Текст книги "Елена Образцова: Голос и судьба"

Автор книги: Алексей Парин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 26 страниц)

Опера Масканьи «Сельская честь» в «Ла Скала»

«Тебе недоброй Пасхи!»

Роль Сантуццы в опере Масканьи «Сельская честь» – одно из признанных сценических достижений Елены Образцовой, фильм Франко Дзеффирелли (в основе которого – спектакль театра «Л а Скала») вошел в число самых популярных видеоопер и продолжает числиться в списке бестселлеров. Дзеффирелли в своей трактовке сумел насытить веристскую оперу христианской символикой, превратить образ страдающей и кающейся Сантуццы в символ всеобъемлющей любви. Лицо, жесты, фигура Елены Образцовой в этом фильме ведут прямой, правдивый разговор о человеческом страдании, в этой Сантуцце остается мало от оперной певицы, настолько неистова самоотдача актрисы. Умение работать крупным, размашистым мазком не имеет ничего общего с тончайшей разделкой таких ролей, как Эболи и Шарлотта. Здесь стремление режиссера к жизненному правдоподобию при обрисовке сицилийской деревни заставляет Образцову раскрыть до предела внешнюю сторону эмоции, вывернуть наизнанку свой душевный мир. Только твердая рука Жоржа Претра, не дающего расползтись страстоносной музыке по швам, держит общую конструкцию в узде. Но прямые эмоции, грубоватые и не самые светлые, все равно выплескиваются щедро и громко.

На диске представлена запись концертного исполнения «Сельской чести» в Большом зале Московской консерватории в 1981 году с участием оркестра Большого театра и Академического Большого хора Центрального телевидения и Всесоюзного радио под управлением Альгиса Жюрайтиса. Достойным партнером Образцовой выступает Зураб Соткилава в роли Туридду. Я, разумеется, буду анализировать не запись целиком, а работу Елены Образцовой.

В первом разговоре с мамой Лючией с первых же нот мы слышим голос Образцовой, как будто сведенный судорогой страдания. Он сгущен в плотную массу, насыщен темной мукой, ужасом бессонных ночей. В нем чудятся страшные мысли о собственной оставленности – Богом и людьми. Но какое благоговение перед достойной старой женщиной – фразу «mamma Lucia» Образцова поет высветленным, полным любви и восхищения звуком, словно возводя фигуру на пьедестал. И внезапно вырывается безудержная надежда на спасение, на примирение с Туридду, и мольба «Скажите, где Туридду!» выбрасывается из сердца как неадекватно исступленное заклинание. Спокойные фразы Лючии, музыкально перерезая реплики Сантуццы, не приносят страдающей успокоения. И вот ключ к объяснению запредельного состояния Сантуццы: она признается, что больше не может войти в храм, потому что отлучена от церкви. Это позор, страшнее которого верующий не может себе представить. Что это значит для деревенской девушки, мы слышим в едва сдерживаемых Образцовой рыданиях, они насыщают голос шквальными взвихрениями, штормовыми завываниями. И все это, разумеется, в строгих пределах данного композитором нотного рисунка.

В молитве с хором мы слышим другой голос – Сантуцца истинно верующий человек, и она молится душой, всем своим существом. Молитва – дело интимное, и мы как будто подслушиваем обращение к Богу. Голос Образцовой светится безоглядной верой, необузданной надеждой на спасение, он напоен небесным сиянием, как будто его венчают ангелы. Мы вслушиваемся в молитву Марии Магдалины, которая зачеркнула все свое грешное прошлое и омыла душу в учении Христа, и «светлое облако осенило» ее. А когда хор подхватывает фразу «alia Gloria del Ciel», мы понимаем, что Сантуцца, может быть, самая просветленная среди всех: «блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят». И в конце ансамбля голос Образцовой выделяется из общей массы как-то подчеркнуто скромно, неброско, не силой, но особым внутренним наполнением, истовостью, духовной полетностью. Он как ангел осеняет своими крылами мощное песнопение, возносящееся к небу. А три раза повторенное «О Signor!» – это крестное знамение, которым Образцова, страстотерпица, осененная небесной благодатью, словно благословляет весь Божий мир. В фильме у Дзеффирелли, кстати, параллель между страстями Христовыми и крестным путем Сантуццы проведена достаточно ясно. Она словно распята на своей жизни, горизонталь которой составляют земные страсти, а вертикаль ведет напрямик в Божьи небеса.

Второй разговор с мамой Лючией – одна из главных страниц оперы. Начинает его Образцова спокойно, повествовательно, она старается, не срываясь, рассказать свою историю любви с Туридду. Но, дойдя до слов о любви «m’amò, l’amai», она не выдерживает напряжения и срывается, и ужасным, «неакадемичным», простонародным истерическим выплеском бросает в Лючию повторенное «l’amai». И снова почти спокойный рассказ, но опять мучительно произнесенные слова сбивают настрой, заставляют посмотреть на них со стороны – «gelosia» (ревность) и «rabbia» (бешенство) уж слишком эмоционально насыщены, чтобы произнести их спокойным тоном, и Сантуццу уносит снова в рыдающую интонацию, когда ей нестерпимо жалко саму себя. Но оркестр несет голос на плащанице прекрасной мелодии, которая твердит нам о красоте души нашей грешницы. И она идет за этой мелодией, и вспоминает о свете в себе, но тут же проваливается в сиюминутную жестокую реальность, чувствует жгущие щеки соленые слезы, и готова кричать от боли, уходя в темные области голоса: «io piango» (я плачу). И после фразы Лючии добавляет себе страдания, клеймя себя позором: возглас «Io son dannata!» (я проклята) сначала срывается на крик, а потом, в повторе, звучит спокойной констатацией – Сантуцца уже вычеркнула себя из числа «добрых христиан», и главная мука для нее сейчас в другом: в ее оставленности не Богом, но возлюбленным. И это мы узнаем в следующей картине оперы, в ее дуэте с Туридду. А пока что в последних светлых фразах данного эпизода снова возникает лучезарная иллюзия счастливого конца.

В начальных репликах дуэта светлый, беззаботный тембр гуляки Туридду – Соткилавы резко контрастирует с мрачными фразами угрюмой Сантуццы. Она не хочет говорить бывшему возлюбленному о том, что ее отлучили от церкви, бросает как будто вскользь, что просто не хочет идти в храм на Пасхальное богослужение. Твердо и решительно произносит Сантуцца: «Хочу говорить с тобой!», упрямо, взвинченно настаивая на своей просьбе – вопреки своему характеру, женственному и мягкому. Она доведена до нервного срыва, и здесь психологические законы совсем другие. Оркестр мрачным гудением низких струнных показывает нам черную глубину ее сознания. Обмен бытовыми репликами, повышение тона у Туридду, «продавливающего» Сантуццу, – и вот уже Сантуцца произносит ненавистное имя соперницы, пересиливая себя. И начинается то, что можно назвать простым и жалким словом «перепалка». Обвинения, которые Сантуцца бросает бывшему возлюбленному, приводят к классической реакции: «Оставь меня!» почти кричит Туридду. Нет, Сантуцца – Образцова не может примириться с тем, что Туридду любит Лолу, и она бросает ему ужасное слово «maledetto» (ты проклят), и угрожающий, драматический средний регистр Образцовой готов раздавить изменника. Туридду пытается свернуть Сантуццу с пути обвинений и проклятий и красивой музыкальной фразой старается возвратить свое прямое воздействие на покинутую возлюбленную. Но Сантуццу нельзя сбить с толку, выяснить всё до конца для нее вопрос жизни или смерти. Туридду списывает все страсти несчастной на ревность, с которой она не может справиться. Голоса переплетаются в схватке, вцепляются друг в друга, и только появление вальяжной Лолы, напевающей неуместную в данном контексте пошлую песенку, останавливает поединок. Короткий эпизод с Лолой – как будто пестрая врезка, пересекающая монохромный черно-белый дуэт.

Туридду пытается «смыться» вместе с Лолой, но Сантуцца останавливает его волевым жестом: «Ты останешься! Хочу говорить с тобой дальше!» Мелодия лолиной песенки стихает, и диалог яростных спорщиков продолжается. Туридду ничего не остается, как гнать ненавистную ревнивицу прочь, а она меняет позицию и превращается в просительницу, в молящую: «Туридду! Выслушай меня!» Во второй раз она повторяет это «ascolta», выводя мольбу из гудящего, угрожающего нижнего регистра в самый верх, к нежной ласке. И на нас обрушивается фраза, впечатывающаяся в слух как шлягерный мотив, эта нижайшая, самоунижающая фраза «rimani, rimani ancora», которой Сантуцца пытается достучаться до сердца Туридду. В этой фразе такая широта чувства, такая глубина страдания, что и мертвый бы откликнулся. Но чувства Туридду принадлежат другой. И как бы ни твердила Сантуцца о том, что он не имеет права бросать ее, для него это пустой звук, голос Соткилавы ясно показывает нам, что его реакция на все мольбы и причитания равна нулю. Все реплики повторяются, идут по кругу, подходят к критической точке – и снова возникает воспоминание о былом счастье, иллюзия счастливого конца.

«Твоя Сантуцца» – напоминает покинутая своему избраннику минуты прошедшего счастья, и голос ее чарует Туридду, и он принимает ее мелодию, и идет за ней вслед, и голоса устремляются в полет над миром, на какую-то минуту забывая о невыносимой для обоих реальности, где нет шанса прийти к «консенсусу». Но Туридду вырывается из объятий прекрасной мелодии, перечеркивает ее резкими возгласами, снова гонит Сантуццу прочь. И для Сантуццы наступает миг отрезвления, она плачет горькими слезами, но она не прощается с прекрасной мелодией, удерживает ее около себя, цепляется за Туридду. Напряжение достигает апогея – голоса снова сливаются, только теперь уже в яром противостоянии. Они, два голоса, как будто катаются по полу, вцепившись друг в друга, рвут друг друга на части. Наступает пауза перед взрывом, и вот уже страшный, непохожий на себя, с содранной кожей, голос Образцовой орет из последних сил: «А te la mala Pasqual» (Тебе недоброй Пасхи!), и мы понимаем, что Сантуцца дошла до самого низа в борьбе за свое право жить с достоинством. Она способна на все, потому что чувства атрофировались, и вместо души – только вытравленная страданием пустыня. Поразительно, какой убойной силой способна Образцова наделить фразу. Кажется, тот, кому адресовано такое проклятие, больше не сможет жить на свете. В этом выкрике есть страшная ритуальная, убийственная в самом прямом смысле сила, и уже в этот момент Сантуцца определяет судьбу своего бывшего возлюбленного. И оркестр подтверждает нам, что в этот момент произошло что-то вроде землетрясения, от которого все судьбы пойдут вкривь.

А потом жизнь вступает в свои права, и Сантуцце надо спеть еще один короткий эпизод – диалог с мужем Лолы Альфио, ей надо на внешнем уровне довершить то, что она уже совершила на уровне метафизическом, – донести на Туридду. Она снова вспоминает свою любовную историю, и снова в голосе Образцовой звучит вся любовь, вся нежность, на какую она только способна. И такому рассказу Альфио не может не поверить. И в конце диалога голоса рассвирепевшего Альфио и торжествующей Сантуццы звучат в злобном, всесокрушающем единстве.

На этом, собственно говоря, партия Сантуццы заканчивается. Ей остается только одно – в самом конце, после криков из-за сцены о гибели Туридду в поединке с Альфио, выкрикнуть что есть мочи страшный бесформенный вопль отчаяния.

Исполняя Сантуццу, Образцова дает нам возможность заглянуть в глубь страдающей души, идя на такой безоглядный психический стриптиз, на какой способны отнюдь не все драматические актеры. Мы уносим в сердце этот образ как реальную душераздирающую историю, свидетелями которой мы были в жизни.

Записи спектаклей 70-х годов

Удары львиной лапы

В последние годы на прилавки магазинов потихоньку проникли «живые» записи спектаклей с участием Елены Образцовой – и публика стала охотиться за ними.

Слушая эти записи, в который раз приходишь в восхищение, даже испытываешь священный трепет: Образцова предстает в королевском вокальном обличии, она не только царственно швыряет свой голос на одоление немыслимых высот, но и, словно играя, полунебрежно залезает в души создаваемых ею персонажей, обнажая их исполинский масштаб.

В «Аиде» – дебюте Елены Образцовой в «Метрополитен Опера» (октябрь 1976) – властный, льющийся жаркой бронзой, медлительно-хищный голос сразу завладевает нашим вниманием. Ни Карло Бергонци – достойному Радамесу, – ни тем более простоватой Рите Хантер в роли Аиды не удается встать вровень с Образцовой по интенсивности существования в пении. В голосе русской певицы, кроме всех обычных качеств, которые можно описать словами, есть еще что-то невыразимое, выходящее за пределы чистого пения.

Вслушаемся, как поет Образцова фразы после выхода Аиды: голос то купается в своей всевластности, то вдруг пугается сам себя и заглядывает в свое нутро, такое топкое, такое страшное, что именно в нем начинаем мы видеть корень всех бед, разражающихся в шедевре Верди, а не в роковой любви египетского военачальника и эфиопской царевны. Нижний регистр, кипящий раскаленной лавой, пугающий, как рык разъяренной львицы, как раз и вбирает в себя всю неотвратимость страшного конца. В сцене судилища мы явственно услышим, к чему приведет нас эта провидица с ее вальяжными разгуливаниями по многослойным вердиевским пассажам. А пока что в первой картине она демонстрирует царственное умение владеть не только собой, но и всеми героями драмы: она обтекает их своим плавным, плавким голосом, как река – острова, и им остается только подчиниться току ее страстей.

В так называемой «комнате» Образцова опять погружает нас в плавный ток вечной реки – Нила: ей, властительнице по рождению, по стати, по величию страстей, идет ноншалантно покоиться на ложе в ожидании собственного триумфа. После прихода Аиды голос ее не слишком обеспокоивается присутствием соперницы, тут скорее что-то другое, более поверхностное: она уверена в своих силах. Игра в выведывание тайны роковой любви – это только игра в кошки-мышки, до поры до времени Амнерис Образцовой лишь тихонечко выпускает когти, чтобы доказать свою неограниченную власть. И даже вырванное признание не уводит на горные выси, где таятся опасные саморазрушительные взрывы страсти. Сила и красота голоса находятся полностью под контролем – не певицы, а царевны Амнерис, которой пока нечего бояться. В возгласах перед своим уходом Амнерис щеголяет праздничностью вокального одеяния: жизнь расстилается перед ней плавно текущим Нилом, по которому поплывет ее царская ладья.

Иная Амнерис перед нами в сцене судилища, напряженность охватила голос от верха до низа – я имею в виду не вокальную напряженность, но личностную. Амнерис мечется внутри самой себя – вот она страшным безоговорочным возгласом сама приговаривает своего избранника к смерти за измену, вот она спохватывается и властно переключает свой голос в чувственный нижний регистр, словно напоминая себе, что в основе всего, там, в глубине, находится тягучее, вязкое, неотменимое чувство к Радамесу. То, как Образцова здесь рисует переключение из одного состояния в другое, заставляет вспомнить описания игры великих трагедийных актрис прошлого – и более всего Элеоноры Дузе: как у той каждый взлет ресниц, каждое движение пальца были не наиграны и ценились на вес золота, так и у Образцовой в каждой ноте можно найти материал для восхищения, для вглядывания в прихотливую природу театрального творчества в целом.

Пройдя через муки отвергнутой любви в дуэте с Радамесом, когда ее голос вдруг загорается, как бикфордов шнур, но сразу же тухнет от несбыточности иллюзий, через пламень надежды в сцене суда с его мрачными пустотами молчания, Амнерис не стесняется своих натуральных слез – мы буквально видим, как они ручьем заливают ее щеки. И вот финал картины – о, с какой яростью мощный, рокочущий голос набрасывается на жрецов, но в первую очередь на самоё себя: она не может простить себе проигрыш, она готова сокрушить всё и вся. Голосу становится тесно в конкретности сценического образа. Образцова вырывается из истории, рассказываемой в «Аиде», она взмывает в небеса ангелом мщения, ангелом смерти, ангелом самоуничтожения и носится с мечом в руках среди черных туч. Последняя нота финального «Anatema su voi!» пронзает потрясенную вселенную, как всполох, как испепеляющая молния. Неудивительно, что зал взрывается воем и аплодисментами еще до завершения действия.

* * *

В знаменитом «Бале-маскараде» юбилейного сезона 1977–1978 годов театра «Ла Скала» Ульрика Образцовой оправдывает свою роль «энергетического центра»: дирижер-провидец Клаудио Аббадо точно угадал способность Образцовой размыкать сценическое пространство. Сколько певиц в арии Ульрики просто-напросто щеголяют вокальными достоинствами. Образцова не поет как будто, но чертит своими певческими пассами ведьмовской круг, она завлекает в этот круг всех героев, и финальное «Silenzio» каватины словно замыкает магическую кривую на страшном пустынном песке. Шаманство как способ манипулировать людьми празднует в лице этой Ульрики свой триумф – только умение опутывать людей чарами идет не от феноменального ума, а от безграничных духовных возможностей. Героиня всего лишь одной картины, Ульрика Образцовой становится словно «общим знаменателем» для всей трагической истории, рассказанной Верди.

В терцеттино Образцова словно обволакивает, словно связывает между собой голоса нереализованных любовников – Амелии в исполнении Ширли Верретт и Ричарда в интерпретации Лучано Паваротти – так, что мы понимаем: не спасти их от нагрянувшей страсти хочет эта вещунья, а вовсе даже тайно перекинуть мост от одного к другой, незаметно для них соединить в нерасторжимый узел.

Предсказания Ульрики обнаруживают столь же неоспоримую человеческую убедительность: Ричард неподдельно их пугается, вскрикивая от ужаса, и даже бравада, столь естественно отыгранная Паваротти, не способна снять напряжения; в ансамбле очаровательному щебетанию Оскара (Даниэла Маццукато) не удается смазать мрачный фон, темную «подложку» общего звучания, обязанную Ульрике Образцовой. И в финале несущаяся «навстречу счастью» мелодия, выпеваемая Ричардом и Оскаром, славословия народа не способны справиться со сгустком черноты, таящемся в сердце Ульрики. Страшная вещунья Образцовой бросает свой угрюмый отсвет на все дальнейшие события оперы.

* * *

Во всех предыдущих записях Образцова предстает в типично меццо-сопрановых ролях, в которых есть роковая, профетическая, бурно-аффективная сторона. Но в репертуаре Образцовой были и другие партии, которые по своей общей окраске более лиричны, мягки, нежны. Такова ее Адальжиза в опере Беллини «Норма», написанная, как известно, исходно для сопрано. Певица спела серию спектаклей под руководством дирижера Петера Маага на сцене «Метрополитен Опера» в 1979 году.

Уже первое появление Адальжизы в священном лесу являет нам волевую, цельную, мрачноватую натуру. Нет в ней ничего от невинной девочки – здесь молодая женщина, которая всей душой отдается вспыхнувшему чувству. Все тот же глубокий, богатый обертонами, пульсирующий от избытка чувств голос передает взвинченность молодой жрицы. Вот она молится Богине, чтобы та защитила ее от себя самой, и добивается умиротворения, но стоит явиться Поллиону – и все в ней трепещет, ходит ходуном. На призыв возлюбленного «E il nostro amor?» (а как же наша любовь?) она отвечает страшным, оторопелым вскриком (по-белькантистски удивительно емкая фермата) и пронзительным, вязко длящимся самоуговором, в который сама, кажется, не верит: «l’obliai» (я ее забыла). Вообще на протяжении всей партии Адальжизы Образцова демонстрирует все необходимые качества, которыми должна обладать певица для органичного существования в стихии бельканто: ее колоратуры никогда не служат украшениями «основной мысли», но представляют собой прямые свидетельства особой хрупкости, тонкости, чувствительности героини. Эти украшения – не «выпендрёж», не штукарство, а способ существования, без которого сверхтонкость натуры просто не может проявиться.

В дуэте с Поллионом сам тембр голоса Образцовой резко меняется при смене настроения. Вот она начинает сомневаться в необходимости своей стойкости – и голос теряет мрачную окраску, высветляется, обретает светящуюся оболочку. И фраза, свидетельствующая о поворотном решении («seguir ti voglio» – хочу следовать за тобой), возвращает нас к образу беззащитной, нежной, кроткой отроковицы, готовой принять от любимого любые удары судьбы.

Партнерам Образцовой нелегко с ней – надо демонстрировать право на такое партнерство. И если Ширли Верретт своей музыкальностью и глубинной осмысленностью пения все же встает вровень с Образцовой (хотя в дуэтах первенство русской певицы – по уверенности существования в этой захватывающей стихии – неоспоримо), то Карло Коссутте – Поллиону приходится туго.

То, как Образцова лепит образ «соперницы», сделано с мельчайшей тщательностью; здесь опять-таки всё на вес золота. Есть легендарные фразы Каллас, Сазерленд и Кабалье в партии Нормы – так же можно назвать целый ряд фраз, которые Образцова делает незабываемыми в партии Адальжизы. Достаточно вспомнить речитатив перед первым дуэтом Нормы и Адальжизы, когда «младшая» только начинает свое признание. Да, она надеялась увидеть в нем, любимом, новое небо («un altro cielo / Mirar credetti, un altro cielo in lui») – с какой тоской, нежностью, тихой лаской поет эти слова Образцова, и особенно влюбленно, выпукло, на pianissimo, произносит она «in lui» (в нем) – так, как будто в этот момент касается его, гладит, целует.

Еще одна запоминающаяся фраза внутри первого дуэта – просьба к Норме спасти несчастную от самой себя, от повелений сердца («Salvami da me stessa, / Salvami dal mio cor»): Образцова снова в плену мрачной энергии своей героини, и в ответ на мощный выплеск эмоций юной страдалицы Норме остается только раскрыть свое сердце.

В терцете лидерство Образцовой затушевано, так что ее Адальжизе приходится «прятать» свой голос за голосами Нормы и Поллиона. И все равно, в каждой «пробивающейся» реплике Адальжизы мы слышим смятенность чувств, которая, может быть, и напитывает энергией всё происходящее. В любом случае – притом, что Адальжизе как персонажу приходится волей автора выйти из истории уже в середине второго акта, – благодаря личным данным Образцовой образ seconda donna выходит фактически на первый план.