Текст книги "Елена Образцова: Голос и судьба"

Автор книги: Алексей Парин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 26 страниц)

По-итальянски?

ет, по-французски.

Она хорошо говорила по-французски?

а-да, замечательно. И потом она меня позвала с собой ночью в ресторан, мы сидели в «Максиме», ели устрицы, пили белое вино. И она мне всю ночь рассказывала. Ей надо было выговориться – можно сказать, канал открылся. А в пять утра я прибежала к Маквале Касрашвили.

Это какой год?

то когда Большой театр был в Париже. Семьдесят четвертый, по-моему.

А она видела вас в роли Марины?

ет-нет, мы с ней познакомились на конкурсе Чайковского. И все – больше мы с ней никогда не виделись после этого. А в Париже я опоздала на спектакль – это был «Евгений Онегин». А меня после «Бориса Годунова» – я уже спела премьеру тогда – взял к себе Соломон Юрок сразу же. И великий Рубинштейн сказал тогда: «У тебя будет великое будущее!» И Юрок мне сказал: «Приходи на „Евгения Онегина“, потом пойдем – будет прием». И я пришла – у меня не было ни билета, ничего. «Приходи в царскую ложу». У меня был служебный пропуск. Я подошла к царской ложе, стояла, мялась, и потом меня спросили: «Вы что тут стоите?» Я объяснила, что мне нужно пройти в царскую ложу. Потому что меня пригласил Соломон Юрок. Меня проводили, посадили рядышком с какой-то женщиной. Я, конечно, не узнала ее в темноте. И потом Соломон говорит: «Познакомьтесь, пожалуйста, это – Мария Каллас, это – Елена Образцова». У меня сразу сердце упало. И я стала ее рассматривать, и уже «Евгений Онегин» мне неинтересно было слушать. Она была в таких ботиках с бриллиантовыми брошечками, на ней был брючный костюм. А я думаю: «Надо же, такая великая Мария Каллас и в зайце!» А это были шиншиллы, о которых я не знала! А я-то думала: «Надо же, курточка из зайца!» Гладко была причесана, сзади пучок.

А несчастный вид был?

чень была грустна. И вдруг, ни с того ни с сего, она заговорила со мной. Даже не знаю, почему. Вот так бабахнуло между нами, настоящая молния, Каллас на меня посмотрела – я на нее. Она говорит: «Ты почувствовала?» – «Да» – «И ты почувствовала?» – «Да!» И она начала говорить. И уже остановиться не могла. Потом закончилась опера, мы пошли на сцену, там поздравления, нас пригласили куда-то. А она говорит шепотом: «Давай уйдем вдвоем!» У меня от счастья чуть не лопнула башка! И мы с ней ушли вдвоем в ресторан. Эта ночь была страннейшая в моей жизни. И потом больше никогда не виделись.

Но про пение не говорили – про жизнь только?

ет. Я вообще рта не открыла, только говорила: «Oui, oui, je comprends, oui, bien»[4]4
  Да, да, я понимаю, да, хорошо (фр.).


[Закрыть]. В общем, мне просто некуда было воткнуться. Да и не хотелось. А она все говорила, говорила. Я пришла и записала все. Эти странички где-то есть, надо их найти. Я часто теряю то, что записала. Хотела писать статью о Володе Атлантове. Вот так хорошо написала – просто прелесть!

И что, потеряла?

ет, здесь, как раз нашла, совсем недавно, дней пять назад. Вообще, хорошо писала. Я пишу хорошо, только когда у меня вдохновение.

Да, вы очень хорошо пишете. А в конец книжки мы поместим стихи.

ейчас хорошие стихи такие получаются. Я начала писать стихи знаешь после чего? Я прочитала О-Шо – индусского философа. У него очень много книг. И они как-то все на меня свалились одновременно, я не очень увлеклась им, отложила книжки. А потом сидела в Нью-Йорке в парикмахерской, и какая-то девица читает этого О-Шо. «Дай мне, а то тут долго сидеть, делать нечего, вот буду читать». Она сказала: «Возьми». И я увлеклась этой книжкой и унесла ее. Я сказала: «Я уношу, а вы себе здесь купите». На русский язык она была переведена. Книга написана очень-очень интересно. И я увлеклась. О-Шо пишет, что прошлое прошло, и больше его нет. Это изыски ума – в прошлое возвращаться – не надо этого делать. Будущего может и не быть. Поэтому надо жить сейчас. Еще он пишет, что Бог – это природа. Вот она, красота: небо, зелень, птицы – это то, что приносит счастье. Но мы так зашлакованы всякой дурью, что не пускаем Бога в себя. Ему никак не пробиться: он хочет быть с нами, а мы его не пускаем.

Елена Васильевна, это не про вас.

то я к тому, что всегда нужные книги приходят вовремя. У меня после этого открылся новый канал. И после этого я начала писать какие-то космические стихи о природе. Философская лирика.

Но я вас с философии все равно верну к пению, к технике пения. Поговорим про конкурсы. Что такое конкурс для Образцовой-участницы? Все-таки конкурсы сыграли в вашей жизни важную роль. Страшно ли вы боялись выступлений на конкурсе? Были уверены в себе? Сходили с ума от ужаса? Почему хотели непременно ехать на тот или иной конкурс?

 очень хотела попасть на конкурсы – на первые два, чтобы понять, осознать, что я не хуже других. Мне это очень было важно, чтобы поверить в себя. Потому что все вокруг мне говорили, что из меня ничего не получится.

А языки как вы учили?

ранцузский язык у меня был замечательный, потому что к нам в школу приехала француженка из Парижа Ольга Артуровна Певзнер, которая не знала ни одного русского слова. Это было в Ленинграде, где я училась. А мы тогда учили языки с первого класса. Через год мы говорили прекрасно на двух языках! А сначала было очень смешно. Но у нас была очень умная директриса школы. Екатерина Алексеевна ее звали. Она сообразила, что такое обучение пойдет хорошо. И учительница какими-то междометиями говорила по-русски, пыталась нам объяснять – а мы хихикали. А надо говорить было – а говорить не могли. И она нам не преподавала, а пыталась с нами говорить. И мы все стали говорить по-французски. А так как у меня сестра, которая на четыре года меня старше и училась она в этой же школе, то мы дома с ней говорили по-французски. И замечательная у нас дома получалась тренировка. И поэтому я могла говорить с Каллас. А итальянский начался в Консерватории. Там была у нас очень хорошенькая преподавательница – Екатерина Гвоздева. Она была пожилая женщина. Мы ее обожали, потому что она не очень любила преподавать, а любила рассказывать свою жизнь. Она нам все рассказывала-рассказывала о своей жизни, по-русски, конечно. Кто бежал у нас в юбке из правительства? Керенский. Она была его возлюбленной – и он якобы бежал в ее юбке. А потом оказалось, что совсем не в ее юбке бежал. Позже у нас преподавала культуру речи Элизабет Тиме. И оказалось, что Керенский в юбке Тиме бежал. Дамы не могли юбку поделить… Так мы и изучали итальянский. Конечно, ничего не знали. Но однажды, когда я пела в Италии, мой друг Джаннино Тенкони, чудный человек, врач-радиолог, сказал: «Basta! Говорим по-итальянски!» И я начала говорить. Все умирали со смеху! А я постепенно выучила и теперь говорю свободно.

Но вернемся к конкурсам…

ак вот, на конкурсах я должна была в себя поверить. Поэтому я поехала на первый конкурс. Но я была такая бесстыдница, что сказала: поеду и на второй конкурс тоже. А после конкурса Глинки три раза присылали телеграмму из Большого театра, что они меня ждут на спектакль «Борис Годунов». Я решила, что это меня кто-то разыгрывает. Доказывается, это Павел Лисициан слал мне эти телеграммы. Потом он написал более пространную телеграмму. И я пришла с этими телеграммами к педагогу. Она говорит: «Лена, как это? Это же Большой театр – официальная телеграмма!» Я выучила партию Марины Мнишек, поехала. И вот семнадцатого декабря шестьдесят третьего года я спела. Так что в следующем году будет сорок лет, как я в Большом театре. А после дебюта в Большом театре я сдавала экстерном экзамены в Консерватории. В конкурсе Чайковского я не хотела участвовать, потому что боялась, знала, что уже тогда там были всякие скандальные дела в жюри. А мне ужасно не хотелось получать серебряную медаль или какую-нибудь там третью премию. Очень не хотела подавать документы. Но после разговора с Фурцевой решила: надо все-таки спеть. Фурцева в меня вдохнула уверенность.

Перед конкурсом Чайковского я все думала: я стану надрываться, петь изо всех сил, а потом журналисты напишут какую-нибудь гадость. Думаю: ну зачем? не буду петь вообще! Меня до сих пор жутко ранит критика. Я понимаю, что среди критиков есть случайные люди, которые ничего не понимают в музыке. Но обидно все равно.

Но, с другой стороны, вы же сами иногда чувствуете, что где-то не получилось…

а, от этого не уйдешь. Но Каллас – это вошло во все ласкаловские анналы – когда она пела какую-то арию и не взяла высокую ноту, кто-то начал свистеть. Она – своим этим большущим пальцем так вот сделала и сказала: «Cretini! – Кретины! Я же нормальная женщина – у всех бывают ошибки. Маэстро, давайте еще раз!» И спела, держала эту ноту для этого идиота, который свистел. Я к тому, что многое идет от обычного недомогания. Иногда просто здоровья не хватает. Бывают моменты, когда или очень много концертов, или я приехала из Америки, или только что прилетела из Японии, или я уставшая, или я после операции, или у меня были зубные всякие дела – я никогда не знала, выходить на сцену больной или нет. Потому что, если бы я не выходила на сцену, а ждала бы момента, когда буду здорова, мне вообще не надо было бы выходить. Так что на конкурсах очень страшно просмотреть талант и еще страшнее обидеть кого-то. Поэтому я всегда после конкурса собираю всех конкурсантов, говорю, что все было хорошо, всех отмечаю, всех хочу обнадежить. Конкурс – вещь жестокая, не достаточно одного таланта, нужно здоровье, выдержка, воля к победе, уверенность в себе и многое другое.

ПРИМАДОННА

Что такое примадонна? Как она выглядит, как ведет себя сегодня? И есть ли вообще сегодня примадонны?

В знаменитой книге «Великие примадонны» немецкий писатель Курт Хонолка разворачивает перед читателем пеструю череду портретов – от Адрианы Барони, стоявшей у истоков оперного жанра в XVII веке, до Марии Каллас, чей внутренний и внешний облик и стал определяющим в нашем восприятии слова «примадонна» как такового. Вступительная главка к книге Хонолки носит ироничное название «Примадонны тоже люди», и в ней автор определяет сущностную природу примадонны вот так: «…в основе ее натуры лежат чувственность, выражающаяся в звучании голоса или же в „вечно-женственном“ начале, сильная эмоциональная реакция на окружающее и всепобедительная привлекательность». Хотя Хонолка следом за этим определением признается, что «типичной примадонны» по сути дела не существует, эти слова кажутся точными и проницательными.

Образцова – настоящая примадонна. Может быть, в применении к ней уместнее даже другие слова, не из области театра, такие слова, как «королева», «царица». Она входит в зал, где полно людей, – и все расступаются перед ней. Она сидит среди коллег за столом жюри, – и ты знаешь безошибочно, кто здесь королева. Она выходит из машины, как из кареты, и носит пышную шубу как простое ежедневное платье. Она никогда не играет примадонну, рисовка и поза чужды ей и даже отвратительны. Она примадонна тем, как смотрит (внутрь тебя и в глубь тебя), как ходит (легкой, немного торжественной походкой, мы как будто чувствуем всегда широкий развевающийся плащ), как жестикулирует (широкий, плавный, женственно-властный взмах руки), как отражает на лице эмоции (соединение неподдельно открытого чувства и замкнутого наглухо одиночества). Она умеет быть царственной хозяйкой дома, когда гости чувствуют себя обласканными и одаренными ее персоной, она сыплет остроты и ведет острый диалог всем на восхищение, – но умеет быть и дистанцированной, строгой, умеет властно удержать партнера по беседе от неподобающе развязной интонации, которую не терпит. Она примадонна тем, что несет в себе особый внутренний свет, озаренность, тем, что никогда не помнит ничего дурного, даже впрямую направленного против нее, тем, что прощает, не делая из этого поступка и тем более подвига. Она помнит все до мелочей – и может вольно фантазировать, и в этом тоже ее примадоннская отвага, доблесть, ее внешний блеск.

В Образцовой плотное соединение чувства собственного достоинства, природного таланта и глубинного понимания человеческой природы. Она – животное сцены и в жизни тоже любит сценичность (но не позу), театральность (но не театральщину), жест (но не браваду). У Образцовой такой голос, который сразу же определяет калибр певца, такое вокальное мастерство, доведенное с годами до изощренности французского, миниатюристского типа, которое однозначно определяет ее место в «crème de la crème»[5]5
  Дословно: сливки из сливок [общества] (фр.).


[Закрыть]. Образцова – примадонна всей своей сутью, всем своим естеством, и поэтому раскопать тайну этой личности особенно трудно. Она ослепляет – и необходимость зажмуриваться при ее появлении ограничивает возможности анализа.

Беседа вторая

ГОЛОС – ТАЙНА БОЖЕСТВЕННАЯ

Снова поговорим о технике пения. Все-таки как выстраивались представления о технике?

огу сказать, что я начала записывать в свою книжку о технике пения семь лет назад. Я подумала, что пора записать свои ощущения, как я пела. Я столько всего знаю – и надо это все оставить кому-то. Но задавала себе вопрос – и не знала ответа. Вот опора дыхания: что надо опирать на что? куда? зачем опирать? Подача слова, подача буквы, где какая буква. Дыхание, какое дыхание? Ничего не могла сказать. И какой вопрос себе ни задам, ответа не могу получить. Обложилась книгами по физике, о звуке, книгами по физиологии – я должна была посмотреть, как устроен череп. А потом в Японии я очень подружилась с доктором – там есть очень знаменитый доктор-фониатр. Он ко мне приходил на лекцию и очень заинтересовался всеми вопросами техники. Он написал книгу о пении. Вернее, о певческом аппарате. Я с ним очень много ругалась – спорили без конца, потому что он говорил, что этот резонатор для того, а этот для этого. А я говорила, что это неправильно. И вот из этих споров тоже родилось много интересных вещей. Вот, например, три резонатора в носу – три носовых хода. И вот эти три хода, оказывается, соединяются. А он мне говорил, что не соединяются. А потом я перечитала миллион всяких книжек по физиологии – и, оказалось, что соединяются. Мне надо найти свои записи. Некоторые вещи я наизусть не помню.

По поводу физиологии и анатомии: ведь мы же все очень отличаемся друг от друга. И ведь это же очень важно, да?

онечно! Я бы рекомендовала всем мальчикам и девочкам, которые занимаются пением, сразу же сделать радиограмму головы своей, черепа. Обязательно. Потому что существуют разные расположения отдельных частей певческого аппарата – и тогда будут возникать разные направления звука. Если педагог будет точно знать анатомию черепа, он не сможет ошибиться.

Это очень важно: ведь от этой точной анатомии зависит всё.

онечно: есть резонатор, расположенной вот так. Вот как у меня: у меня очень высокое нёбо, и сверху всё очень высокое. А есть совсем иное расположение всех элементов во рту. Значит, возникнет совсем другое ощущение при пении, и тогда я как педагог буду обращать внимание на другие вещи.

Часто говорят: «зажатый звук». Что имеется в виду?

то значит, так выстроен певческий аппарат, что ему нужно по-другому строить продых воздуха.

Здесь, наверное, и кроется причина частых ошибок педагогов: они не учитывают особенностей анатомического строения.

овершенно верно, потому что у певцов встречаются совершенно разные типы строения. У меня сейчас в Японии все девочки из мастер-класса ходят с рентгеновскими снимками в сумках. И я уже знаю, у кого какое строение певческого аппарата.

Какие конкретные советы вы даете своим подопечным?

 говорю, что нельзя открывать рот как чемодан. Потому что, если опускать нижнюю челюсть, зажимается гортань. Значит, надо открывать рот как кобра: чтобы в глубине было широко, как в слоеном пироге, чтобы обе челюсти открывались, как слоеный пирог, чтобы был открытый ход для воздуха. Ну, много чего я им говорю, ищу сравнения, придумываю для наглядности смешные интересные вещи: кобра, чемодан, что-то еще в том же роде.

Елена Васильевна, от анатомии вообще зависит, есть у человека голос или нет? Откуда голос берется? Это природа связок?

 думала над этими вопросами, но я не могу найти ответа. Это, конечно, тайна божественная. Потому что, видимо, это должно быть сочетание всего, совпадение всего: и правильно настроенных резонаторов, построенных уже Богом, и связки должны быть плотные и мощные, и хорошая диафрагма, и животик, мышцы – и все должно быть построено в такой гармонии, что дает выдающийся голос. И физическая сила нужна. А по молодости я не знала этого. Я как-то похудела на двадцать восемь килограммов, а у меня впереди была «Аида». Прихожу заниматься летом. Слава Богу, а то я ведь обычно рот открыла – и пошла на сцену. А тут что-то летом я так похудела и думаю: надо проверить голос. Начинаю петь – а мне си-бемоль никак не взять! Не взять си-бемоль, потому что мало веса во мне. И мне пришлось добавить три килограмма. Наелась булочек со сливками утром – и пошел верх.

В записях, которые мы вчера смотрели, совсем непонятно, откуда голос берется! Вы там в самом начале вашей карьеры. Вот такая талия! Сумасшествие! И сама такая смешная! Юная до умильности! А этот цыганский романс, мощно спетый, к тому же показано крупным планом! И я все время вглядывался: Образцова или не Образцова? Образцова! А на голове гениальная хала, как тогда носили! Может быть, самое время открыть страницу, пусть и не самую веселую, но все же важную: Большой театр.

у почему же невеселую? Наоборот, очень веселую!

Вот пришла Лена в Большой театр. Что тут было интересного?

у, я хочу сказать, что до того, как я пришла петь в Большой театр, я попала на «Евгения Онегина», когда приезжала в гости в Москву. И после спектакля я вышла из театра, обняла колонну Большого театра и сказала: «Если в Большом театре так поют, то я тоже приеду в Большой театр петь».

А как проходило прослушивание?

огда я пришла второй раз в Большой театр (то есть в первый раз на прослушивание). Я не специально поехала в Большой, просто оказалась в Москве проездом. И мне сказали: «Ты должна спеть прослушивание в Большой театр!» А это уже было после конкурса Глинки. Я говорю: «А что я должна спеть?» – «А что ты хочешь?» – «Я спою сцену судилища из „Аиды“». И вот я, такая тощенькая, вышла на сцену. В это время только что закончилась какая-то громадная оркестровая репетиция. По-моему, «Хованщина». Потому что в зале сидели Авдеева, Архипова, Мелик-Пашаев, были там и Светланов, Вишневская, Лисициан, Иван Петров. Это я помню как сейчас. Но, слава Богу, в момент прослушивания я еще не знала, кто сидит в зале, – тогда люди еще интересовались, кого брали в Большой театр.

А кто был вашим Радамесом?

омогал мне Зураб Анджапаридзе. Как я волновалась!

А вы пели по-русски?

 сожалению, да.

Я помню прекрасно слова Амнерис в сцене судилища! «Не спасешься ты от смерти, не избегнешь ты бесчестья! Пренебрег моей любовью, в ярость ты привел меня!»

 я уже не помню! Только итальянский текст в голове остался. Я потом всю жизнь боролась за исполнение произведений на языке оригинала. Есть музыка языка, это же прекрасно! И когда меня журналисты спрашивали, почему я настаиваю на оригинале, я отвечала: «А вы представьте себе „Хованщину“ на китайском языке!» А еще очень интересно было в «Кармен» петь вот какие слова: «наше ремесло опасно…», а дальше: «но чтоб приняться за него, не надо трусить ничего!» Вот это «трусить ничего» приводило меня просто в экстаз!

А что прослушивание?

 вышла, сердечко билось, я умирала от страха! Думала «Боже мой, какой громадный зал, мне никогда не наполнить его голосом! Я такая маленькая, щуплая, как я могу наполнить этот зал?» Но когда запела, я через минуту все забыла, я уже была Амнерис, любила Зураба, обожала его. Я пела, к нему обращалась, а он мне говорил: «Дэвушка, повернис в зал – ничего нэ слышно!» После того как я спела, меня позвали к директору театра Михаилу Чулаки в кабинет. И он стал спрашивать, какие у меня есть в запасе партии. Я ответила: «Русский репертуар у меня практически весь есть!» Хотя у меня ничего не было – ни одной партии. А я наврала, что «Царская невеста», «Хованщина» – все это я знаю, учила. Это уже было после телеграмм, после дебюта в «Борисе».

На вашем прослушивании в зале сидели дирижеры – Мелик-Пашаев, Светланов. У вас были казусы в общении с дирижерами на репетициях?

а конкурсе Глинки, готовясь к заключительному концерту, я должна была петь арию из «Фаворитки». А Евгению Федоровичу Светланову положили на пульт вместо партитуры только один листочек с вокальной строчкой. Светланов начинает дирижировать и дает мне вступление. А я знаю, что там у валторны идет проведение, и жду, когда валторна вступит. И не начинаю. А он говорит: «Я даю вступление. И что?» А я отвечаю: «Там есть передо мной проведение темы у валторны!» Евгений Федорович рассердился, швырнул листочек на пол и ушел. У всех шок. Но через минуту Светланов вернулся. Первый скрипач поднял ноты. Я ведь не хотела ни за что поднимать: дурочка молодая, «гордая»! Вот такая у нас была первая встреча. Ну, думаю, он меня больше никогда к себе не возьмет. Но на самом концерте все было уже замечательно. И он меня обнимал, целовал, говорил, что обязательно возьмет в какие-нибудь концерты – и действительно, он меня потом приглашал.

Ну, все-таки вернемся к дебюту в роли Марины.

 дебют вышел вот какой. Пришла телеграмма – и я поехала. Мне сказали, что хватит трех-четырех репетиций с режиссером – была такая Наталья Глан, она вводила всех в старые спектакли. Интеллигентнейшая женщина, умница, она невероятно четко все повторяла, что говорили другие. Но я ее всегда любила, потому что она очень интересно рассказывала: такая-то певица делала в этом месте так, а такая – эдак. А режиссер на самом деле просил вот так. И было еще два замечательных педагога. Первый – Соломон Брикер, которого я просто обожала. У него было тончайшее чувство юмора: хохотун, смешной! Радостный, светлый был человек. А второй – Васильев, Владимир, кажется, – я уже забыла отчество. И вот они оба рассказывали тоже, как раньше большие певцы делали в разных сценах. Я помню, когда я «Кармен» делала с Брикером, он мне подпевал: «Карма-а-ан…» Нелепп так пел: «Карма-ан». И так постепенно я узнавала незаписанные традиции Большого театра.

Это вам помогало?

онечно, потому что сразу будит собственную мысль. Я получила у Глан по «Борису» только четыре урока – куда ходить в какой момент. Я говорю: «А оркестровая-то будет?» – «Да-да-да, будет-будет!» И не было никакой оркестровой. Я впервые в жизни вышла на сцену, никогда не слыша раньше оркестра из ямы. Я боялась, что сейчас оркестр как грянет, как оглушит! Дирижером был Найденов. Ивановский был Самозванцем. А Рангони пел Иванов.

Тогда еще шла сцена с Рангони?

а, и арию «Скучно Марине» я тоже пела.

И «жемчужный мой венец» тоже был?

а, да, шли обе польские картины. Это уж потом всё купировали. И вот меня одели в это платье, которое весит двести килограммов, воротник гигантский прицепили, ресницы огромные приклеили. Еще и веер надо было держать в руках, который я ненавидела, и шесть метров хвост у платья волочился. А до этого я вообще никогда в жизни такого наряда не надевала – только перед спектаклем пришла – и меня сразу одели. Я стою за кулисами, боюсь страшно. И думаю: «„Борис Годунов“ может обойтись без сцены у фонтана, без Марины Мнишек. Вот не выйду – и всё – не смогу заставить себя выйти. Ну, подумаешь, Марины Мнишек не будет. Не будет – и не надо». И в это время, когда я себя уговаривала ретироваться, паны меня подхватили – и вывели на сцену.

И что вы испытали на сцене?

 вышла – и больше ничего не помню. Я только помню, что я все время делала из себя «гордую полячку». Ходила вперед животом, плечи отгибала назад. А что я пела, как я пела, что я делала, с кем как себя вела – этого я ничего не помню. Это белый лист бумаги. Когда меня спрашивают, какие у меня впечатления о Большом театре, о дебюте – я могу ответить: «Никаких у меня нет впечатлений!» Потому что я была абсолютно без памяти.

А потом очнулась на аплодисментах?

ет, не очнулась. Вот только когда домой пришла, разрыдалась.

А домой куда?

омой здесь, в Москве. У меня к тому времени папа с мамой переехали в Москву, а я жила в Питере, в общежитии, училась в Консерватории. С папой тоже на эту тему ругались, потому что он хотел, чтобы я закончила Московскую консерваторию. Но главное, чтобы я жила дома, а не в общежитии. Если бы я папу слушалась, ничего бы не было у меня на свете.

Я бы тоже, если бы папу послушался, ничего бы у меня не было на свете!

 папа чего хотел?

Папа хотел, чтобы я шел по биологической линии. Я же защитил кандидатскую диссертацию, я кандидат биологических наук, а потом все бросил к чертовой матери и занялся тем, что люблю больше всего на свете: сначала литературой, а потом музыкой и театром.

лодец! Ну, а я бы радиолампочки крутила. Ужас!

Существует легенда, будто Галина Павловна Вишневская якобы водила по сцене Елену Васильевну, учила ее, как играть, как петь в театре. Было такое?

очему легенда? Да, Галина Павловна мне очень помогала тогда.

А как вы с ней познакомились? Как Вишневская появилась в вашей жизни?

о-моему, мы познакомились с ней в Финляндии, на вокальном конкурсе Фестиваля молодежи и студентов. Тогда я ей понравилась, она сказала: «Вот это голос, вот это голос!» И она мне тогда очень-очень помогала, я даже ходила к ней домой заниматься. Все приехавшие из СССР жили на корабле, все вместе. И я помню, оказалось, что на конкурсе надо еще один романс Рахманинова спеть. А у меня этого романса не было. И за одну ночь Ростропович и Вишневская меня научили петь романс «Я жду тебя». И я, когда пою этот романс, всегда помню Ростроповича, потому что он меня научил всему, что касается музыки и страсти. И я тогда думала, какое это счастье, что я работаю с таким потрясающим музыкантом. А Галина Павловна помогала мне в смысле техники пения. И я тогда очень хорошо спела Рахманинова. И вообще этот романс остался на всю жизнь посвященным Ростроповичу. На долгие годы. Я бы сказала, навсегда.

Вы вообще любите посвящать на концертах отдельные вещи кому-то в зале.

а, я делаю это часто и при этом сливаюсь эмоционально с тем человеком, кому посвящаю романс. Но сейчас я говорю про другое. У меня есть многие романсы, посвященные определенным людям. В моей душе, в моей памяти. И когда я их пою, они у меня ассоциируются с этими людьми.

А Вишневская способствовала вашему дебюту в Большом?

осле Финляндии, где я получила первую премию, я спела на конкурсе Глинки – и опять мне помогала Галина Павловна. А потом, конечно, не без ее участия меня пригласили в Большой. Над моей Мариной Мнишек мы работали вместе, она была на моем дебютном спектакле, нервничала вместе со мной.

Она как актриса могла, наверное, многому научить?

онечно, она могла вдохнуть такую энергию! Она была очень хваткая! Жадно схватывала все вокруг – прямо как губка впитывала. Вишневская уже много ездила на гастроли. Я думаю, она многое тогда определяла в Большом. И я могу сказать, что она привнесла в Большой театр настоящую европейскую культуру. Она ведь показывала настоящую актерскую игру, демонстрировала особую манеру держаться.

Архипова принесла с собой особую точность пения. Она была абсолютно точная во всем, в каждой ноте. Но это другое. А с Вишневской пришла другая, новая энергия.

Мы очень любили друг дружку. Все артисты ходили слушать и смотреть ее спектакли. Она была хороша и совсем не похожа на других артисток. Не только на сцене, но и в жизни: элегантна, экстравагантна, хороша как женщина.

Вот вы пришли в Большой. С одной стороны, вы, конечно, были совсем девочка, светлая, у которой одно искусство в голове. И вы, наверное, не замечали всего вокруг – эту «кухню». Потому что, я думаю, в Большом театре всегда была интрижность.

ы знаете, все это было, и напряжения требовало большого. Я все видела и знала. Это было очень мощное «хозяйство». Но люди так были воспитаны, что они вели себя безукоризненно. Тогда еще по-другому все это выглядело. Очень прилично, очень достойно.

Я, например, никак не могла прорваться в первые певицы. Никак не удавалось войти, потому что был выставлен сильнейший кордон. Но по-человечески все относились ко мне так участливо, прямо на руках меня носили. Но попасть в первый состав, – где дирижировал Мелик-Пашаев, – это было совершенно невозможно. Я себя уговаривала: ну вот, я даже в Консерватории не хотела петь Дуняшу. В оперной студии предложили мне петь Дуняшу. А я сказала, что Дуняшу не буду петь, хочу петь Любашу. А мне сказали: «Тогда ничего не будешь петь!» И я не пела в оперной студии ничего. Но когда я пришла в Большой, я подумала: нету маленьких ролей, есть маленькие артисты. Это мне помогло. И я пела все подряд. Например, пела Гувернантку в «Пиковой даме». И срывала аплодисменты. Хотя там вроде и не за что.

Сейчас Елена Манистина тоже очень интересно поет Гувернантку.

орошая очень, талантливая девчонка. Она и сейчас пела, когда мы пели «Пиковую» в Вашингтоне, она пела Гувернантку – и тоже получала аплодисменты.

Я ее Гувернантку видел первый раз примерно полгода назад – и она была беспомощна. А тут недавно вышла в Гувернантке в одном спектакле с вами – блестяще абсолютно! Уже все знает, что делать.

 ей рассказала, как и на чем я срывала аплодисменты. Она ответила: «Ой, я попробую!» Может быть, это как раз и пробовала. И голос у нее очень хороший. Хорошая певица будет. А я потом вдруг совсем рано, в двадцать пять лет, спела Графиню. Чем забавляла страшно Милашкину с Архиповой. Архипова пела Полину и иронически смотрела на себя как бы со стороны, произнося в сцене Пасторали: «Смотри, как похудал!» и прибавляла тихо: «Хо-хо-хо-хо!» А Милашкина, когда я говорила: «Сейчас ложиться! Что это за фантазии такие!», тоже делала тихо: «Хи-хи-хи-хи». В общем, мне было очень сложно петь эту «Пиковую даму», потому что все относились ко мне как к маленькой девочке, всерьез меня еще никто не воспринимал.

Конечно, вы в те времена еще Фроську такую смешную спели! Фантастическая роль!

роську в «Семене Котко», да! Фроську я очень любила, Борис Александрович Покровский подарил мне мою молодость. Все работали с жаром, с громадной энергией, увлеченно, радостно. Пели дивные певцы – Вишневская, Кривченя, Борисенко. Для меня это была большая школа театрального искусства! Незабываемые дни! А потом еще я сыграла Оберончика в «Сне в летнюю ночь» Бриттена, ревнивого, но симпатичного. Ну а потом постепенно стала входить в главные партии.

А Полину не пели?

ела Полину, конечно. И очень хорошо пела Полину. Просто я сначала Графиню спела, а потом Полину.

А мне кажется, что после Марины первая большая роль у вас в Большом была Любаша.