Текст книги "Творчество Рембрандта"

Автор книги: Анатолий Вержбицкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 31 страниц)

Между тем, во время страданий Спасителя на Голгофе происходило великое знамение. С того часа, как Иисус был распят, то есть с шестого (по-нашему счету, с двенадцатого часа дня), солнце померкло, и наступила тьма по всей земле и продолжалась до девятого часа (по-нашему счету, до третьего часа дня), то есть до самой смерти Спасителя. При работе над третьим состоянием гравюры Рембрандт за сюжетную основу выбирает слова евангелиста Луки: "Было же около шестого часа дня, и сделалась тьма по всей земле, и померкло солнце". Спаситель сказал: "Свершилось" (то есть исполнилось обетование Божие, совершено спасение человеческого рода).

Он знал, что смерть уже совсем рядом, и снова стал молиться, повторяя слова, которые мать учила его произносить перед сном: "Отче, в руки Твои предаю дух мой". Внезапно у страдальца вырвался крик. Потом голова его упала на грудь. Сердце остановилось!

В это мгновение люди почувствовали, как вздрогнула земля, и увидели трещины, пробежавшие по камням. Воздух был душным, как перед грозой. Начальник над стерегущими распятого воинами, долго всматриваясь в лицо Спасителя, воскликнул: "Поистине, этот человек – сын богов!" Что-то таинственное открылось жестокому римлянину в последнюю минуту казни.

Грозные явления природы подействовали на всех угнетающе. Смущенные и испуганные, возвращались люди в город. Они били себя в грудь в знак скорби, догадываясь, что случилось нечто ужасное. Так описывают евангелисты события тридцать третьего года в Палестине, которые подвели вплотную к изображаемому моменту драмы.

Большая – на два десятка шагов в глубину – горизонтальная площадка на вершине горы. На фоне сумрачного неба выделяются три креста с пригвожденными к ним жертвами. Центральный, более высокий, обращен к зрителю; крайние поставлены боком. Нижняя половина изображения заполнена людскими группами, угадывающимися в зловещей полумгле.

Когда переходишь от предыдущих офортов к "Трем крестам", то испытываешь нечто вроде сильного толчка. Рембрандт раскрывает текст Евангелия как космическую драму, как титаническую борьбу света с тьмой, как предельную вершину христианства. В драме, которая перед нами разыгрывается, свет главное действующее лицо. Более того: единственное действующее лицо. Все остальное зависит от света.

Впечатление таково: свет долго задерживался наверху, поверх облаков, словно перед шлюзом, застоялся там – и вдруг на наших глазах небо разорвалось. Свет градом низвергнулся вниз, так бурно и могуче, что народ бросился врассыпную, словно разметанный этим расширяющимся книзу световым водопадом. А светоносные потоки из невидимых мощных прожекторов, прорвавшиеся сквозь облака, все более расширяя гигантский конус сияния вокруг крестов, ослепляют фигуры и камни, заливают их лучами, уничтожают все, что попадается на пути.

Пространство, воспроизводимое Рембрандтом, одновременно реально и ирреально; на наших глазах оживает древняя история, и в то же время мы погружаемся в кошмарный сон. Возвышающийся над освещенной частью площадки световой конус видится в виде полыхающей трапеции, по краям которой располагаются тысячи пляшущих, жестких, словно незаконченных, штрихов, рисующих беспокойные, причудливые, угловатые, порой зловещие фигурки. В глубине трапеции, посередине, возвышается распятие. Все это точно соответствует замыслу, смыслу и звучанию офорта, ставшего для Рембрандта символом искупления, символом жертвенной любви Бога к падшему человечеству.

Самые мощные струи темного огня, быстро скользя вдоль боковых сторон световой трапеции, бьют в лица распятых на крайних крестах. Фигуры разбойников корчатся в агонии. Высветленное тело умирающего на левом кресте, пронзаемое косым снопом лучей, уже сползает к согнутым коленям, изможденное. А выгибающееся дугой навстречу свету тело правого разбойника, закинувшего в страшных мучениях голову назад, за перекладину, с заломленными за спину изувеченными руками, прибитыми к тыльной стороне опорного столба, кажется пригвожденным к кресту густейшим и страшным снопом тонких черных лучей, вырывающихся из общей массы кипящего света.

Но свет над главным крестом, разделяясь на два потока, левый и правый, скользит и рушится мимо него. И высокий – в два человеческих роста – крест с Иисусом, в форме буквы "Т", стоит неуклонный, неповрежденный.

Поза Христа организует всю сцену, но само его тело безжизненно, а голова в терновом венце, оказавшаяся ниже поперечной перекладины креста, безвольно свисает с вывернутых плеч. Так неподвижный Христос исключается из всей динамики бегущих фигур, конвульсирующих разбойников, отчаявшихся учеников, – всего трагического контраста света и тьмы.

Расширяясь книзу, пространственный световой конус очерчивает на предметной плоскости ярко освещенный, выгибающийся в нашу сторону полукруг своеобразную арену, частично заслоненную внизу темными спинами свидетелей казни. На заднем плане он замыкается фигурами людей, лошадей и верблюдов, которые лишены объемной моделировки и подобны расчерченным внутри контуров картонным фигуркам. Все, что вне этого полукруга, полно смятения и погружено во мрак хаоса. Справа беспросветная ночь. Сквозь тьму мерцают конные фигуры римских воинов с копьями. За ними и распятыми чувствуется горизонтальный обрыв скалы вниз, в бездну.

Но центром всей полукруглой залитой светом арены оказывается фигура внезапно уверовавшего в Христа римского сотника, который до этого послушно и образцово руководил проведением казни. Он спешился с остановившейся слева от распятия лошади и в приступе охватившего его душу озарения пал перед умирающим богочеловеком на колени.

Лишь с этим коленопреклоненным персонажем фигура Христа оказывается в непосредственном геометрическом и психологическом соотношении, в прямом взаимодействии. И достигается это не только трехчетвертным поворотом слегка склонившейся к сотнику головы Христа, но, в первую очередь, композиционным приемом: фигура прозревшего командира палачей настолько же сдвинута от центральной оси влево, насколько распятие с Христом – вправо. Так Рембрандт организует в центре изображения своеобразный диалог двух главных героев на фоне всеобщего смятения и апофеоза бешеного, всепроникающего света. Этот молчаливый диалог, поддержанный еще и теневым контрастом (Христос и сотник выделены более детальной штриховкой) и тем, что фигура коленопреклоненного римлянина помещена ниже ряда легионеров слева и учеников Христа справа, а фигура Христа – выше. Этот же диалог, образованный явными противопоставлениями, усиливается одинаково разведенными руками.

Таким образом, это единственная данная затененным силуэтом фигура на ярко освещенном втором плане; единственная в световом конусе, обращенная к нам спиной. Эта фигура выделяется и в эмоциональном плане: сотник контрастирует с безразличием воинов и с отчаянием и ужасом учеников – он единственный во всей сцене выражает неколебимую веру.

Все фигуры словно бы состоят из перемешанного света и мрака, и лишь обращенный к нам Христос большим и светлым силуэтом выделяется на появляющемся неведомо откуда внутри трапеции темном фоне.

Уже в этом виде, третьем состоянии, "Три креста" преисполнены наибольшего драматического размаха среди всех офортов Рембрандта. И если "Ночные сцены" обнаруживают большую эмоциональную концентрацию, то "Три креста" уникальны своей масштабностью: даже выбранная Рембрандтом центробежная композиция служит для передачи вселенского размаха изображаемой драмы – горечь и трагизм, рождаясь в глубине у распятия, как бы расходятся волнами, вибрациями по всей земле.

Четвертое состояние "Трех крестов" – это не только полное изменение композиции, это и иное содержание, и иное настроение, и даже иной изображаемый момент. Смысловой основой новой сцены становится другой евангельский текст – не Луки, но Матфея: "От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого. А около девятого часа возопил Иисус громким голосом: "Боже мой! Боже мой! Для чего ты меня оставил?" Иисус же, опять возопив громким голосом, испустил дух. И вот завеса в храме разодралась надвое, сверху донизу, и земля потряслась, и камни рассеклись".

Таким образом, если раньше тьма по всей земле непосредственно предшествовала физической смерти Христа, которого распяли ночью, теперь она опускается в момент его душевного терзания. И это изменение повлекло за собой полное изменение всей концепции "Трех крестов".

Темнота по краям была усилена; полностью исчез центральный, определяющий эпизод прежних состояний офорта, образ сотника. Далее, в четвертом состоянии перерисована каждая из оставшихся фигур. Собственно, на своем месте остались лишь три креста с распятыми, хотя и они сильно изменены. Но прежде, чем рисовать иглой новую композицию, Рембрандту нужно было убрать весь прошлый рисунок.

И вот Рембрандт удаляет линии, подчас очень глубокие, из которых складывалось все множество фигур первого, второго и третьего состояний гравюры. Это была поразительная по своей скрупулезности и физическому усилию работа.

В группе учеников справа от распятия с Христом фигур стало больше, они гораздо теснее сжаты друг с другом, все они нарисованы заново и сдвинуты правее, в тень. Мелькание светлых и темных пятен на этих почти скрытых мраком персонажах как бы передало дрожь ужаса, пронизывающего жен и учеников. Наполненная прежде народом, левая часть офорта осталась почти пустой. От всего этого осталась лишь одна фигура, в отчаянии отвернувшаяся от распятия и закрывшая лицо рукой, но она перерисована сильно, грубо, так, что мы с трудом угадываем лишь черный ее силуэт.

Зато появились новые освещенные фигуры: между нами и Христом – вставшая на дыбы лошадь, удерживаемая снизу солдатом, а слева, там, где находился сотник, теперь появилась профильная фигура всадника в высокой шапке, с копьем в руках. В результате этого яркая арена в центре площадки получила как бы определенную темную раму, что коренным образом преобразило зрительную иллюзию пространственности сцены и одновременно уравновесило гармонию тонов.

В полном соответствии с новой трактовкой темы Рембрандт изменяет лицо Христа. Вместо успокоенной внешности мертвеца появляется лицо человека еще живого, но как бы находящегося в обмороке от физических и нравственных мучений, с приоткрытым ртом и полузакрытыми глазами. "Тьма по всей земле" оказывается не фоном для его кончины и не реакцией на его мученическую смерть, как было раньше, но словно бы истечением его глубоких духовных страданий.

Так исчезло нагромождение подробностей, из которых трудно было извлечь основной смысл. Резец гравера совершил чудеса. Мощные широкие черты; густые и внезапные тени, окаймляющие изображение со всех сторон; бледно-серые пятна и линии в центре композиции, воплощающие в себе ослепительность света – все движется, сплетается, загорается в гравюре, придавая ей исключительное волнение. И через все это ощущается этический смысл "Трех крестов": борьба света и мрака поднимается здесь до космического уровня, понимается как катаклизм нравственный.

Тут нет ни вполне черного, ни вполне белого, только градации серых и черных мерцающих тонов, словно свет здесь еще не отделен от тьмы. Этот прозрачный мрак, пронизанный лучами сверхъестественного света, как бы растворяет всю массу людей, развеществляет их; лишь отдельные детали фигур, поглощенные сияющим мраком, сверкают, словно излучая сгустки энергии. На наших глазах происходит превращение света в материю и материи в свет.

Веяние конца Вселенной. Пульсация света и мрака придает всему листу внутреннее движение, которое ощущается при первом же взгляде на гравюру. Лишь потом, пристально вглядываясь, мы видим, что свет случайными бликами падает на множество людей у подножия крестов. Люди эти мечутся в смятении, создавая хаотическую игру линий и пятен, почти растворяясь в сверкающей мгле. Стремительно бегут в кромешную тьму рыдающие мужчины и женщины, а остановившиеся слева от распятия римские всадники бесстрастно взирают на толпу, теряющуюся во мраке ночи. Ярко освещая легионеров за толпой, свет рисует их словно выключенными из общей атмосферы, погруженными в особое заторможенно-меланхолическое состояние. Весь ушедший в себя, с опущенным взором, отрешенный от трагедии, легионер перед левым крестом, на коне, в высокой шапке и с поднятым копьем, словно живет в ином временном измерении предельно растянутом, протяженном, замедленном. И в том же медленном течении времени существует второй всадник, справа от первого, с неподвижным лицом, странным, почти сомнамбулическим жестом медленно поднимающий меч. Рядом с кишением толпы, с рванувшейся на дыбы белой лошадью в центре, на втором плане, римские легионеры словно бы издавна стоят на возвышенности, перед распятиями и угадывающейся на дальнем плане пропастью. И стоять будут вечно – время для них растянуто до бесконечности.

А над всем этим двувременьем высится крест с телом Христа. Мы отчетливо видим, что оно имеет неестественные размеры – тело Христа такое же по величине, как и у ближних фигур, тогда как, судя по расстоянию, оно должно быть, по крайней мере, в полтора раза меньше. Этим достигается ощущение особого величия фигуры на кресте, господство ее над всем окружающим, но одновременно нарушаются естественные пропорции. Вознесенное до двух третей высоты офорта распятие с фигурой Христа – бесконечно одинокой в огромном мировом пространстве – является средоточием всей сцены. Жалкий, распятый людьми богочеловек в ослепительном пепельном блеске, подняв и одновременно раскинув тонкие изувеченные руки, как бы раскрывает объятия всему миру и излучает непреклонную и какую-то торжественную энергию. Его страдающая, живая, приподнимающаяся голова в терновом венце, его прибитые к краям широкой перекладины ладони, его повисшее, израненное копьями худое туловище с острыми ребрами и втянутым, дряблым животом, перевязанным внизу суровой бледной тканью, его полусогнутые колени оставляют неизгладимое впечатление, запоминаются сразу и на всю жизнь.

Когда через двести лет участник революции 1848-го года, предшественник символизма Шарль Бодлер писал свои "Маяки", он видел перед собой этот офорт Рембрандта. В самом деле, как не вспомнить о зловещих снопах света, падающих сверху на распятую на кресте человеческую фигуру и оставляющих почти все остальное в густом, трагическом, черном мраке, когда читаешь заключительные строки такой строфы:

Черный крест, почернелые стены и свод,

И внезапным лучом освещенные лица

Тех, кто молится небу среди нечистот.

Тема евангельской трагедии выражена Рембрандтом с потрясающей силой, вся земля словно окутана мраком человеческого отчаяния – люди предали мучительной смерти человека, несшего к ним любовь. Но именно в этом ужасе, в этом отчаянии раскрывает Рембрандт тот человеческий порыв, который объединяет людей и приводит их к общности и близости. И это заставляет офорт звучать особым, свойственным только позднему Рембрандту трагическим жизнеутверждением, полным непоколебимой веры в торжество и конечную победу всегдашнего героя рембрандтовского искусства – простого, несовершенного, земного человека. И именно эта вера в человека, основанная на глубочайшем понимании его нравственного идеала, вера, которая так настойчиво и драматично звучит во всем творчестве художника, будет всегда нужна людям.

В один из вечеров, когда Титус, собравшись погулять, закрывал дверь лавки, к нему робко подошел молодой человек. Он был в берете, какие носили в те времена многие художники, и казался моложе Титуса. Из-под берета выбивались темные волосы. Он поздоровался и спросил робко и испуганно:

– Это Розенграхт?

Заинтересованный, Титус утвердительно кивнул.

– А, может быть, вы знаете, где здесь живет мастер Рембрандт ван Рейн, живописец?

Титус снова кивнул.

С облегчением вздохнув, молодой человек поставил свой мешок на землю и вытер лоб.

– Весь день я пробегал в поисках дома, где живет мастер. Меня все гоняли с одного конца города в другой. Я рад, что, наконец, нашел его. А то я уже побывал, по меньшей мере, в пятидесяти местах.

– А зачем вам нужен Рембрандт? – спросил Титус.

Карие глаза юноши загорелись восторгом:

– Я хочу стать его учеником!

И, точно спохватившись, что упустил что-то важное, он торопливо добавил:

– Я – из Дордрехта. Меня зовут Аарт де Гельдер.

Титус открыл дверь.

– Входите, де Гельдер. Мы стоим с вами перед домом Рембрандта, а я его сын.

Аарту де Гельдеру, когда он стал учеником Рембрандта, было семнадцать лет. Рисунки его, которые он не забыл прихватить с собой, с первого же взгляда заслужили одобрение Рембрандта. И вот он уже в качестве ученика занимает клетушку позади мастерской учителя. Утром, в обед и за ужином он сидит за столом со всей семьей, и можно подумать, что так было испокон веку. Гендрикье печется о нем, как родная мать. Рембрандт будит его спозаранку. Вместе со всеми учитель и ученик завтракают в кухне и потом одновременно принимаются за работу. И заканчивают они в одно и то же время. Рембрандт для де Гельдера – точно старший друг. Оставаясь вдвоем с этим внимательным молодым человеком – его последним учеником! – Рембрандт подолгу разговаривает с ним, рассказывает, как тернист путь живописца, хотя знает, что ученик слушает его с сомнением в душе. Юный ученик – как восковая пластинка, на которую мастер наносит свои знаки и штрихи. Каждое слово обожаемого Рембрандта доходит до сердца ученика. Де Гельдер может на память повторить решительно все, что говорил ему мастер о естественности движения, или о смешивании красок, или об итальянцах. Мысленно он может воспроизвести любой взмах кистью, подмеченный им у мастера во время работы. При каждой линии, которую он сам уверенно проводит на холсте или на бумаге, он неизменно думает: как бы это сделал Рембрандт? И вспоминает все, чему мастер обучал его. Рембрандт в восторге от успехов юного де Гельдера. Ему кажется, что у него еще никогда не было таких учеников.

Флинк, Ренессе, Фабрициус, Маас, Дюлларт и дальше: Экхаут, Майр, Вейерман, Филипс де Конинк... все его ученики. Его лучшие ученики. Где они? Живы ли? Забыли его, что ли? Нет, не нужно думать об этом. Верность, благодарность – слова, слова! И вот – последний из них, совсем юный, скромный, талантливый живописец, подчиняется ему, как подчинялись и многие другие, и, преисполненный благоговения, готов теперь, когда все забыли Рембрандта, принять его факел в свои руки и понести его дальше, сквозь золотую ночь...

Картина Государственного музея изобразительных искусств имени Александра Сергеевича Пушкина "Артаксеркс, Аман и Эсфирь", 1660-ый год, посвящена главному эпизоду легенды. Иудейка Эсфирь была взята в жены персидским царем Артаксерксом. Ее родственник и воспитатель Мардохей последовал за нею во дворец, не объявляя о своем родстве, и заслужил немилость царского любимца, визиря Амана, за свою непочтительность. Мардохею удалось предотвратить заговор против жизни царя, за что Артаксеркс приказал Аману воздать Мардохею царские почести. Это усилило ненависть Амана к иудейскому племени.

Картина Рембрандта – один из тех шедевров, в которых его искусство достигает своих высочайших вершин. Она сравнительно невелика – длина девяносто три, высота семьдесят один сантиметр. Сквозь полумрак мы различаем три человеческие полуфигуры; их сдержанность граничит с оцепенением. Восстановив содержание легенды и всматриваясь в пространство за изобразительной поверхностью картины, мы начинаем волноваться так, будто давно знаем этих людей и отвечаем за их судьбы. В слабо освещенном помещении, отделенные от нас круглым пиршественным столом, сидят, глубоко потрясенные только что происшедшим: слева, в профиль – царедворец Аман, в центре, лицом к зрителю – царь Артаксеркс и справа, в профиль – его жена Эсфирь.

Итак, пользуясь доверием всесильного персидского царя, жестокий и честолюбивый визирь задумал за его спиной и от его имени уничтожить всех иудеев. Все уже было подготовлено; но, рискуя жизнью (ибо никто без зова царя не смел вступать в его покои), пришла к Артаксерксу юная царица Эсфирь; пригласила его вместе с вероломным Аманом на пир и за пиршественным столом смело обвинила визиря в коварных замыслах, направленных против ее народа.

Этот исторически недостоверный рассказ об иудейке Эсфири, защитившей свой народ от гибели, был воспринят Рембрандтом как победа правды и справедливости над коварством и злом. Художник запечатлел момент молчания персонажей, но это молчание – затишье перед бурей. Никто из участников сцены не смотрит друг на друга, и никто не замечает зрителя. Участники совершающегося на наших глазах психологического поединка охвачены той внезапной пассивностью, которая неминуемо наступает у человека вслед за тяжким известием. Бездействие героев скрывает напряженную интенсивность их душевного состояния.

В этой сложной психологической ситуации – решении судьбы человека каждый из присутствующих испытывает глубокие, но различные чувства. Выбирая для изображения драматический момент обличения, Рембрандт строит свою картину на контрасте двух образов – уверенной в правоте своего дела вдохновенной Эсфири и застигнутого врасплох, затаившего злобу, но уже бессильного и обреченного Амана. Таинственный, клубящийся вокруг героев и за ними коричнево-черный полумрак, скрывающий аксессуары покоев царского дворца, сгущается в левой части картины, вокруг зловещей, но поникшей на наших глазах фигуры преступника.

Ослепительным, загадочным, золотым светом озарена лишь грациозная фигура изображенной в профиль молодой царственной женщины. Она словно вписана в равносторонний треугольник справа от зрителя, вершину которого образует роскошный, высокий головной убор из чистого золота, унизанный жемчужными цепочками. Она окончила свою речь. Мы догадываемся об этом по характерному жесту ее еще приподнятых рук, уже коснувшихся локтями края стола и опускающихся на его поверхность. В ее сцепленных нежных пальцах, выступающих из широких рукавов роскошного светлого платья, тоже унизанного цепочками из золота и драгоценных камней, еще живет последний проблеск движения – руки, как всегда, дольше всего живут у Рембрандта. Эсфирь еще целиком находится во власти пережитого; поэтому, смотря на нее, нам не нужно знать смысл ее слов. Ей было мучительно трудно произнести обличительную речь; она взволнована своим поступком, как никто другой, и трепетно ждет царского приговора.

Образ этой хрупкой, но героической молодой женщины, осмелившейся открыто выступить против всесильного визиря, которого ненавидела и страшилась вся страна, занимает особое место в ряду лучших женских образов Рембрандта. Содеянное ею художник воспринимает как естественный порыв души, исполненный чистоты помыслов и высшего благородства. Вместе с тем внешне облик Эсфири полон поэтического обаяния молодости, женственности и прелести, что так редко бывает у позднего Рембрандта.

Мы видим ее слегка наклонившееся лицо в профиль, нежное, хорошенькое, милое, написанное какой-то особенной, тающей светотенью лицо с неподвижным, словно говорящим взором печальных красивых глаз, с полуоткрытым ртом. Красота Эсфири подчеркнута пышным нарядом, золотыми серьгами, драгоценным жемчужным ожерельем, сказочным головным убором, не скрывающим золотые пряди волос. Плавный контур мягко очерчивает формы чудно округленных плеч, невысокой девичьей груди, изящных рук, и на спине переходит в стремительную, ниспадающую вправо до середины края картины, размытую верхнюю линию ее мерцающей золотой мантии, придающей осанке восседающей царицы горделивую уверенность.

Но все это восточное великолепие, мерцающее и сияющее, все это женское очарование оказываются лишенными собственно материальности. Живописная светоносная палитра у Рембрандта кажется подчиненной духовному началу, оказывается до предела насыщенной трепетной остротой человеческих эмоций. Ломкая венценосная фигура Эсфири, озаренная ярким лучом света, идущим от зрителя, блеск драгоценностей, горячий розово-красный цвет ее платья и пышная, вся в золотых блестках, мантия, разрывая тьму, звучат как символ победы.

Цвет и свет слились в женской фигуре воедино, обрели наибольшую силу и звучность. В трепетном движении мелких корпусных, то есть плотных и непрозрачных мазков, моделирующих складки на широких рукавах, головном уборе и мантии, в сложной игре светотени, как бы раскрывается внутренняя напряженная жизнь, которой охвачена молодая женщина. Но в жесте ее рук, в скромно опущенном взоре, склонившейся, но уже вновь приподнимающейся голове, мы читаем не только волнение, но и осознание выполненного долга. Выпрямляясь, Эсфирь, кажется, обретает не только царское величие, но и не присущую женщинам силу.

Ближе всех к Эсфири находится величественный Артаксеркс, от которого зависит исход событий. Громадная фигура владыки персидской державы, в золоченой мантии, сверкающей фантастическими переливами и бликами от падающего откуда-то сверху и слева яркого света, отодвинута от нас в глубину. Коричневые тона сменяются фисташковыми (зеленоватыми), оливковыми (то есть желто-зелеными с коричневатым оттенком), серо-голубыми. Своей золотой короной, надетой поверх тюрбана, он возвышается почти до верхнего края картины, тем самым представляясь реальной защитой своей любимой жены и ее народа. Не случайно величавый царь и беззащитная царица образуют общую группу.

Артаксеркс задумался над только что услышанным. Сдерживая яростную вспышку, он жестко сомкнул губы и властно сжал сверкающий золотом царский скипетр в правой руке, словно указывая им на Эсфирь и одновременно локтем той же руки как бы отстраняя Амана. Глаза повелителя затуманились скорбью, душевной болью разочарования в друге. С величайшей трудностью он преодолевает в себе воспоминания и чувство жалости, чтобы принять единственное справедливое решение – покарать Амана смертью.

Особенно психологически точно раскрыт образ Амана. Он сидит в профиль к нам слева, у самого края стола, обреченный, одинокий, весь сжавшись и как бы внутренне обливаясь холодом и страхом. Визирь затаился, но оцепенелая поза выдает его состояние – он понял, что обречен. Правая рука, облокотившаяся о стол, обессилев, еще сжимает ножку широкой чаши с вином, которая сейчас, уже не сдерживаемая одеревенелыми пальцами, упадет вниз и покатится по коврам. Тревожно звучит кроваво-красный цвет плаща, своим глухим горением соответствуя безнадежности и отчаянию Амана. Голова его низко опущена характерный профиль приговоренного к отсечению головы человека Рембрандт когда-то подсмотрел в одной из иранских миниатюр своей коллекции. Свет померк в глазах этого человека.

Образ Амана сложен. Высокая гуманность рембрандтовского отношения ко всем без исключения людям заставляет верить в Амана не столько злодея, сколько глубоко страдающего человека, испытывать к нему снисхождение и даже сочувствие. Еще час назад этот уверенный, смелый, еще молодой и внешне красивый человек был на вершине власти, безнаказанности и почета. Как бы маскируя будущую внутреннюю драму, оба главных героя – и царедворец Аман и царица Эсфирь, обращенные лицами друг к другу, держат глаза опущенными вниз. Одно сопоставление Эсфири и Амана показывает, на чьей стороне правда, а теперь и сила, и приговор Артаксеркса кажется предрешенным. Расстояние, отделяющее Амана от царя, кажется огромным; его трагическая фигура темна и бесплотна, как темны и бесплотны его мысли – он понимает, что Атраксеркс его уничтожит.

Рембрандт избегает сильной мимической выразительности; лица неподвижны, в то время как позы и жесты оказываются красноречивей мимики. Но, пожалуй, еще большую роль в обрисовке действующих лиц, в показе драматического конфликта играет эмоциональная среда: окружающая этих людей сгущенная трагическая атмосфера полна предгрозового напряжения.

Краски картины рдеют, как угли под пеплом. Эмоциональная заряженность колорита здесь такова, что красочные оттенки воспринимаются как оттенки чувства. Красочный слой кажется живой и переливающейся драгоценной массой.

Воодушевление Эсфири и зловещая затаенность Амана выражены уже в цветовой характеристике этих образов: излучающей свет Эсфири (ее красочный лейтмотив – словно горящий изнутри розово-красный тон платья и сверкающее золото мантии) противопоставлен как бы окутанный зловещим облаком Аман, фигура которого едва выступает из мрака (лейтмотив Амана – сгущенный темно-красный, багровый тон). В то же время мы видим, что на каждом квадратном сантиметре холста идет изменение тончайших полутонов.

Сколько бы раз мы ни возвращались к картине, наш глаз будет получать все больше и больше ощущений от изменяющегося цвета. И этот изменяющийся тончайшими промежуточными тонами цвет и создает окончательно ту глубину человеческих переживаний, которыми наполнена картина. Устремленный влево от нас взгляд Артаксеркса, опущенные взоры Амана и Эсфири, движения их рук лишь развивают и уточняют мысль художника.

Свет в этой картине распространяется не только по законам линейно-перспективного правдоподобия, но и по законам, созданным художником. В самом деле, посмотрите: ведь, судя по всему, должен быть лишь один источник освещения, но свет падает на Артаксеркса с разных сторон. Артаксеркс освещен слева сверху, а свет, падающий на Эсфирь, идет прямо от зрителя. Но он не попадает на царя, значит, это – луч. Однако зрителя это не смущает. Он продолжает верить в правду картины. Или другая особенность: большое освещенное пятно, объединяющее фигуры Эсфири и Артаксеркса, сдвинуто несколько вправо и уравновешено точно найденным небольшим пятнышком света на шее и плече Амана, слева.

В большом светлом пятне царской четы выделяется сжимаемый правой рукой Артаксеркса золотой скипетр. Эта косая полоска на изобразительной поверхности кажется раскаленным металлом, а украшения на нем – жидкими каплями расплавленной и сверкающей массы. От скипетра, так же, как и от пальцев Эсфири, идет золотое сияние, озаряющее одежды царя, которые, освещаясь еще и слева сверху, бросают на все свой тяжелый и вязкий свет. Если изображаемые люди материально неощутимы, то поразительна материальная ощутимость, можно сказать, весомость этого золотого сияния, местами приобретающего красноватые, коричневатые, оливковые оттенки. Поразительна и свобода обращения с краской, которая как будто набухает, плавится, течет вместе со светом. Но именно эта свобода, подвижность краски делает ее чисто духовным фактором, непосредственным воплощением чувства. Густое, золотое сияние скипетра, задрожавшего в руке Артаксеркса, оттеняет гаснущее холодное свечение чаши, бессильно опущенной на стол Аманом, внезапно потерявшим свою былую безграничную силу.