Текст книги "Елена Образцова: Голос и судьба"

Автор книги: Алексей Парин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 26 страниц)

В Сегидилье Образцова рисует иными красками. Хабанера – выходная ария на публику, хотя, конечно, в ходе нее происходит первый контакт с Хозе. А здесь – первый тет-а-тет с будущим возлюбленным, момент, когда надо продвинуть любовную интригу в сжатое время резко вперед. И потому в голосе меньше «сделанности», парадности, внешнего блеска. Образцова иногда позволяет себе открыть голос, «вывалить» низы, потому что она пустилась во все тяжкие. Конечно, нужно, чтобы этот увалень не заметил интриги, и потому начинает она исподволь, мягко, сдержанно, как будто действительно просто поет неприхотливую песенку. Но драматургия внутри Сегидильи четкая: из тоненького ручейка, шелестящего в травке, вдруг разливается бурный горный поток, который нельзя сдержать. Первый куплет спет в лучших традициях серьезного академического пения, со всеми мыслимыми нюансами в каждой ноте. Во втором уже появляется ироничная интонация, звуки окрашены заметным отстранением. Негромкий смех – и фраза о брошенном любовнике, спетая шире, открытее. Голос намагничивается, его звонкость зовет в объятия, а зависание как будто открывает соблазнительные части тела. Терпкость и благоуханность тембра начинают опьянять. А тут еще прихотливые украшеньица… Мы понимаем, что происходит с Хозе. И когда Кармен поет свое немыслимо роскошное «je pense» (я раздумываю), мы понимаем, что дело сделано, она «положила его в карман». И Образцова впускает в свой голос на какие-то моменты дьявола, только на доли секунд, а потом заканчивает свою бесовскую песню таким торжеством свободы, что последние ноты целятся точно и выстреливают в самое яблочко.

Сцены из оперы Верди «Трубадур»

«В сердце вечный отзвук»

Эта запись сделана в 1977 году в Западном Берлине, Берлинским филармоническим оркестром и хором театра «Дойче Опер» руководит Герберт фон Караян, а вместе с Образцовой – Азученой главные партии поют Леонтин Прайс – Леонора, Пьеро Каппуччилли – граф Ди Луна, Франко Бонисолли – Манрико и Руджеро Раймонди – Феррандо.

Опера «Трубадур» стоит среди многих опер Верди особняком, потому что ее внешнее действие носит подозрительно служебную роль, перемещения персонажей в пространстве нужны разве только для того, чтобы помочь понять их сложные, может быть, даже запутанные взаимоотношения – или окончательно оставить попытку их понять. Почему я говорю о служебной роли сюжета? Потому что внутренняя суть событий никак не соотнесена ни со средневековьем (главный герой – трубадур, поэт-певец из, так сказать, первого поколения светских поэтов европейского Нового времени), ни с конкретными действиями персонажей. Система поворотов судьбы из-за поединков, попыток умыкания, арестов, казней придает интриге привкус произвольности, необязательности. Внутренняя суть состоит в жестоком соперничестве двух братьев – графа Ди Луны и трубадура Манрико (которые не знают, что они братья) из-за прекрасной Леоноры, сердце которой безоговорочно отдано одному из них. Внутренней пружиной этого соперничества служит жажда мести мнимой матери одного из них, Манрико, полубезумной цыганки Азучены, мать которой была сожжена на костре отцом обоих братьев. Братья не знают, что они братья, потому что эту тайну сознательно или полусознательно утаивает Азучена – она выкрала одного из сыновей старого графа Ди Луны и хотела бросить его в костер, но перепутала своего и чужого ребенка и сожгла в костре собственного сына. Разум Азучены мутится, она натравливает Манрико на его родного брата в надежде отомстить за мать, нанеся самый страшный ущерб семейству Ди Луна.

На пластинке собрана партия Азучены, которая участвует в трех картинах из восьми. В плане общей концепции дирижера для нас важно то, что в записи участвуют две выдающиеся певицы, Леонтин Прайс и Елена Образцова, которые – обе – вносят в атмосферу лихорадочный пыл, заставляющее содрогаться умопомешательство и обладают запредельной одержимостью, бешеным певческим темпераментом. Их героиням трудно жить в этом мире, они терпят от него унижение и боль. Мужчины-партнеры в этой записи, Пьеро Каппуччилли и Франко Бонисолли, бесспорные мастера пения, отличаются уравновешенностью, непоколебимостью, уверенностью в своих силах. Они твердо стоят на ногах, знают, чего хотят, и кроят мир по своим требованиям. Караян самим выбором певцов ясно очерчивает соотношение сил в этом мире роковых страстей. Он сознательно пользуется самыми резкими, «итальянскими», кричащими красками, чтобы клубок страстей нас смял и лишил разумения. Надо сказать, умному и умелому властителю публики это удается на все сто.

В первой картине второго действия Азучена в полубреду, почти случайно приоткрывает свои карты мнимому сыну Манрико. Картина начинается хором цыган, который Караян насыщает повышенной экзальтацией, утрированным истерическим напором – это заставляет нас «предчувствовать недоброе». Первый отрезок пути, который нам предстоит пройти в этой картине, это песня Азучены, заключенная в этот хор, как в раму. Вначале он звучит взвинченно, лихорадочно, особенно когда к голосам примешиваются удары молота о наковальню: что-то устрашающее есть в этих агрессивных звуках действия-противодействия.

Азучене Верди дал музыку, на первый взгляд не слишком сложную, в ней нет мудреных, заковыристых пассажей. И начало партии – Песня Stride la vampa, – казалось бы, и вовсе проста донельзя: два куплета с ровной, спокойной вокальной линией. Но с первых же нот мы понимаем, что простоты тут ждать не приходится, речь идет о самых существенных вещах, о границе между жизнью и смертью. Цыгане закончили свой хор легкомысленно-игривым вопросом-ответом («Кто украшает дни цыгана? – Молоденькая цыганка!»), и сразу же вступает Азучена. Голос Образцовой принимает на себя весь груз страдания, какой только может вынести человек. В этом роскошном, богатом обертонами голосе звучит такая подавленность, такая скорбь, что мы застываем от ужаса. Всю дистанцию песни голос проходит сосредоточенно, тщательно выпевая все украшения, все тонкие узоры, которые предложил мудрый Верди: мы и видим и не видим эту картину костра, в котором гибнет жертва, потому что смысл слов как будто искривляет туман сумасшествия, мучительное камлание превращает реальную картину в наваждение, страшный морок. Но в конце каждого куплета есть место, где огонь словно распахивает свое жерло, и голос Образцовой взмывает вверх и открывается небу, как будто мы становимся свидетелями того, как срывают священную завесу с тайны («s’alza al ciel» – вздымается к небу).

Хор меняет тон и как бы пристыжено отмечает устрашающий характер песни. Подтверждающий ответ Азучены звучит в горестном, тяжело падающем наземь нижнем регистре: жуть и мрак ползут в мир из этого голоса. И вдруг всё меняется за мгновение, и из уст Азучены вдруг вырывается призыв ее матери, и она словно вспоминает себя молодую, двадцать лет назад, в момент гибели несчастной, и дважды поет своим высоким, молодым, светлым, девичьим голосом, поет самой себе вечное напоминание: «Mi vendica!» (Отомсти за меня!). Мы понимаем, что имеем дело с одержимой, в мозгу которой засела страшная idée fixe, – и от нее страдалице никак не освободиться. Хор покидает сцену со своими песнопеньями, которые теперь, впрочем, звучат куда как приглушенней.

Второй эпизод этой картины – рассказ Азучены о том, как она сожгла в костре вместо выкраденного сына графа Ди Луны своего собственного младенца. Рассказ Азучены похож на причитания плакальщицы, голос Образцовой словно наложен на сполохи костра, пульсирующие в оркестре, и она почти спокойно рассказывает о казни матери. Только доходя до роковой фразы «Mi vendica!», голос взрывается криком. Да, Азучена сама понимает, что «этот крик оставил в сердце вечный отзвук», мера ее помешательства открывается ей в минуты просветления.

Рассказывая о своей мести и говоря о ребенке, Азучена – Образцова проникается на какие-то миги необычайной нежностью, в ней просыпаются жаркие материнские чувства, и голос ее молодеет, становится лирически-пронзительным, из него полностью исчезает чувство боли, горя, страдания. Вообще Образцова искусно лепит образ Азучены на пересечении, взаимном противостоянии, противоотталкивании двух слоев души – груза роковой вины, неизбывной скорби с его мрачным, макабрическим колером и просветленности дочернего и материнского чувства, которые у нее слиты в единое целое и рисуются самыми нежными, лучезарными красками. Во второй части рассказа символическое «Mi vendica!» становится еще более страшным, невыносимым криком, в нем помещается вся глубина перенесенного страдания. Караян как будто шаманскими пассами тащит свою Азучену в воронку ужаса, и Образцова, погружаясь в чудовищную реальность, творит исполнительское чудо. Мы верим в эту вполне неправдоподобную ситуацию, когда обезумевшая от горя женщина перепутала детей. В самом голосе Образцовой заключена в этот момент такая степень искренности, правдивости, открытости, что мы не можем усомниться в рассказанном. А уж когда она доходит до этого страшного признания: «Я сожгла собственного сына!», когда случается этот взрыв покаяния, мы просто не можем прийти в себя. В «Лоэнгрине» Вагнера исполнительнице Ортруды нужно в призыв к богам вместить столько мгновенно действующей энергии, чтобы зрители в этот вопль поверили и спектакль состоялся. Здесь, в «Трубадуре», такое же место: если у певицы не достанет сил выплеснуть с криком всю свою душу, смысла во всей опере сильно поубавится. Образцова заставляет нас поверить в устрашающее событие, узел трагической истории. Манрико – Бонисолли довольно вяло комментирует: «Что ты сказала? Какой ужас!», а Азучена уходит в самые черные глубины своего сознания и в бреду повторяет и повторяет низким ведьминским голосом: «До сих пор чувствую, что у меня на голове шевелятся волосы!»

Остается третий, последний эпизод этой сцены, объяснение Азучены и Манрико по поводу его поединка с графом Ди Луной. Мы понимаем здесь, что в Азучене есть также и стремление манипулировать Манрико. Трубадур осознает, что исходя из рассказа Азучены, он вовсе не ее сын. Но она отговаривается тем, что затуманенное сознание часто заставляет говорить неправду, и включает все механизмы своего воздействия на Манрико. Опять, говоря о материнском чувстве, она переходит на лирическое воркование, нежный лепет, и сразу же возвращает себе преданное сердце Манрико. И тут же идет дальше в наступление, короткими, резкими фразами, с акцентом-ударом в конце каждой, она убеждает Манрико в их кровной связи. А он вдруг некстати вспоминает о неожиданном чувстве милосердия в отношении врага и соперника – графа Ди Луны. Мрачным, злым, «черным» провидческим голосом Азучена гвоздит его на месте. Слабые, мягкие оправдания Манрико, который и сам не может объяснить свое мягкосердечие, словно проткнуты мечом негодования. Эти два коротких слова, которые с бешеной негативной энергией дважды бросает в Манрико Азучена, «Strana pietà!» (Непонятное милосердие!), концентрируют в себе всю волю полубезумной мстительницы.

Манрико – Бонисолли прекраснодушно поет о прекрасном и возвышенном, о воле неба, остановившей его разящую шпагу. Как полагается Трубадуру, он разливается соловьем, осваивая вердиевскую мелодию. Но не тут-то было, его сладкие грезы обрывает отповедь Азучены. Образцова находит для этих отрезвляющих фраз какие-то отпугивающие, обессиливающие, уничтожающие тона. Она немного открывает звук, чтобы в нем вскрывалось что-то неискреннее, вредоносное, злобное. Помню, про одну актрису в БДТ кто-то сказал: она обладает такой силой воздействия, что повели она мне, я не раздумывая прыгну с разбега в Неву! Азучена – Образцова такая же всесокрушающая верховодка. На словах «questa lama» («этот клинок») злокозненность сгущается до прямого удара, удара под дых, и Манрико возвращается в материнское лоно. В патетических фразах (клятвы Манрико и требования Азучены) голоса сливаются в едином порыве, и удар в сердце нечестивого врага становится их общим будущим. Ликованию Азучены нет предела.

Не успевает Азучена еще раз прокамлать свое коронное «Mi vendica!», как Манрико, взбудораженный известием о возможном пленении Леоноры, устремляется на помощь возлюбленной. И снова Азучене приходится браться за свое испытанное оружие – умение убеждать силой прямого воздействия. Она останавливает Трубадура властным возгласом: «Остановись! Я, я буду говорить с тобой!» И снова давит на самые больные места Манрико: «Твоя кровь это моя кровь!», и голос Азучены, звеня неискренностью, снова приоткрывает черную, манипуляционную основу этого высказывания. И опять ей удается заставить Трубадура присягнуть ей на верность, и в конце этой сцены слова «madre» (мать) и «figlio» (сын) звучат слитно, в едином порыве, как того хочет до поры до времени наша цыганская поборница за права человека в своих личных целях.

* * *

Первая картина третьего акта рассказывает нам о встрече Азучены, Феррандо (военачальника Графа) и графа Ди Луны. Здесь вскрывается дальше нервный узел: Феррандо узнает в Азучене цыганку, похитившую брата Графа, а Ди Луна понимает, что захватил в плен мать своего соперника Манрико. Тайна братства Ди Луны и Манрико, единственной носительницей которой выступает Азучена, остается нераскрытой.

Сцену открывают два хора солдат, внутри которых располагается реплика Феррандо. Первый хор – бряцание оружием, демонстрация силы, взрыв агрессии. Реплика Феррандо меняет настроение солдат, и они вальяжно распевают мелодичные, праздничные куплеты, демонстрирующие их уверенность в победе над врагом. Они как будто уже входят в побежденный город торжественным шествием. Солдаты на время покидают сцену, их голоса затихают вдали.

В коротком монологе Ди Луна горюет о том, что Леонора находится во власти его соперника, и тут же Феррандо сообщает о том, что схвачена цыганка, бродившая рядом с военным лагерем, и мгновенно ее приводят пред светлые очи Графа. Солдаты именуют ее не иначе как «strega» (ведьма). Азучена – Образцова отбивается от обвинений словами, обнаруживающими в самом тоне способность постоять за себя: «Какое зло я совершила?» А на вопрос Графа о цели своего странствия притворно-смиренным голосом рассказывает, что цыганкам не дано знать, куда идти, «крышей им служит небо, а родиной – весь мир». Эта сентенция спета всерьез, без рисовки, это действительно жизненный принцип Азучены, чувствующей в себе провидческую мощь. И все же позже Азучена открывает Графу, зачем она покинула цыганский стан в Бискайских горах: печально, горестно, словно распахивая свою душу, поет она о своей любви к сыну, который покинул ее и которого она пошла искать. Ровно, спокойно звучит поначалу этот рассказ и только в конце взрывается открытой эмоцией, восхождением наверх. Азучене удается как будто перевести весь разговор в другую плоскость, и оркестр начинает звучать с ласкающим мелодраматизмом, музыка льется широкими волнами. На этом фоне начинаются расспросы про украденного сына Графа. Коротким вздохом-выкриком Азучена сопровождает известье о том, что граф Ди Луна – брат украденного графского сына, только этим единственным жестом намекая нам, уже знающим о ее тайне, на радость от приближения к счастливому мигу отмщения. Но Феррандо узнает лицо Азучены – это она выкрала в свое время ребенка! Спокойствие сменяется быстрым обменом лихорадочными репликами, солдаты готовы разорвать Азучену на части, и только вмешательство Ди Луны спасает цыганку. Она поминает в своих возгласах имя покинувшего ее сына – Манрико (Образцова вкладывает в это имя всю возможную интенсивность переживания), и Граф в свою очередь радуется тому, что в его руках мать соперника.

Сцена заканчивается бешеным терцетом Азучены, Ди Луны и Феррандо. Его начинает свирепый выпад Азучены, которая пытается мощным усилием воли остановить сконцентрировавшуюся вокруг нее агрессию. Образцова пускает свой голос в сумасшедшую скачку, давая ему зверский, запредельный напор. Все ее попытки идти с Графом на мировую позади – она бросает ему в лицо все свое презрение, стремится унизить его выражением своего морального превосходства – и что-то высокомерно-царственное звучит в этих выпадах. Три низких голоса в сопровождении бубнящего хора сплетаются в схватке не на жизнь, а на смерть, и мы слышим, как голос Образцовой кладет всех на лопатки. Сцена заканчивается абсолютной моральной победой неукротимой цыганки.

* * *

Финальная сцена оперы сводит четырех главных героев вместе и подводит черту их борьбе и их страстям.

Азучена и Манрико в тюрьме, и душевные силы Азучены на исходе. Она начинает свой диалог с Манрико слабым, нежным, «материнским» голосом, она мечтает о бегстве из этой «могилы для живых», она наслаждается близостью того, кого она воспитала как сына. Манрико полностью подчиняется ей, мы понимаем, каким влиянием на него обладает Азучена. И вдруг цыганка спускается в свое подсознание, и картины казни на костре начинают мучить ее разум. «Rogo» (костер), «fiamma» (огонь), «vampa» (пламя), эти три слова вспыхивают, как шаровые молнии, Образцова бросает их в наш слух разорвавшимися гранатами, и мы отчетливо понимаем, какое мучение ей доставляют эти страшные видения. Самые темные, самые таинственные краски сгущаются именно в этих словах.

Но наступает миг просветления, горе уходит в сторону, совесть успокаивается. Азучена мечтает о том, как она с Манрико вернется в родные горы, как он будет играть на своей лютне, а она подпевать ему в лад. Начинается дуэт, полный волшебной красоты и тонкого лиризма, который своей мелодией заставляет нас вспомнить дуэт Виолетты и Альфреда из последней картины «Травиаты» («Parigi, o cara, noi lasceremo»). Голоса Азучены и Манрико сливаются друг с другом, как голоса влюбленных. Что это? Намек на какие-то иные, не материнские, чувства Азучены? Или и здесь ее сознание продолжает слоиться, и она теряет грань между реальностью и вымыслом? Безумие заставляет ее насыщать чувственной, эротической любовью этот диалог с Манрико. Один человек рассказывал мне, как однажды почувствовал в своей пожилой матери, которой иногда было свойственно смещение слоев сознания, внезапное соединение в чувстве к нему, сыну, ее любви к отцу и ее любви к мужу: он для нее как будто вобрал в себя всех мужчин, которых она за свою жизнь любила. Может быть, что-то подобное происходит в этот миг и в Азучене? Во всяком случае, Образцова поет нам своим разнеженным, полным любви и упоения, голосом о блаженном слиянии душ, и мы ей безоговорочно верим. Азучена впадает в забытье, и кто знает, какие образы любви и счастья являются ей в ее сумеречном сознании…

Появляется Леонора, влюбленных бросает друг к другу, они бурно выясняют отношения, и мы слышим излияния другой безумной, находящейся за гранью здравомыслия женщины, Леоноры – Леонтин Прайс. В момент, когда страсти разгораются до бешеных вспышек, в глубине этого бесконечного колодца музыки возникает умиротворяющий голос, тихий, но властный. Это Азучена, снова переносящаяся в своих видениях в родные горы, снова подпевающая лютне своего Манрико. Голос Образцовой умеет всё связать воедино, перевести разговор в иную плоскость самим своим присутствием – и влюбленные тихо и горестно продолжают выяснять отношения. И три голоса, каждый из которых ведет свою собственную линию, соединяются в терцете душевного единения, как будто нет и не было никакого взаимного недоверия. Караян связует всех единым музыкальным пространством, в котором царят доверие и искренность.

А потом Леонора признается в том, что приняла яд, чтобы освободить Манрико, но не принадлежать в этой жизни никому, кроме него. И это снова соединяет влюбленных, уже в реальности, – даже перед лицом пришедшего Графа. И Леонора – Прайс возвышается над двумя мужчинами-соперниками своей всепоглощающей страстью, своей любовью, способной на любые жертвы.

Музыка бешеным потоком стремится к своему завершению. Леонора умирает, Манрико уводят на костер. Азучена просыпается, спрашивает, где ее сын. Упоенный триумфом граф Ди Луна показывает ей в окно, как казнят Манрико. Страшным голосом, воплем из преисподней Азучена сообщает Графу, что это его родной брат. Наслаждаясь его потрясением, вплетая свой боевой клич в стон ужаса Графа, Азучена завершает оперу истерически надсадным воем, и последнее слово, произнесенное на пределе сил, разумеется, слово «madre». Дочь отомстила за мать и исправила свою страшную ошибку. Почему столько ужаса в крике Образцовой? Может быть, и в этот момент чувства ее расслаиваются, и она не знает, кого она отправила на костер – тогда и сейчас?

В образе Азучены Образцова выступает как тонкий психолог, как изощренный аналитик человеческой души в пограничном состоянии. И хотя эта запись с Караяном позволила многим утверждать, что именно рука Караяна вдохновила Образцову на исполнительский подвиг, справедливости ради стоит указать, что пиратские записи спектаклей, спетых Образцовой раньше, являют нам тот же, ничуть не более низкий уровень проникновения в душевную ткань образа. Стало быть, ощущение вердиевской музыки – это собственное качество Образцовой, и это делает ее Азучену тем более уникальной и неповторимой.

Я тоже долгое время думал, что образцовская Азучена создана во многом из мыслей Караяна, слеплена его руками, про которые сама Образцова говорила, что они ее куда-то «вели». Но потом я услышал запись 1975 года из Оперы Сан-Франциско (дирижер Ричард Бонинг, Леонора – Джоан Сазерленд, Манрико – Лучано Паваротти) и встретил ту же самую Азучену, что и в караяновской записи. Стало быть, вердиевская цыганка состоит целиком и полностью из мыслей и чувств самой Образцовой и никого другого, и Караяну только оставалось своей мощной волей вставлять ее в общий контекст своей концепции. Есть еще и запись 1985 года из «Ковент-Гарден» (Манрико – Хосе Каррерас), и там тоже образцовская Азучена равна самой себе. Исполнительский шедевр отлит из неплавкого благородного металла и «сидит» в горле и душе Образцовой с неизменной внутренней и внешней логикой.