Текст книги "Елена Образцова: Голос и судьба"

Автор книги: Алексей Парин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 26 страниц)

а, и Любашу пела, и Амнерис. А потом я захотела спеть Кармен. Вот тоже была интересная история. Тогда мне уже все давали и говорили, мол, пой, что хочешь. И я решила спеть Кармен. Однажды, когда я занималась «Кармен» с Брикером, в класс пришла Лариса Авдеева. И сказала: «Лена, ну, ты еще успеешь поучить. Дай мне повторить партию, у меня завтра спектакль „Хованщины“, дай мне вспомнить Марфу». Я говорю: «Ну конечно, Лариса Ивановна. Разрешите, я посижу». – «Пожалуйста». И я сидела-слушала. Я впервые в жизни услышала Марфу в «Хованщине». И влюбилась в эту музыку. И вы не поверите просто, что потом было, – но это даже Чачава знает, потому что Чачава все про меня знает, по-моему. Он говорит: «Нельзя написать про тебя книжку, потому что все скажут, что такого не бывает». Я послушала эту репетицию «Хованщины». Уходя, Лариса Ивановна сделала руки в боки и сказала: «Это тебе не то что „у любви как у пташки крылья“!» А я взяла и за неделю выучила «Хованщину». За неделю. Можете не верить, но это все знают. За неделю я выучила «Хованщину», спела оркестровую. И, кажется, через два спектакля после Авдеевой спела свою первую «Хованщину». И это была одна из моих самых любимых партий. Я обожала эту чистоту, эту властность, Марфу любила до страсти.

Елена Васильевна, а первые дирижеры? Вы говорите, что к Мелик-Пашаеву нельзя было пробиться. Но с ним же вы все-таки тоже поработали?

 маэстро Мелик-Пашаевым я пела только «Аиду». Потому что только он вел этот спектакль. Огромной радостью было петь в его спектакле, кроме счастья музицирования это означало, что ты принадлежишь к высшей касте исполнителей театра.

А первую «Аиду» в Большом спели?

а. Я только «Кармен» начала петь на Западе. Тоже ехала – и еще ничего не знала. Знала только арии, а речитативы не доучила. Помнила только приблизительно. В самолете доучивала. Потом прилетела, а мне говорят на спевке: «Сначала споем все ансамбли». Я говорю: «Самое главное – это арии пропеть». Потому что речитативов я еще не знала и думала, что меня сейчас выгонят. И я уговорила сначала пройти арии. И вот за два-три дня я успела еще подучить ансамбли. Но я всегда репетировала с клавиром и учила феноменально быстро. Никто не верит мне, как я Девятую симфонию Бетховена выучила. Пела я Далилу в «Метрополитен». Вдруг звонок по телефону. «Вас беспокоят из Кливленда». – «Да, слушаю вас». – «На когда брать билет?» – «Куда?» – «Ну в Кливленд!» Я стала так перебирать выступления в голове, как компьютер. Спрашиваю: «А что в Кливленде-то?» – «Ну как же, запись Девятой симфонии Бетховена!» Я говорю: «Когда?» – «Через два дня». Ну, я пела «Оду радости» по-русски. И то сто лет назад. И вот я две ночи и два дня все это учила. Записывали Девятую симфонию с Лорином Маазелем за дирижерским пультом, а пели со мной Мартти Тальвела, Лючия Попп. Интересно вот что: ни одной ошибки не сделала от страха. И Маазель на меня смотрит внимательно. А я ему говорю: «Ты знаешь, я выучила за два дня и две ночи!» А он говорит: «Нечего болтать!» И прошло какое-то время, звонок в Москву. «С вами из „Дойче Граммофон“ говорят». – «Да». – «Вы знаете „Луизу Миллер“?» – «Да». (Я всегда говорю да.) – «У нас заболела меццо-сопрано, как раз через четыре дня ваши сцены будем писать». Я говорю: «Хорошо». Потом открыла ноты – а там такой квартет a capella! И Чачавы нет, лето, все пианисты отдыхают. И я одна пальцем ковыряла. Четыре дня и четыре ночи не спала. Приехала – и не сделала ни одной ошибки. И опять Лорин Маазель. С Катей Риччарелли и с Пласидо Доминго. Смотрю на Лорина и думаю: «Не скажу, что выучила за четыре дня, опять не поверит».

Но вернемся к Большому театру. Все-таки можете сказать, что вас как оперную певицу «сделал» Большой?

 бы сказала так: Большой заложил основы мастерства, дал уверенность в себе. Но большой певицей меня сделали только гастроли на Западе. И то, что я просиживала все спектакли на сцене, в кулисах, и слушала. И в своих спектаклях не уходила в гримуборную. Я смотрела, как артисты ходят, как дышат, как берут дыхание. Я все время была на сцене. И когда мы репетировали какие-то оперы (я уже попала в «Ла Скала» и очень подружилась с Аббадо), мы с ним работали зверски, работали не так, как работают сейчас. Я приходила в девять утра, репетировали до двенадцати. Уроки. И всегда-всегда сидел Аббадо. Он жил в театре. В двенадцать мы шли все обедать. Потом с трех до шести работали. И потом с девяти до двенадцати ночи. И еще потом надо встать вовремя утром. И оркестровая была, и режиссерские занятия, и у рояля, и спевки. Мы все дышали одним дыханием. Потому что мы не расставались ни днем, ни ночью. В Большом ничего подобного не было, даже в новых постановках.

А дирижеры на уроках не сидели в Большом?

е помню, не уверена. Я вообще долго не понимала функцию дирижера, пока не познакомилась с Аббадо. Как он работал с солистами, с оркестром, как сводил нас с хором, все были вместе, в одном настрое. На спектакле не нужно было смотреть на Аббадо, мы все чувствовали друг друга, жили в едином ритме. Мы делали музыку, мы были свободны, как птицы! Мы могли импровизировать, но зато всегда в заданном темпоритме. Это было настоящее счастье творчества! Мы очень уставали физически. Я даже помню, когда я пела в «Ла Скала» Сантуццу, с утра я каждый день записывала на пластинку оперу «Аида» с Катей Риччарелли и Пласидо Доминго. Обратите внимание, пожалуйста, на сцену судилища. Там есть одна длинная фраза. Я брала дыхание – а он мне не давал дышать. Я пела: «Dei’ miei pianti la vendetta or dal ciel si compirà» – вот это все надо было спеть на одном дыхании. Он сказал: «Возьмешь дыхание – возьму другую певицу!» И я выжимала последнее дыхание. Но все записала. Писали мы до обеда, после этого у меня с Пласидо была съемка в кино с Франко Дзеффирелли – крупные планы «Сельской чести», а вечером та же «Сельская честь» живьем на сцене театра. Я помню, однажды проснулась в отеле утром в гриме и костюме, в парике и даже в сапожках. Видимо, вернувшись домой, рухнула в кровать без сознания от усталости.

Вернемся к Большому. Вы там себя чувствовали как дома?

 Большом у меня в какой-то момент появилось ощущение, что меня не хотят. Я за все годы в театре не спела ни одной премьеры! Ни одного спектакля не поставили на меня, хотя весь мир стоял в очереди, чтобы меня заполучить. Это странно было! И еще меня не приглашали на записи дисков, тоже было странно и больно. И я никогда не пела открытие сезона в Большом. Обид было много, но за давностью лет всё можно забыть и простить. Только вот не знаю, кого? Кто этим занимался?

В России часто хотят, чтобы человек с повышенной яркостью уехал. Но ведь в Большом на вас все-таки поставили и «Вертера», и «Сельскую честь»!

ак «Вертера» я сама на себя поставила. А «Сельскую честь» вовсе не на меня поставили. Никогда ничего на меня не ставили. Меня, конечно, очень здесь уважали, мне давали все премии, публика меня всегда любила. И молодые певцы тоже. Но какая-то темная сила меня будто выгоняла из страны. И я это ощущала. Я никогда не говорила об этом, но сейчас уже могу сказать. Я иногда ощущала: хотят, чтобы я уехала. Все делалось для этого. То они какие-то контракты мне зарубали, то они от меня требовали деньги: мы все привозили доллары мешками. Я ведь несколько миллионов долларов привезла. Мне же платили так же, как платили и Доминго, и Паваротти, и Монтсеррат Кабалье. Я входила в эту плеяду высокооплачиваемых певцов. И все эти деньги я привозила. И с удовольствием, потому что я хотела петь даже не за деньги, для меня это было счастье, что все поют за деньги, а я просто пою – и все.

А для чего вы пели?

ля радости. Я так любила петь. Поэтому у меня никогда жадности не было. Я и сейчас все деньги отдаю, у меня никогда ничего нету.

Вы чувствовали зависимость от советских чиновников?

днажды случилось такое, что мне впервые пришла в голову мысль: а может, правда, уехать на Запад, остаться, чтобы не терпеть больше унижение, зависимость от чиновников? Ведь бывало, что многие мои контракты отдавали другим певцам, не отвечали на телеграммы, всё пугали. Делали так, как им было удобнее. Во всем чувствовалась зависимость! Особенно отвратительно было, когда перед поездкой вызывали в «инстанции» и какие-то люди, не имеющие никакого отношения к театру, задавали мне вопросы – о моей лояльности к Родине… Это что? Откуда? Зачем? И еще было противно и смешно, когда вызывали в министерство культуры перед концертной поездкой и начинали переделывать программу. Например, нельзя было петь ариозо Воина из кантаты Чайковского «Москва», потому что в первой строчке звучало имя Божье: «Мне ли, Господи, мне по силам ли». Гадание Марфы тоже было под запретом, потому что там пелось про «силы потайные»! Сейчас это звучит как анекдот, трудно в это поверить, но всё происходило именно так. Как это действовало на нервы! Какое накапливалось внутреннее негодование! Сказать вслух о своем несогласии нельзя – последствия такого демарша понятны: стала бы невыездной, и всё! Значит, и музыка в моей жизни закончилась бы. Так что я молчала, как все другие люди.

Вы сказали, что с вами однажды произошел какой-то страшный случай. Какой?

икогда не забуду этот «Реквием» Верди, когда я приехала в «Ла Скала». Я три года уговаривала Аббадо записать «Реквием», после того как мы спели на двухсотлетии «Ла Скала». Это были триумфальные свершения – «Дон Карлос», «Бал-маскарад» и «Реквием». Да, мы пели в миланском соборе Сан-Марко «Реквием»: Паваротти, Френи, Гяуров и я. В газетах написали, что триумфом della sera (вечера) была Образцова – и тут у меня уже просто случился припадок. Мне прямо стыдно было на них глядеть. И я три года уговаривала записать «Реквием». Потому что самое большое, что я сделала в своей жизни, – это был «Реквием». И, наконец, я уговорила Аббадо, Аббадо уговорил «Дойче Граммофон». Надо было созвать хороших певцов. Советское государство купило мне билет – и отправило в Италию. Я сижу в гостинице, а меня никто не зовет. И я прихожу в «Ла Скала» и слышу, что мою партию поет Ширли Верретт. (А она уже в те годы пела как сопрано.) Кровь бросилась мне в лицо. Я дождалась паузы и вошла в зал. Ширли меня увидела: «Элена, Элена! Ой, прости меня, прости меня!» Я говорю: «Что случилось, Ширли? Как получилось, что ты поешь то, что я должна была петь?» – «Меня нашли днем с огнем! Но я же забыла, я не помню, я никогда не пела, я уже пою как сопрано и зачем мне это надо!» Аббадо объяснил: «Элена, мы не получили телеграмму, подтверждающую согласие на запись от вашего министерства культуры, а начать запись без этого не могли по контракту. А ждать мы не могли, потому что на запись дали всего два дня!» Оказывается, какой-то кретин из Госконцерта не дал телеграммы. Я говорю: «Ну, меня же уже привезли». А они говорят: «Мы не знали. Вот такой контракт».

Вам было обидно?

огда первый раз я проклинала советскую власть. Это было в «Ла Скала» в ложе. Никого не было. Я пошла рыдать в ложу. И ко мне пришел Женя Нестеренко. И он тогда мне дал по физиономии. Я как сейчас помню: как врезал мне, чтобы я успокоилась! А я кричала: «Ненавижу! Я их ненавижу! Я хочу остаться, я больше туда не поеду! Они все время хотели, чтобы я уехала! Я уеду, я не могу больше! Я ненавижу этих чиновников! Я ненавижу советскую власть!» И Женя меня ударил, кончилось все это дело, истерика прошла. А он говорил: «Молчи, обязательно кто-нибудь попадется, кто услышит и скажет! И будешь сидеть – и вообще нигде не петь!» И я ему страшно была благодарна за эту пощечину. Очень его любила потом. Женю. И потом через три дня был концерт в «Ла Скала» для Casa di Verdi (Дома Верди), в пользу больных и старых актеров. И мы пели сцену судилища с Доминго. Дирижировал Аббадо. И когда пришел момент проклятия – «Anatema su voi!», я так прокляла жрецов (чиновников!), что после окончания сцены воцарилась мертвая тишина. Бесконечная. И вдруг весь театр встал. Был триумф! А у меня истерика. Я зарыдала и ушла за кулисы. Даже сейчас у меня глаза на мокром месте.

Но вернемся в Большой театр. В Большом театре была такая фигура – Борис Александрович Покровский. Такие были два спектакля, как «Семен Котко» и «Сон в летнюю ночь». Что было сначала, что было потом? Почему потом ваши пути так сильно разошлись, что до столкновения дошло?

ет, что вы, никаких столкновений не было. Покровский очень талантливый человек, выдумщик, фантазер, и знающий человек, интересный человек, мне нравилось, как он работает. Он все рассказывал художественно, с разными ассоциациями, мне нравилось, потому что я тоже сейчас так преподаю. И поэтому я очень любила с ним работать, это было смешно, интересно, весело. Что мне только претило в работе с ним – он всегда был очень грубый по отношению к людям. Видимо, в порыве страсти, в порыве работы его что-то раздражало – и он кричал, это получалось как-то очень уничижительно. Но я понимала, от чего это идет. Он чем-то занят, у него своя какая-то мысль в голове сидит, а кто-то мешает, кто-то раздражает или своей невоспитанностью, или своей серостью, или своим непониманием того, что он хочет. Вот это мне всегда претило и мешало с ним работать. Это мешало мне его любить так, как я бы хотела его любить. Сейчас-то я всё понимаю, а тогда ранило душу.

Что-то смешное бывало в его спектаклях?

ы в «Семене Котко» все умирали от хохота и всегда ждали той сцены, когда на весь зал кричали: «Кишку давай!!!»

А любили этот спектакль?

чень любили! И публика любила, и мы, потому что там от хохота умирали все. Потом, когда мы садились за стол в горнице, когда сватали Софью, нам давали какую-то еду, печенье, еще что-то. И все со счастьем садились за стол! И с тех пор, памятуя об этом, я всегда, когда шел «Вертер», приносила печенье и конфеты ребятишкам – и они меня всегда обожали, потому что надо было вытаскивать из карманов, со стола – повсюду лежали конфеты. И я помню, что для нас, взрослых людей, было ужасно интересно есть что-нибудь на сцене.

Так нельзя же поющим есть!

у, все равно ели!

А какие у вас в «Семене Котко» были партнеры?

ели потрясающие певцы – Борисенко, Кривченя, Вишневская, Милашкина! Мы иногда хулиганили. И веселились в самых неподходящих местах. Тамара Милашкина пела Софью и в самый трагический момент, когда ее возлюбленного повесили на дереве, должна была петь: «Резиновая кукла, вся живая!» (Это про повешенного, Софья сходит с ума.) А Тамара не могла спеть букву «у» на высокой тесситуре и вместо «у» пела «а», и получалось «какпа». Боже, чего стоило делать серьезный вид и не расслабляться!

А вы любили своего Оберона в «Сне в летнюю ночь»?

 Оберон вообще для меня был как сон, потому что это была сказка, какое-то таинство. Я попадала в детство. Единственное, что меня всегда мучило, я была в комбинезончике, зашитом наглухо, – меня зашивала Вера, моя одевальщица, – а мне каждый раз, перед тем как выйти на сцену, хотелось сбегать кое-куда. Она меня расстригала, я убегала, потом меня опять зашивали. И оттого, что я знала, что я зашита, мне всегда только больше хотелось. Ой, это было ужасно смешно! А в спектакле я висела на какой-то ветке. Очень красивая партия, изумительная музыка. И изумительный был тогда Георгий Панков среди этих ремесленников! Он играл замечательно и был вообще очень талантливый актер. Я вспоминаю его всегда в «Войне и мире», когда он пел Долохова. Мы с ним танцевали на балу (я пела Элен). Потом, когда они прощаются и Анатоль уезжает похитить Наташу, сцена шла особенно живо. Алексей Масленников в роли Курагина говорил: «Как хороша… А?!!» И Долохов – Панков возбужденно отвечал, и мы понимали, какая глубинная связь между этими двумя людьми. Весь эпизод запечатлелся в моей памяти на всю жизнь. «Войну и мир» Покровский поставил великолепно. И вообще всё, что Покровский делал: сначала, было потрясающе. А потом, когда он начал переставлять всё подряд, мне казалось: зря! Надо было оставить, как было! Ведь старые спектакли пленяли публику, в них оставалось что-то настоящее! Конечно, «Игрок» Покровского – подлинный шедевр! Какие там были попадания актеров в роли! Огнивцев – генерал, Вишневская, Касрашвили, Масленников, Синявская, Авдеева – чудо!

В «Игроке» и в «Обручении в монастыре» вы совсем не участвовали. Но вы в то время, правда, подолгу находились за границей.

а, я много пела за границей, и за это, конечно, спасибо Петру Ниловичу Демичеву. Он мне помогал немножко больше, чем всем остальным. Наверное, потому что я преподавала Леночке Школьниковой, его дочке.

А что она сейчас делает?

на поет в Московской Филармонии. Демичев очень ценил меня и как-то проникся ко мне хорошим чувством, и меня все называли «госпожа министерша», и дразнили: «Ниловна!» Смешно!

Вы со Светлановым в Большом театре работали?

очти нет. По-моему, в «Садко» я с ним пела.

А с Симоновым?

 Симоновым я пела очень много.

А что вы о нем думаете как о дирижере, который много лет возглавлял Большой театр?

у, тогда, когда он возглавлял Большой театр, он, конечно, не должен был его возглавлять. Музыкант он был хороший, но не хотел никого слушать, делал всё по своему вкусу, быстро потерял доверие людей. Жаль! Разладилась дружба с ведущими певцами. Не сложилось! А потом был Александр Лазарев. Он совершил большую ошибку – убрал основную массу вокалистов, еще неплохо поющих певцов. Они ведь хранили традиции театра. Но – увы! Добрые традиции Большого оказались под ударом.

Конечно, лучше, чтобы певцы, которые сохраняют эту память поколений, оставались в театре – хотя бы как консультанты.

ни передавали заветы старых мастеров… Саша всех выгнал, все начал с белого листа – а так не бывает. И театр уже перестал быть Большим театром. Именно со времени руководства Лазарева.

Елена Васильевна, а вы в операх Глинки не пели: ни Ратмира, ни Ваню. Почему? Ведь эти партии вам вполне по голосу.

онечно, по голосу. Ну, тогда все эти «басовые» партии забрала Тамара Синявская, она была на своем месте. Не знаю, у меня тогда не было желания мальчиков петь. И мне вполне хватало своего репертуара. К тому же не уверена, что была бы лучше Тамары в этих ролях.

И ведь Леля в «Снегурочке» не пели, хотя Лель вам очень подходил как роль.

 Леля, и Весну я могла спеть. Ольгу в «Онегине» вообще никогда не хотела петь.

Но Ольга вам как-то и не подходит по образу.

 даже арию Ольги никогда не пела, а только на мастер-классах с ребятами проходила. Они очень смеялись: я говорила, что если бы я пела Ольгу, я бы обязательно во всем копировала Татьяну – по тембру, по всему. Потому что Ольга написана в такой дурацкой тесситуре, что она должна быть, конечно, очень смешная.

Когда в Большом ставили «Орлеанскую деву», то взяли сопрановый вариант. Так что и Иоанну вам не довелось спеть. Жалко, конечно. Потому что эта партия вам очень подходит. От начала до конца: там есть и безумная марфина одержимость, и такая странная любовь…

ействительно, в Иоанне есть что-то от Марфы. Жаль, что я не спела в этой опере Чайковского. Ведь ария у меня всегда хорошо получалась.

Но вы поработали как режиссер. «Вертер» в вашей постановке имел успех у публики. Какой Образцова вынесла для себя опыт как режиссер и как певица, которая эту партию много раз пела в других местах? Что это за опыт? Хороший, плохой? Горький, счастливый?

частливый, счастливый! Я была очень счастлива, что я была дома, что я утром просыпалась, думала, что сказать людям, чему надо научить, что надо объяснить, у кого что получается или не получается.

А кто у вас главная Шарлотта на репетициях была?

арина Шутова. Я старалась передавать актерам свое эмоциональное состояние. Я разговаривала с художником, сама нарисовала все декорации, где мне что нужно, где церковь, где что. С необычайным увлечением я работала с хором, с мимансом, делала маленькие мизансцены с каждым-каждым человеком, который выходил на сцену, в каком он должен быть образе, какая пара должна быть смешная, какая серьезная, у кого скандал должен был быть перед церковью – в общем надо было показать настоящую жизнь. Каждая пара шла с какой-то своей жизнью, своим отношением. Они готовились все перед церковью и потом шли смиренные в храм. Я очень любила с ребятишками заниматься. Было очень смешно заниматься с Артуром Эйзеном и с Сашей Ведерниковым – они оба были такие разные, наши Папы. Получились прекрасные Вертеры. Первый – Александр Федин, который большую карьеру в Германии сделал. Второй – Владимир Богачев, который теперь все больше Отелло поет. И у нас не было никакого давления – я вообще не люблю режиссеров, которые давят на психику или говорят «пойди слева, уйди направо». Когда я работала с Дзеффирелли, которого я больше всех люблю на свете, и на Сицилии начались киносъемки «Сельской чести», он мне сказал: «Вот это твоя дорога, вот три камеры, вот эти две камеры – твои. И пошла!» – Я все медлила. – «Ну иди же!» И я пошла через долины, в горы по этой дороге, и бесконечная музыка накрыла меня, как лавой. Звучит Интермеццо, солнце шпарит – а я иду одна по этой дороге. Навстречу дядька какой-то на лошади. И я почувствовала себя как в «Ночах Кабирии». Я ощущала себя такой маленькой, несчастной, преданной, любовь моя разбита. И мне ничего не надо было объяснять, я просто слушала музыку и шла. Кадр был замечательный. Потом Дзеффирелли всю ночь заставлял меня падать с лестницы, когда я кричала: «А te la mala Pasqua, spergiuro!»[6]6
  Тебе недоброй Пасхи, будь проклят! (итал.).


[Закрыть] И Пласидо бежал вниз по лестнице, а я летела за ним. У меня были наколенники, и налокотники мне надели, и всю ночь я падала – и это все не вошло в кино вообще! А вся деревня не спала и говорила «Ах!!!», когда я падала. А после выхода фильма я Дзеффирелли сказала: «Ты что, с ума сошел? Я же чуть не умерла тогда ночью!» Гениальный человек! Он сам пишет декорации, рисует костюмы. Дотошно передает эпоху, тонко чувствует стиль, свято блюдет красоту. Работать с ним захватывающе!

Дзеффирелли все продумывает заранее? Или много импровизирует?

н придумывает всё на ходу, импровизирует, от чего-то тут же отказывается, опять предлагает что-то новое. Его работа идет у нас на глазах. Он всех вовлекает в процесс создания. Он гений! Поверьте, я редко употребляю это слово.

Вы с ним работали еще и над «Кармен» в Вене, когда дирижировал Карлос Кляйбер?

то незабываемые дни! Он ставил «Кармен» на меня и на Пласидо Доминго. Мы очень долго говорили, спорили, с чем-то не соглашались. Что-то мне претило, не скрою. В процессе работы что-то предложенное оставляли, что-то отбрасывали. В один прекрасный день я ему говорю: «А можешь одним словом сказать, кто такая Кармен?» – Он хвать меня за руку зубами и укусил, да так сильно! – Месяц на руке был синяк. Зато сразу ясно и понятно!

Как вы это интерпретировали тогда?

ивотное, Натура, Природа! Черная пантера, которую все хотят и все боятся. Вольная, яркая, свободная, изящная, красивая, своевольная, сильная, хитрая, мощная! Всё встало на место. В это понятие вписались даже мои голенькие ножки – я всегда пела Кармен босиком. Босая я лучше ощущала себя зверушкой, вольной, свободной!

Вы забывали себя в этой роли?

а, когда я выходила на сцену, не я владела Кармен, а Кармен владела мною. Я не знала, какой она будет в следующий момент. Это зависит от всего. И прежде всего от того, какой Хозе: если Хозе дурак – я его не люблю, если Хозе – настоящий мужчина, то я его люблю до конца, а не Эскамильо. Все по-разному бывало. И все это со мной до сих пор. И на сорокалетие своей карьеры я обязательно спою Кармен. Мы договорились уже с Гергиевым.

Но вернемся к вашему «Вертеру», к вашей собственной режиссерской работе.

 никогда не хотела быть насильником воли певца. Мне надо было его эмоционально накалить, сказать, о чем, зачем, как, почему, – а все пусть рождается у него внутри. Мне надо было его эмоционально приготовить. Над «Вертером» мы работали увлеченно и дружно. Можно сказать, что в постановке спектакля участвовали все занятые в нем артисты. Все высказывали свое мнение, мы находили общую точку зрения. Теплая, дружеская обстановка в работе родила теплый, уютный, интимный спектакль. А «Вертер», по моему мнению, должен обладать особой интимностью.

Вы смотрели свой спектакль со стороны?

a, конечно. Когда Марина Шутова пела. И потом мне нравилось, как все это братья Вольские нарисовали. Я Шарлотту в «Вертере» всегда пела с удовольствием.

И рыдали вы там безудержно…

собенно когда я вылетала за дверь, взвинченная. И потом, когда расставалась с Вертером, я выскакивала за кулисы и продолжала там еще реветь, все рабочие сцены шарахались от меня, думали, что я ненормальная. А мне было никак не успокоиться. И я всегда плакала, когда Вертер пел арию.

Вам всё удалось осуществить на сцене из того, что вы задумали?

ет, не всё. Например, мне хотелось устроить большой пробег Шарлотты по сцене – когда она бежит к умирающему Вертеру, бег с плащом. Это выглядело бы очень красиво и трагично… Не могла добиться нужного света – мне нужен был мощный сноп света сверху донизу, чтобы этот столб света заключил в себя Шарлотту, когда она поет обращение к Богу в отчаянии, не в силах победить свою любовь к Вертеру. Это было бы так красиво – отрезанная от жизни, как в клетке, в этой своей любви, неспособная вырваться из своего отчаяния! Я до сих пор вижу две голые руки, протянутые к небу в этом белом снопе света. Это было бы сильно!

В Большом тогда не было таких возможностей для освещения?

а. Начало оперы я бы сделала всё в контражуре. В годы, когда Гёте писал своего «Вертера», было модно вырезать черные силуэты лиц и фигур, вы помните? Но в Большом не было такого света тогда – и многого другого. Но постановка мне много дала как художнику в целом. Я многое поняла о специфике работы режиссера, о его проблемах. Поняла, что не всегда удается сделать так, как задумано. И конечно, если нет настоящих актеров-певцов, замысел теряется вовсе.

А кто был лучшим из Вертеров, с кем вам довелось выступать?

амым лучшим Вертером в XX веке, без сомнения, был Альфредо Краус. Я впервые встретилась с ним в Сарагосе. Я пела Кармен в Мадриде, и в один прекрасный день мне позвонили и попросили срочно вылететь в Сарагосу и спеть «Вертера». Я доехала до города, и вечером шла оркестровая. Боже, когда заиграл оркестр, я ужаснулась, играли как на детских скрипках. Театрик маленький, яма глубокая, ничего не слышно. А перед этим я посмотрела афишу – там все самые великие имена, все поют в этом театре. И рядом со мной стоит какой-то тенор, с почти белыми глазами. Мы обменялись парой фраз, и тут этот тенор открыл рот. Когда он запел, я всё забыла. Потому что это был Альфредо Краус.

А у него совсем светлые глаза?

ветло-светло-голубые. Его громадные светлые глаза смотрели на меня с мольбой и любовью. Я почувствовала слабость в коленках, мне захотелось сесть. Что-то трогательное, щемящее было в его голосе, столько там сконцентрировалось отчаяния, безысходности! Когда он запел, то мне стало неважно, как играют скрипки. Краус стоял перед мной такой трогательный, такой нежный, он мне напоминал маленького воробушка, которого хочется взять в ручки и согреть.

Он был совсем не юный.

ет, конечно. Но убедительный в этой роли необычайно! Изумительное создание, потрясающий Вертер. Потом уже после Сарагосы я спела «Вертера» в Милане. С Краусом и с Претром, это был мой дебют в «Ла Скала». Я была просто счастлива. Счастье незабываемое. И когда Альфредо изумительно спел арию «Pourquoi me reveiller», меня хлынули слезы градом. И вдруг кто-то с балкона в «Ла Скала» кричит: «Di Stefano, dove sei tu?»[7]7
  Ди Стефано, где ты? (итал.).


[Закрыть] И Краус хотел уйти со сцены. А публика орала «бис», «браво», потому что он, действительно, потрясающе спел. Он сказал, что петь не будет. И я его еле уговорила, спектакль остановился, все происходило прямо на сцене. Он говорит: «Я ухожу, я не могу!» А я говорю: «Это мой первый спектакль, мой дебют. Неужели ты не хочешь, чтобы я спела свой дебют?» Он ответил: «Только для тебя!» И он остался. И потом, когда мы выходили кланяться, он не пошел на сцену на поклоны. А публика так шикала, кричала на того кретина, скандал был жуткий. И я тогда первый раз подумала: «Вот это „Скала“!» И потом я помню, что сцену с письмами я заканчивала сидя в кресле, и я уронила все письма. Публика вскрикнула «Ах!» – и в зале взорвалась потрясающая овация. Ну и «Слезы» тоже кончились овацией. Оказывается, я уже имела успех в «Хованщине» с Большим театром. Но я о нём даже не знала, потому что в Большом театре мне никто не сказал, что тогда вышли хвалебные рецензии. И в наших газетах ничего об этом не написали. Только недавно одна моя подруга в Милане подарила все рецензии, которые вышли тогда, в 1974 году, во время гастролей Большого театра. Написали, что это вообще уникальная, выдающаяся Марфа (все, правда, писали «Мавра»). Я имела колоссальнейший успех в прессе, но в России этот факт замолчали. Так же и про мой успех в «Борисе Годунове», когда я спела Марину Мнишек, – вообще ни слова. Мне это было уже не интересно, потому что я уже стала ездить сама за границу. О моих успехах на Западе умалчивали.

Как вы вообще относитесь к рецензиям? На вашего «Вертера» вышли, кажется, не очень похвальные статьи.

о знала, что спектакль получился и теплый, и добрый. И публика очень его любила и ходила на этот спектакль много лет. И когда его сняли, было много недовольных, которые писали в театр. И мне тоже было жалко, когда сняли этот спектакль. Шарлотту в «Вертере» я любила петь, потому что это была единственная партия, в которой можно было петь, а не кричать. Это была лирика, все интимное, что было в душе моей, все нюансы моей души, все хранимое в тайниках сердца я могла передать на сцене. А все остальные – и Амнерис, и Марфа, и Любаша – они все чересчур мощные.

А можно сказать, что Шарлотта – на третьем месте среди любимых ролей после Кармен и Марфы?

ет, она была особняком. Я ее особенно любила и много пела за границей.

Если бы вы ставили оперы как режиссер, вы бы еще что поставили?

 бы поставила сразу же две вещи, «Кармен» и «Царскую невесту». Я так хочу поставить «Царскую невесту»! Я так хочу найти баритона для этой оперы! Я считаю, что до сих пор еще не было баритона. Никогда во всей истории не было еще настоящего Грязного.

Вы слышали Хворостовского в этой роли?

ет. Я не думаю, чтобы он был хорош в этой роли. Он феноменально спел Елецкого в «Метрополитен Опера». Я думала, что лучше, чем Мазурок, никто не споет. А он спел Елецкого потрясающе. И очень хорошо спел «Фаворитку» в «Карнеги Холле». А Леонору пела Дженнифер Лармор, которая Россини поет фантастически. А вот Кармен у нее не получилась.