Текст книги "Елена Образцова: Голос и судьба"

Автор книги: Алексей Парин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 26 страниц)

Немецкая музыка

«Наша родина не здесь»

На этом диске собрана немецкая музыка XVIII и XIX века.

Начинают диск две арии Иоганна Себастьяна Баха в сопровождении Камерного ансамбля солистов оркестра Большого театра под руководством А. Брука. В Qui sedes из Си-минорной (Большой) мессы Образцова показывает чудеса вкуса и понимания. Эта ария с текстом молитвенного обращения (Сидящий одесную Отца, помилуй нас) из части Gloria предполагает глубокую сосредоточенность, духовную концентрацию высшей пробы. Помню, когда я в юности впервые слушал Си-минорную мессу (ставшую с тех пор моим самым любимым произведением среди всей музыки на свете), именно эта ария, в исполнении Марги Хёффген под руководством Герберта фон Караяна, стала для меня главным «манком» среди всех богатств этой великой музыки. Я много раз слушал и переслушивал ее, и каждый раз она давала слуху и душе новые импульсы.

Образцова, конечно, поет в привычной для тех лет в России большой «романтической» манере, но с четкой ориентацией на лучшие немецкие образцы. Она «прячет» богатства голоса, делает свой вокальный инструмент необычайно сфокусированным, schlank (стройным), как говорят немцы. Ария поется в относительно медленном темпе, что позволяет развернуть вширь духовную наполненность, религиозное созерцание. Голос как будто бы стыдливо касается воздуха, как будто ему хочется остаться внутри молящейся. Он соединяется с инструментальной тканью предельно естественно, нежно и бережно вплетая себя в общее славословие. Нет ни тени любования собой, ни намека на кокетство. Все строго и углубленно, абсолютное погружение в себя граничит с самоотречением. Безупречное legato вбирает в себя долгое ненатруженное дыхание молитвы, устремленность к свету и истине.

Вторая ария, из Пасхальной оратории, Saget, saget mir geschwinde, сильно уступает по силе воздействия первой. Конечно, это скорее не молитва, а гимн, гимн парадный и патетичный (его поет Мария Магдалина), но мы чувствуем в Образцовой некоторую скованность, словно сам музыкальный текст кажется ей слишком замысловатым и тяжеловесным. Первая и третья части арии быстрее, чем середина, и в них Образцова, напрягаясь, позволяет себе приблизительность внутреннего состояния, это больше похоже на некую строгую «нейтраль». Певица точно выводит все хитрые узоры музыкальной линии, но в ее пении есть духовная зажатость. Зато в средней части драматизм интонации сгущается, и мы снова ощущаем серьезность намерений Образцовой при ее соприкосновении с величайшим духовным композитором всех времен.

Две арии взяты из сочинений Георга Фридриха Генделя (в том же сопровождении, что и арии Баха). Первая – шлягерная Dignare из «Dettinger Те Deum». Образцова распластывает все богатства своего барочно-чувственного голоса на первой ноте, которая как будто реверберирует в огромном пространстве собора. Здесь уместна большая «окрасивленность», чем в Бахе, поскольку религиозность Генделя окрашена совсем в другие, более пышные, «итальянизированные», католически-зрелищные краски. И потому вся ария звучит как вселенское торжество красивой мелодии и красивого голоса, торжество над тленом и забвением. Маленькое, короткое высказывание превращается в своего рода программное заявление артиста.

Ария из оперы Генделя «Флавий» Chi puo mirare известна моему поколению прежде всего по исполнению несравненной Зары Долухановой. Она насыщает музыку энергией жизнеутверждения, ликования, счастья. Образцова ставит во главу угла драматизм, она, пожалуй, не согласна с текстом арии (Кто может смотреть на эту красоту и не любить ее?), видит в словах подвох и спорит с ними. Исполняя фрагмент барочной оперы, она не прячет всех богатств своего голоса, но именно в тембральной красоте, в мощной перекличке обертонов сгущает драму восприятия. Как будто люди, которые видят красоту, на самом деле проходят мимо нее. В голосе, внутри которого скрыто рыдание, скорбь по сирой, горькой жизни, не ощущается побеждающий свет красоты, в нем живет боль от начала до конца арии. Здесь сказывается пристрастие Образцовой искать темное, горестное, печальное внутри самого светлого образа. Она слышит рыдания в сопровождающих голос пассажах оркестра и «вчитывает» скорбь в свое пение, устремленное в самую глубину личности.

* * *

Цикл Рихарда Вагнера «Пять стихотворений Матильды Везендонк» (в оригинале он называется «Пять стихотворений для женского голоса») записан с Академическим симфоническим оркестром Московской филармонии под руководством Альгиса Жюрайтиса. Образцова никогда не пела немецкую оперную музыку XIX века ни на сцене, ни на концертах, хотя ей по самой природе ее голоса, по ее музыкальному мышлению полагалось петь и Вагнера, и Рихарда Штрауса. В «Метрополитен Опера» ей предлагали спеть Кундри в «Парсифале», в Большом она готовила Ортруду в «Лоэнгрине», но оба проекта не были реализованы. Данный цикл – единственный пример вхождения в немецкую оперную романтику, и потому обратим здесь особое внимание на стилистические нюансы.

Роман Рихарда Вагнера с замужней женщиной Матильдой Везендонк, которая отвечала ему взаимностью, был мучительным, но дал обоим счастье полного взаиморастворения, духовного экстаза. Литературно одаренная госпожа Везендонк написала экзальтированные стихи, которые Вагнер положил на музыку. Два из романсов (по-немецки – Lieder) стали эскизами к будущей опере «Тристан и Изольда», шедевру, который вместил и конкретные чувства земных влюбленных, и вагнеровские представления о вселенском масштабе истинной любви, шедевру, который вообще считается многими лучшей оперой вообще. Свет «Тристана» лежит на музыке этого цикла, обладающего сильным прямым воздействием.

Образцова сама говорит, что не пела немецкую музыку из-за того, что не знает немецкий язык. В нем она не чувствует себя уверенно. Это мы сполна ощущаем и в этой записи: привыкшие к идиоматике итальянского и французского у Образцовой, мы удивляемся здесь небрежности произношения. Многие гласные не на месте, артикуляция согласных нечеткая, нет необходимого «твердого приступа». Конечно, многое искупается тем, что в самой музыке Образцова чувствует себя как рыба в воде. Слышно, как она любит и пестует эти звуки, как она наслаждается их смыслом и присваивает его себе. И певческий подход тоже правильный, единственно адекватный – не силовое «выразительное» пение, но белькантовая тонкость, подчеркивание динамического разброса от нежнейших pianississimo до грозных, набатных fortissimo. И в узловых местах, где голос освобождается от сопровождения, устремляется ввысь, он, тихий и проникновенный, начинает звучать как огромный гулкий колокол, чьи раскаты заполняют вселенную.

В первой песне – «Ангел», написанной в высоком регистре, – Образцова превращает голос в инструмент полета. Когда слово «Engel» («ангел») появляется впервые, голос задерживается на первой гласной и парит, окруженный оркестровым мерцанием, – как будто это трепещут нежные крылья небесного создания. Образ ангела, явившегося в жизни и ведущего дух к небесным сферам, вылеплен через точное ощущение музыкальной формы. Как будто вся песня – это зависшее перед нами прозрачное тело ангела, через которое проходит свет. В этой мастерской огранке образа Образцова ведет себя как заправский миниатюрист.

Во второй песне «Стой!» выражена философская основа представлений о любви как венца человеческого существования. Героиня просит остановиться колесо времени – «нож вечности». Она заявляет: «В блаженном сладостном забытьи хочу измерить всю радость! Когда взгляд во взгляде радостно тонет, душа полностью проваливается в другую душу…» Начало песни бурное, патетичное, это диалог с природой, с вселенной, которую надо лишить права навязывать свои законы душе, и Образцова поет здесь широкими, крупными мазками. Но когда она доходит до описания взаиморастворения влюбленных, ее голос резко меняет свою окраску, она попадает в зону транса, опьянения, и зыбь дурманящей неги сочится сквозь трепещущую плоть голоса. Ради таких мест поет Образцова этот цикл, здесь она, медиум высших сфер, со всей определенностью заявляет о своей приверженности бескомпромиссному романтическому идеалу.

В третьей песне «В теплице» (она, как и пятая, помечена как «эскиз к „Тристану и Изольде“») возникает изматывающая, бередящая душу атмосфера последнего акта великой оперы, в ней смешиваются воля преодолеть разлуку и осознание безнадежности своего существования. Героиня обращается к экзотическим растениям в теплице и спрашивает их, отчего они плачут. Образцова опять точно находит болевой центр песни, который заключен в четвертой строфе: «Да, я знаю, бедное растение, мы делим одну судьбу: неважно, окружает нас свет или блеск, но наша родина – не здесь!» Тут голос словно выделяет курсивом каждый звук, каждый слог, все здесь на вес золота. Образцова словно не поет чужое, но заглядывает внутрь себя, доверительно сообщает нам, как на исповеди, самые сокровенные ощущения, открывает духовные опоры своего мировосприятия.

В короткой четвертой песне «Скорби» – напряженный, экстатический диалог героини с солнцем. В пылкой речи высокие ноты вспыхивают, как лучи, прорезающие тьму, как внезапные молнии, на фоне основной линии в нижнем регистре, и Образцова придает этим вспышкам особую резкость, истеричность. Потому что суть высказывания – похвала страданиям, «скорбям», которые природа дает любящему сердцу. И это тоже относится к натуре самой Образцовой, вся глубина личности которой, вне всяких сомнений, сформирована через большие страдания. И героине нельзя не благодарить творящую силу за то, что сердцу дана способность глубоко и тяжело страдать. Один мудрый человек, оккультист, хиромант, ученик Волошина, сказал как-то одному поэту: «Да, вы много страдаете, да, ваши нервы на пределе, но вы должны помнить, что это ваши инструменты!»

Заключительная песня «Грезы» определяется ритмом стучащего сердца, который прошивает музыкальную ткань. Обезоруживающая искренность, непосредственность наполняет голос Образцовой с первой ноты. Она, визионерка, путающая придуманное и реальное, не может не воспевать всемогущество мечты, грезы, навязчивого видения, которое не исчезает при ярком свете дня, а только сильней и сильней овладевает сердцем. И снова тристановская горечь, тристановская тоска заползает нам в душу, а Образцова так смакует это зыбкое слово «Träume» («Грезы»), что мы, как вагнеровские влюбленные, в конце концов растворяемся в этой музыке. И мы прощаем Образцовой все несовершенство ее немецкого языка, потому что суть вагнеровского мира она, кажется, понимает на самом высоком, самом возвышенном уровне. Она, как Изольда, плывет на корабле этой музыки к своему Тристану, и оба они, и ирландская принцесса и корнуольский рыцарь, легко помещаются в ее распахнутом миру сердце.

* * *

«Рапсодия для альта, мужского хора и оркестра» Иоганнеса Брамса записана с тем же оркестром и дирижером. Текст для этого сочинения композитор взял из раннего стихотворения Иоганна Вольфганга Гёте «Зимнее путешествие на Гарц»; это три средние строфы из небольшой поэмы, написанной свободным стихом. Речь идет здесь о человеке, утратившем связь с миром, потерявшем доверие к жизни. Во второй строфе возникает вопрос: «Кто уврачует больного, / Если бальзам для него / Обратился в отраву, / Больного, который вкусил / Ненависть – в чаше любви?»[16]16
  Перевод Евгения Витковского.


[Закрыть] А третья строфа есть страстное обращение к Господу: «Если есть на лире твоей, / Отче любви, / Хоть единый звук, / Его слуху внятный, – / Услади ему сердце!»

Рапсодия начинается тревожными аккордами, которые сменяются нахлынувшей мелодией лирического, «задушевного» характера. Из зыби оркестра наконец возникает голос. Первая фраза звучит почти вся без сопровождения, и мы слышим опять сострадательно вглядывающуюся в мир Образцову, которая говорит с нами с исповедальной искренностью. Она видит одинокого «заблудшего» путника, и боль за него пронзает ей сердце. Последние слова первой строфы – «глушь поглощает его» – она поет с негаснущим страданием, горечь постижения теневой стороны жизни захлестывает ее.

Во второй строфе центром образцовского интереса становятся слова «ненависть – в чаше любви». В слове «Menschenhass» («людская ненависть») есть звуковысотный скачок, и Образцова обыгрывает его как содержательный элемент, как блуждание в глубинах подсознания. Наоборот, слово «Liebe» («любовь») поется высоко, и эти высокие ноты несут у Образцовой все душевное тепло, весь свет доброты.

Когда начинается третья строфа, когда голос Образцовой звучит на фоне подпевающего мужского хора, на несущих переборах арфы, мы попадаем в зону молитвенного экстаза. Заинтересованный взгляд на мир сменяется попыткой этот «неправильный» мир спасти, страстная мольба к Творцу заставляет вспомнить образ Чайковского, к которому Образцова обращалась лишь фрагментарно, исполняя лишь одну арию из всей оперы. Я имею в виду «Орлеанскую деву». Здесь та же истовость молитвы, что у Жанны, та же страстная уверенность в том, что заблудшего можно спасти. Глубокое религиозное чувство пронизывает эту часть Альт-рапсодии в исполнении Образцовой, и поэтому особенно впечатляет постоянное повторение слова «erquicke» («услади»), в которое помещается вся вера, вся любовь к людям, все сострадание. Я вспоминаю Образцову в жизни, ее постоянную включенность в непростоту жизни, ее готовность помочь, ее порывистую доброту. И поэтому последние слова – «sein Herz» («его сердце»), – которые Образцова поет тихо-тихо, мягко располагая свой голос поверх хора и инструментов, оказываются не просто и не столько музыкой, сколько прямым человеческим действием. И подтверждаются слова Цветаевой: «Любовь – это действие».

* * *

В вокальном цикла Роберта Шумана «Любовь и жизнь женщины» на стихи Адальберта фон Шамиссо Образцова творит музыку в союзе со своим неизменным (в течение последних 30 лет!) аккомпаниатором Важей Чачавой. Шуман выбрал из обширного стихотворного цикла Шамиссо всего восемь стихотворений и противопоставил семь частей, в которых на первый план выходит прежде всего любовь и влюбленность молодой женщины, рисуется ее диалог с возлюбленным и супругом, последней, восьмой части, в которой смерть любимого мужчины предстает как конец существования, кризис взаимоотношений с внешним миром вообще.

Образцова выбирает из своего богатейшего тембрального арсенала тон, который можно было бы смело назвать тоном «тургеневской барышни», возвышенно настроенной девушки XIX века. В этой натуре нет ничего темного, недоговоренного, уж тем более демонического. Такой тон, общая окраска звука подошли бы Татьяне Лариной. Таким же тоном, помню, Образцова пела в Колонном зале в Москве в 80-е годы концерт из произведений Даргомыжского, тоже вместе с Важей Чачавой, и тогда возникала атмосфера одухотворенности и легкого, опьяняющего счастья, как будто мы попадали в аристократический салон, где все друг друга любят, где, казалось, никогда не иссякнут изящество, грация и деликатность.

Нежно, воздушно и светло начинают Образцова и Чачава свой рассказ. Только чистый, ясный, незамутненный тон допускается в самое начало, когда героиня осознает появление юноши как сон, сбывшийся в реальности. «С тех пор как я его увидела, я, кажется, стала слепой, / Куда бы я ни смотрела, я вижу его одного» – красивый высокий голос, девичий, застенчивый, робкий, своей естественностью, искренностью, доверительной интонацией сразу приковывает наше внимание. Этот юный, свежий голос касается воздуха так легко и боязливо, словно боится спугнуть грезу, и что-то детское сквозит в этой атмосфере волшебной сказки. А в следующей песне Он уже стал большой реальностью, которая отогнала на задний план всю остальную жизнь, и восторгу героини нет предела. Она любуется и незаурядной внешностью – его статью, его лицом, она отмечает и подкупающие внутренние качества – его ум, его мужественность. И не может себе представить, что на нее, не обладающую никакими особыми достоинствами, он может обратить внимание. В тоне барышни звучит упоение жизнью, ощущение возвышенного счастья просто от того, что Он существует в мире; казалось бы, больше ей в жизни ничего и не надо. «Wie so milde, wie so gut» («Сколь он снисходителен, сколь он добр») – повторяет она как в забытьи, и эта восторженность переполняет все ее существо. Мы это слышим в сгущенности светлого тембра, как будто идущего из самой глубины сердца.

В третьей песне цикла героиня снова говорит о том, что сон сбылся в жизни, и она не может в это поверить. Он, прекрасный и неповторимый, тот, кому нет равных на свете, признался ей в любви, сказал, что принадлежит ей навеки. Верхний регистр, в котором поется эта песня, становится у Образцовой носителем предельной взволнованности, зачарованности, почти болезненной неуверенности в себе. «Я не могу взять в толк, не могу поверить», – повторяет героиня в счастливом недоумении. Она искренне хочет умереть в этом сладостном сне, прижавшись к груди того, кто только что открыл ей свое чувство. Реальность превосходит все ожидания, и сверхвпечатлительной девушке легко спутать ее с прихотливым сновидением.

Четвертая песня повествует о чем-то более определенном, чувства переходят здесь уже на уровень жизненных знаков. Героиня обращается к колечку на своем пальце – стало быть, только что произошло обручение. Темпоритм здесь более приземленный, «земной», и тон Образцовой чуть заметно меняется, становится ближе к чувственной реальности. И все же героиня не может опять не вспомнить о своем сне, давнем детском мирном сне, в котором ей приходилось блуждать одной по бесконечному пустынному пространству. Финальная строфа содержит всю жизненную программу – «служить Ему, жить для Него, / Полностью Ему принадлежать, / Отдать Ему всю себя и существовать / Просветленной в Его блеске». Знаком этой связи с конкретной жизнью и становится обручальное кольцо, поэтому первая строфа, как навязчивая жизненная фраза, повторяется и в конце песни (как и в предыдущих двух песнях). Пятая песня и вовсе праздничная, парадная, это свадебное песнопение, обращенное к подругам. Образцова удивительно передает здесь светлое чувство невесты, ее страхи, ее благоговение перед суженым. Голос ее излучает сияние, словно вбирает в себя море свечей, тысячи улыбок, блеск золота и драгоценностей. Мы как будто участвуем в свадебном шествии, торжественно ступаем рядом с невестой. И вдруг, в конце песни, невеста обращается к подругам, резко меняя тон, проваливаясь в глубокую печаль (голос сползает в нижний регистр): «Вас, сестры, / Приветствую я с печалью, / Радостно расставаясь с вашей стайкой». Один-единственный раз героиня обнаруживает какое-то темное чувство на фоне восторженного упоения жизнью.

Шестую песню, написанную в достаточно медленном темпе, можно было бы назвать «Слезы». Первые же ноты фортепиано, которые Чачава играет сосредоточенно-грустно, заставляют нас мысленно сконцентрироваться, остановиться. Голос Образцовой и здесь находится в светлом верхнем регистре, и печаль, разливающаяся в этих звуках, светла и уютно-лирична. Здесь нет никакого трагизма, здесь проявлено только то ощущение, которое есть у каждой женщины: чувство беззащитности, слабости, неуверенности в своих силах. И героиня немного стыдится этих слез перед своим мужем. Недаром последние слова в этой песне – «dein Bildnis» («твой образ»), которые Образцова поет почти шепотом, с редким благоговением и тихой любовью. В седьмой песне героиня обращается к ребенку с материнской страстью, и мы понимаем, что в жизни ее появился еще один центр притяжения. Радости ее нет предела, и мы почти видим этого младенца, которого она прижимает к груди. Но муж остается рядом с ней и тут: «О, как сочувствую я мужу, / Который не может испытать материнского счастья». Кажется, героиня испытала все, что выпадает на долю женщины, кажется, большего ей нельзя и желать. И фортепиано под руками Чачавы доигрывает эту песню как-то особенно выпукло, подчеркивая свершенность судьбы и жизни.

Потому что восьмая песня – это мир, оставшийся без солнца, вселенная, в которой больше нет центра мирозданья. Он, единственный и несравнимый, умер, и героиня потеряла смысл жизни. Голос Образцовой просто неузнаваем. Можно даже сказать, что она прибегает к антивокальному приему. Она как будто не поет вовсе, а говорит с нами в интимнейшей беседе, где-то в самом уголке дома, в темноте, шепчет нам на ухо сбивчиво и нечленораздельно всё, что может выговорить. Это уже не слова, не мысли, это оголенная боль. То темные, то высветленные звуки падают в какую-то жуткую пустоту. Нам трудно это слушать, мы как будто присутствуем при умирании тяжелораненой. Так в свое время на спектакле «Душа философа» Гайдна в Вене умирала Чечилия Бартоли – Эвридика, и она в содружестве с дирижером Николаусом Арнонкуром заставляла нас поверить в то, что мы реально видим смерть: голос истончался до тоненькой ниточки. Образцова, что называется, еле дотягивает до конца, силы ее на исходе, и последние слова – «du meine Welt» («ты мой мир») – еле различимы, размыты, почти лишены формы. Мы, конечно, верим в то, что героиня найдет в себе внутренние силы, чтобы жить дальше, но сейчас в это верится с трудом. Мы услышали лепет женщины, для которой грань между жизнью и смертью почти неразличима.

«Любовь и жизнь женщины» – исполнительский шедевр Образцовой (здесь, кстати, и немецкий у нее более корректный). Недаром она пела этот цикл в Зальцбурге и заслужила одобрение критиков и публики.