как на добычу, покорила и сокрушила его. Искусство Рембрандта могло бы упасть с тех высот, на которых одна мечта удерживала его до сих пор, и внезапно померкнуть. На мгновение можно подумать, что Рембрандт совершенно побежден.

К счастью, этого не случилось. Пока удар не касался его творчества, ничто не казалось ему окончательно потерянным. В глубине его души вечно царила иллюзия, словно некий ключ воды живой, из которой он черпал новую молодость. Эта иллюзия была – его искусство, но одновременно она же была его жизнь! Ею же объясняется и его личный характер, и его творчество. Благодаря ей он всегда мыслит, всегда действует. Она освещает явные противоречия в нем, его смех, когда его слезы едва высохли, его изнеможение, вдруг сменяющееся неодолимой энергией, его любовь, так легко возрождавшуюся из пепла, его способность легко забывать, его ненависть, его презрение, его величие и его безумие. Эта господствующая надо всем иллюзия соединяет своими золотыми веревками в одну связку все антитезы его существа и несет их перед ним, как почетные римские стражи – ликторы – несли консульские связки прутьев, в которые во время военного похода они вкладывали секиры. Рембрандт кажется сложным и противоречивым. На самом деле он, сам того не желая, всегда последователен и верен самому себе.

Наивность, ясность души, детскость, которую сохранил он, не омрачив, в течение всей жизни, защищали его, словно броня, от людей и событий. Эгоизм, безразличие к собственной судьбе и любовь к людям, равно как и к своим фантазиям, пылавшая в нем праздничными огнями до вечера его дней, обеспечивали ему победу даже в поражении. В конце концов, такой характер и взгляды были необходимы ему для его творческого дела. Если бы он не был вооружен таким образом, труд его был бы прерван на половине, и все то великое, чем его увенчали в последние годы жизни, не было бы свершено вовсе.

Более чем когда-либо чувствуя отвращение к обществу, после смерти Саскии художник удаляется на некоторое время в деревенское уединение и наслаждается здесь сельскими видами. Он изображает их как тайновидец. На своих офортах он передает пейзаж близко к действительности, но в картинах он по-прежнему отдается во власть фантазии.

Рембрандт перенес свою скорбь в грезы, подобно тому, как некогда переносил он туда свою радость. Проявления его скорби человечны до высшего предела. Она выливается в отчаянии, то рыдающем, то молчаливом; безмерная и трагическая, она выражается в великолепных созданиях, полных слез и силы. Она превращается в такую всеобъемлющую, всемирную печаль, что кажется, что будто перед нами страдает и стонет все человечество. Из обломков и черепков своей жизни и любви Рембрандт все-таки создает себе рай.

В то самое время, когда Ван Гойен, Симон де Влиегер и Саломон ван Рейсдаль передавали голландский пейзаж в его наиболее характерных чертах, Рембрандт, казалось, отрицал в своих картинах все то, что они утверждали в своих. Даже густые кустарники и кроны деревьев, и без того слабо освещенные, он наполняет такими контрастами зеленых и черных тонов, что растительность как бы на наших глазах набухает холодной северной влагой; а пальма, форма которой воспринята Рембрандтом из вторых рук, должна представлять знойную южную природу. Испаряемая с земли влага и падающие сверху капли дождя мутят голубое небо, в котором возникают и движутся причудливой формы белоснежные облака и свинцовые тучи. Мы видим величественные панорамы, совершенно не похожие на скромные равнинные ландшафты родины Рембрандта.

Его фантазия преображает все. Изрытая, динамически вздыбленная почва, низвергающиеся воды, бурно несущиеся через горные долины, города чужеземного вида, тесно спаянные с фундаментом скал, из которых они вырастают; мосты и арки, напоминающие римские акведуки, пересекающиеся овраги, ущелья, дороги и долины рек; башни и крепости; величавые руины полуантичных, полуготических зданий в комбинации с голландскими ветряными мельницами – вот что чарует его романтическое чувство.

Над всеми этими необозримыми просторами проносятся шквалы воды и ветра. И до Рембрандта художники обращались к бурям. Но если их пейзажи, например, ландшафты Сегерса, вызывали впечатление, что буря окончена, то Рембрандт изображает в своих пейзажах самое напряжение борьбы, создавая образ не столько трагической катастрофы, сколько подъема могучих и случайных сил природы.

Основной образный стержень живописных пейзажей Рембрандта – стихия грозы, разыгравшейся над мирной землей, мощный порыв ветра, лучи света, пронизывающие темную грозовую тучу и тревожно освещающие предметную плоскость, заполненную водами, растительностью, постройками и уходящей в бесконечность дорогой. В центре композиции Рембрандт часто помещает большое дерево, принимающее на себя удары стихии, с обнаженными корнями и сломанными бурей ветвями, но все еще могучее, живое и сопротивляющееся. Правда, в качестве стаффажа, то есть сюжетно незначительных или маломасштабных изображений людей и животных, пейзажи Рембрандта наполнены фигурками охотников, рыбаков, пастухов, а также стадами и повозками. Удаленные от нас на сотни метров, они оказываются совсем крошечными на фоне деревьев и покинутых развалин. Таким образом, в большинстве пейзажей Рембрандт воплощает еще одну идею – идею пути, идею человека, застигнутого бурей и продолжающего свой каждодневный путь от рождения до смерти. Но природа, окружающая его, настолько драматична, охвачена таким сильным движением и настолько фантастична и великолепна, что живописные пейзажи Рембрандта воспринимаются как части живого, бесконечного космоса.

Картина Рембрандта "Гроза", выполненная не на полотне, а на дереве, Брауншвейгский музей (длина семьдесят два, высота пятьдесят два сантиметра), кажется кошмаром, в котором видна душа художника, так глубоко потрясенная в то время. Таинственные первые планы, где угадываются рощи и селения, жмущиеся к подножиям скал, затемнены. Фосфорический свет озаряет не то сверху справа, не то изнутри каменные стены и башни какого-то древнего золотого города, раскинувшегося на широкой площадке фантастической скалы в глубине слева. Мрачные тучи, густые и грозные, омрачающие небо над необозримой долиной справа, крутятся в бешеной пляске, ломая могучие деревья в центре. Хаотические горы, непрочные и неуравновешенные, громоздятся друг на друга на задних планах. Глядя на это полотно, слышишь шум бури, и чудится, будто хлесткий ветер долетает до нас вместе с горстями песка. И в то же время все в этой картине бросает вызов действительности.

Исполненная также на деревянных досках пейзажная картина Рембрандта "Развалины" из Кассельского музея, 1654-ый год (длина восемьдесят восемь, высота шестьдесят семь сантиметров) не менее странна и еще более величественна. В каком месте земного шара может существовать подобный пейзаж? Слева напротив нас садится солнце, и на первых планах сгустились сумерки; они наползают в глубину, двигаясь навстречу последним лучам заката, и вслед за ними из правого нижнего угла рамы лениво уплывают налево и в глубину воды неведомой реки, поверхность которой играет всеми переливами синего, зеленого и желтого цветов, так характерных для последнего получаса вечера. Словно вздымая правый, противоположный по отношению к нам, берег, река отодвигает в глубину сначала светло-коричневый треугольник голландской ветряной мельницы с четверкой гигантских перекрещивающихся прямоугольных крыльев. Далее, левее – густую зеленую кущу деревьев. И, наконец, пройдя две трети видимого пути, река, внезапно сузившись, вливается в арку-мост римского акведука и, выйдя за ним на простор, сразу просветлев отраженным сиянием неба, исчезает в еще полыхающей оранжево-голубой заре, которая вплоть до левого края изображения мешает воду с небом. Мы становимся свидетелями чародейства льющегося из глубины и сверху рембрандтовского света, мгновенно преобразующего землю, воздух, реку и все изображенные предметы в сложную и красочную симфонию.

Образующий границу земли и неба – линию видимого горизонта – контур могучей пологой горы, ниспадая от правого края картины вниз и налево тремя широкими ступенями, как бы рассекающими картину на три равных части, последний раз обрывается перед речной долиной за акведуком далеким отвесным утесом, на котором застыли горделивые, стройные кипарисы. Взгляд наш все время стремится вверх, к развалинам над кипарисами. Но сделаем усилие, опустим его вниз, где на первом плане слева какой-то всадник в красном плаще, в темном тюрбане, верхом на осле, медленно движется по неровной тропе вдоль берега. Через несколько мгновений он скроется за пределы видимости. Перемещаясь к нам спиной, он оставляет позади рыбака – тот, одетый также во все красное, сидит, также повернутый к нам спиной, у середины нижнего края картины, закинув в воду свою длинную удочку. Справа к нему подплывает пара белоснежных лебедей. За ними, на фоне мельницы, двое гребцов движут свою диковинную лодку с высокой кормой к акведуку, в то время как у правого края картины на том берегу, гниет выброшенная старая, пустая итальянская гондола. Таковы первые планы этой романтической картины. Все беспредельное ее пространство залито чудесной, золотистой светотенью, которая играет по краям речной долины слева, и на крышах убогих покосившихся хибарок справа, и в купах возвышающихся над ними деревьев, образуя над линией берега горизонтальную коричневую полоску каменных стен средневековой крепости в центре картины. И над всем этим, образуя своеобразную вершину линии видимого горизонта, словно оставляя слева от картины ее треть, в лучезарном сиянии, все пронизанные золотыми лучами, подобно апофеозу, высятся развалины.

Контраст этих мраморных облаков, вознесенных на головокружительную высоту, с разноцветной панорамой справа и внизу и закатной зарей слева и наверху, оставляет неизгладимое впечатление. Искренность и взволнованность Рембрандта срезу передаются зрителю. Сколько времени вынашивал этот образ Рембрандт в своем сознании, пока нашел его идеальные формы, сочетающие натуру и фантазию так, чтобы они взаимно поддерживали друг друга, сливаясь в одно гармоничное целое и, в то же время, преисполняя наше сердце печалью? Развалины старинного храма чаруют и приковывают к себе взор. И кажется, что не солнце у горизонта струит свет заката, а эти колонны, возведенные две тысячи лет назад, до сих пор излучают в необъятное пространство трепещущую и замирающую энергию.

И над всем этим великолепием простирается глубокое вечернее небо, слева яркое, голубое, все охваченное золотыми прожилками, темнеющее справа, закрытое от нас серо-зеленой тучей в верхнем правом углу. Ландшафт суров и грандиозен, и в то же время грустен и музыкален; кажется, что он насыщен полузабытым историческим прошлым. Этой торжественной и скорбно-величавой музыкой пронизан даже ритм пейзажа – четкий рубеж неба и земли, ниспадающая справа налево линия горизонта как бы повторяется ниже, скользя по верхним краям мельницы, крон деревьев, построек и акведука. А контур развалин, виднеющихся далеко в глубине прямо над арочным проемом акведука, как бы повторяет очертания арки. Преисполненная чувством неизреченной гармонии и царственной, гимнической грусти, эта воображаемая художником фантастическая страна за изобразительной поверхностью картины, раскинувшаяся перед нами, кажется, звенит и поет. Быть может, Рембрандт хотел выразить в этой картине какую-то неизвестную нам идею, которая таилась в его душе?

Отдавая дань своим романтическим влечениям, Рембрандт создает, наряду с мирами воспоминаний и грез, захватывающие строгим реализмом подхода картины неприкрашенной голландской деревни.

Не видя в окружающей его действительности тех героических коллизий, которые он стремился воплотить в своих монументальных полотнах, он обратился к родной природе.

Маленький "Зимний вид", 1646-ой год, Кассель (длина двадцать три, высота семнадцать сантиметров), изображающий в свете ясного морозного дня замерзший канал и крестьянский двор на противоположном берегу, по тонкости чувства и правдивости выражения служит одним из совершеннейших образцов реалистического европейского пейзажа семнадцатого века. Здесь Рембрандт в красках воплощает свое философски-созерцательное раздумье над миром.

Кажется, впервые за много лет Рембрандт увидел, что природа знает не только пасмурные, но и солнечные дни. Перед нами – непритязательный мотив обычной голландской природы. Вторая половина ясного, морозного дня; мы стоим на ровном льду, отливающем золотом – это слева направо во всю длину картины протягивается неширокий (в глубину шагов тридцать) замерзший припорошенный снегом канал. Жалкая маленькая собачонка, прямо напротив нас, плетется по светло-янтарному от солнечного освещения снегу направо, за своей озабоченной старой хозяйкой, повязавшей белый фартук поверх лохмотьев. Зябко кутаясь в тряпки под черной шляпой, старушка проковыляет сейчас мимо сидящего спиной к нам крестьянина, свесившего на лед ноги в узконосых ботинках. Он возится с одетым во все красное малышом, которого он взял на руки. Еще две фигуры на первом плане образуют так называемые кулисы. Слева на бугорке сидит спиной к нам паренек. Справа остановился, опершись на палку, старик, вышедший из срезанной краем изображения хижины. Передана не только внешность видимого, а что-то очень важное. Мы невольно следим за плетущейся по льду бабушкой, думающей свою тяжелую думу, за понурым крестьянином, кутающим ребенка, за крестьянином с палкой, который, кажется, тоже погружен в раздумья.

Вечереет; но широкое и низкое синее небо, написанное корпусно, вертикальными мазками, несущее слева наверху барашки легких белых перистых облаков, светлеет у линии видимого горизонта. Слева она проходит посередине полотна, а справа поднимается по верхним контурам коричневых крыш сарая и хижин на противоположном берегу. Здесь, в верхней правой части полотна, небо приобретает белесо-оранжевый оттенок, как будто золотой канал отразился в нем! А дальний план противоположного берега воспринимается серовато-землистым, слегка лиловатым силуэтом. Особенно изумительно написан Рембрандтом замерзший канал. Снова, как и в "Пейзаже с самаритянином", Рембрандт ярко освещает золотом второй план, то есть среднюю из трех горизонтальных полос между основанием картины и линией горизонта. В снеге заметны и охристые, красновато-зеленые, и голубые оттенки, и даже слабые зеленоватые рефлексы от деревьев слева на том берегу.

Говорят, что Рембрандт писал очень светлыми красками, что подбавлял белила, а потом лессировал желтым, то есть наносил слой прозрачных желтых красок, через который белила просвечивали, и что поэтому у него так чудно светятся освещенные солнцем места. И действительно, достаточно сравнить темные фигуры крестьян переднего плана с их ясно выраженной материальностью, осязательностью и отливающей чуть ли не кристаллическим блеском средний план, чтобы заметить между ними большую разницу. Но, если взять белую бумажку и приложить ее к этим самым освещенным местам, то окажется, что они черны, как сапог. Но гармония, общий тон, соотношение тонов друг с другом, выражены настолько, что нам эти места кажутся сияющими. Такова светотень Рембрандта.

Солнце медленно опускается где-то справа от нас, и его лучи четко обрисовывают людей и животных, в то же время словно согревая их не только трепетным светом, но и чувством нежности. В картине явно проступают плавные горизонтальные линии. Хозяйка с собачкой движутся по невидимой горизонтали направо, и от них к востоку тянутся полосками по золотому льду коричневые тени. В глубине между старушкой и ее собачкой видно, как у противоположного берега усталый хозяин выпрягает из саней каурую лошаденку, которая до этого тоже двигалась вдоль берега по горизонтали. А еще дальше и выше через всю картину тянется коричнево-золотистая полоса пологого берега. Над ней, в свою очередь, проходит поднимающаяся вправо нижняя граница неба.

Мы чувствуем, как Рембрандт любил природу и все живое. Еще раз обращаясь к этому чудесному ландшафту, мы вслед за художником окончательно проникаемся его спокойным и просветленным мироощущением. Рембрандт захватывает нас своим пантеизмом – окружающая нас природа вся живет и вся мыслит.

И кажется, что свои думы есть не только у этих нищих и усталых, но здоровых телом и духом крестьян, и не только у собачонки и лошадки, но и у неуклюжих сарая в центре и хижины справа, играющих на солнце множеством коричнево-оранжевых пятнышек. И у дерева слева на том берегу, как бы удивленно и кокетливо приподнявшего и растопырившего свои голые, зеленоватые ветви.