Текст книги "Очерки итальянского возрождения"

Автор книги: Алексей Дживелегов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 13 страниц)

В 1530 году он был во Флоренции, и, когда папа Климент VII объявил Флоренции войну и в городе начали готовиться к защите, Бенвенуто тоже был зачислен в милицию. Но папа узнал, что он во Флоренции, и приказал написать ему с требованием приехать в Рим, где ждали заказы. Таких писем пришло несколько. Бенвенуто подумал, подумал и... поехал. Его приняли там хорошо, простили утайку полутора фунтов золота, и он забыл думать о Флоренции, которая долгие месяцы истекала кровью, защищаясь против вдесятеро сильнейшего врага. Лавры Микеланджело и Франческо Ферруччи не соблазняли Бенвенуто. Его родина была там, где были заказы. Ему в голову не приходило, что содеянное им было самым настоящим предательством^[242].

Свое понимание этих вопросов Бенвенуто раскрыл, передавая свой спор с флорентийскими изгнанниками в Риме, когда пришла туда весть об убийстве Алессандро Медичи. Франческо Содерини и другие, радостно возбужденные, издевались над Челлини, который как раз в это время был занят медалью Алессандро, и говорили ему: "Ты собирался обессмертить герцогов, а мы их совсем не хотим больше". Когда это ему надоело, он закричал: "О, isciocconi! Болваны! Я бедный ювелир и служу тому, кто мне платит, а вы злорадствуете по моему адресу, как будто я вожак партии"^[243]. Согласно этой философии, гражданские чувства – дело вождей партии: художник должен стоять по ту сторону политики и заниматься только своим делом. Что за человек тот, кому он служит, – решительно все равно, лишь бы платил. Отрицание гражданского долга принципиально оправдывается. Кватрочентисты поняли бы эти вещи с трудом.

Но чего они совсем бы не поняли – это поведения Бенвенуто в некоторых других случаях жизни. Гражданский долг он отвергает принципиально. Профессиональную честность он признает, но практически уклоняется и от нее. Когда Пьер Луиджи Фарнезе обвинял его в том, что он утаил принадлежащее курии золото, – это было злостным вымыслом. На [этот раз] Бенвенуто был чист. Но он утаил-таки около полутора фунта папского золота раньше: когда по приказанию Климента VII, во время осады замка св. Ангела, переплавлял золотые сосуды. Позднее он признался в этом папе и получил отпущение^[244]. Но он не получил отпущения за то, что утаил в Париже^[245]. В этом он не признается, но это столь же несомненно. В XVI веке это вообще случалось среди художников: фальшивомонетчики и воры в это время – даже не редкое исключение^[246]. А в XV веке Донателло все свои деньги клал в небольшую корзинку, которая висела на потолке в его комнате. Все об этом знали, и все имели право прийти и взять столько, сколько нужно. Никому в голову не приходило украсть все.

Зато Бенвенуто никто серьезно не обвинял в разврате. У него были, конечно, приключения с женщинами, может быть, как это было в духе Чинквеченто, не только с женщинами. Он не все скрывает и сам. Чаще всего его любовные истории представляли собой очень скромное сожительство с служанками и натурщицами. В Риме одна из них наградила его французской болезнью, от которой он долго не мог отделаться. Другая, в Париже, пожаловалась на него в суд, что он заставляет ее отдаваться ему противоестественным способом^[247], что было, по-видимому, клеветой. Связи с женщинами для Бенвенуто были ответом на чисто физическую потребность. Никакой поэзии в них он не вкладывал. Даже с Анджеликой, которую он любил больше, чем других, он расстался без всякой трагедии. Другие едва упоминаются. Женился он за шестьдесят лет на своей бывшей сожительнице, очевидно, потому, что надоело быть бобылем. К жене и детям был очень привязан.

Но еще больше привязан был Бенвенуто к отцу, брату, сестре и ее детям. Отца он любил нежно и трогательно. Пока он был жив, Бенвенуто отдавал ему значительную часть своего заработка: больше, чем оставлял себе. Чтобы не огорчать старика, он долго не бросал игру на флейте, которую ненавидел. Мы видели, как потрясла его смерть брата. А сестру Липерату (Репарата) он поддерживал всю жизнь, и, когда она умерла, свою привязанность к ней он перенес на ее детей. Эта поразительная нежность в буйном, неукротимом Бенвенуто – черта удивительная тем более, что, по-видимому, и в своей мастерской он был отличным, немного вспыльчивым, может быть, немного тяжелым на руку, но добрым и участливым хозяином.

В деловых отношениях Бенвенуто был прост, как сама простота, и если кто хотел его обмануть, то это было очень легко. Так обманул его большой хищник, Биндо Альтовити, в деле с бюстом. Обманул его и маленький хищник, мошенник самый форменный, по имени Збиетта, в деле с продажей участка земли. Обманывали понемногу подмастерья и рабочие. И Бенвенуто был беспомощен против таких вещей. Тут нельзя было "надеть прочную кольчугу", пойти куда-нибудь и проткнуть кого следует шпагой или кинжалом. Нужно было соображать, то есть думать. А мы хорошо помним, что Бенвенуто терпеть не мог думать.

Теперь мы знаем – более или менее, – что представлял собою Бенвенуто. Нужно попытаться найти объяснение для такого типа, не преувеличивая ни дурного, ни хорошего в его душе.

V

Сначала несколько мнений. Джон Аддингтон Симондс, один из лучших знатоков эпохи, говорит^[248]: «Было очень хорошо сказано, что два полюса общества, государственный деятель и ремесленник, находят точку соприкосновения в Макиавелли и Челлини: в том именно, что ни тот ни другой не признают никакого морального авторитета, а признают лишь индивидуальную волю. Virtù, которую превозносит Макиавелли, Челлини проводит в жизнь. Макиавелли рекомендует своему монарху игнорировать законы. Челлини не уважает никакого суда и берет осуществление правосудия в свои собственные руки. Слово „совесть“ не встречается в этической фразеологии Макиавелли. Совесть никогда не заставляет дрожать Челлини, и в казематах замка св. Ангела его не беспокоят угрызения совести. Если мы будем искать в литературе параллель политику и художнику в идеализации силы и личного характера, то найдем ее в Пьетро Аретино. У него тоже совесть мертва. И в нем нет уважения к королю или папе. Он устроил себе место выше закона и свою собственную волю поставил вместо правосудия».

Другой ученый, столь же чуткий, как и знаменитый английский историк, крупнейший из историков итальянской литературы, Франческо Де Санктис, набрасывает образ Челлини в нескольких строках^[249]: «Натура чрезвычайно богатая, гениальная, лишенная культуры, он сосредоточивает в себе все типичное для итальянца того времени, не тронутого культурой. В нем есть нечто от Микеланджело и нечто от Аретино, слитое вместе, или, скорее, он представляет собой сырой элемент, простейший, народный, из которого одинаково выходят Аретино и Микеланджело».

Имя Аретино приходит на память само собой, когда люди говорят о Бенвенуто. Приходит на память двум ученым, так друг на друга не похожим. Приходит на память по разным соображениям. И действительно, в обоих много общего. Но в них есть одно кардинальнейшее различие, которого никто из писавших об Аретино или о Челлини не заметил и в котором – ключ к объяснению обоих. Об этом ниже.

Первоначальная параллель между Челлини и Макиавелли принадлежит гениальному французскому писателю Эдгару Кинэ^[250]. Симондс взял ее у него, но, пристегнув к ней Аретино, лишил ее того смысла, который придавал ей Кинэ. Кинэ говорит: «Флорентийский ювелир прилагает к князьям живописи и скульптуры те же принципы, которые секретарь синьории начертал для государей мира сего: одна и та же мысль прошла через все общество. Так как каждый человек оказался противником всех остальных и не осталось другого судьи, кроме оружия, – состояние варварства водворилось вместо традиций цивилизованного мира. Именно теперь артист начинает ссориться с общественными установлениями. До сих пор все его поддерживали, все ему благоприятствовало. Отныне он должен охранять себя сам. Он, кто был душой всего, чувствует себя все более и более чужим новому обществу. Чтобы не задохнуться в обществе, которое умирает, он отделяется от него. Вскоре он делается неспособным к общению. Ибо он облекается, как Челлини, в „прочную кольчугу“, чтобы прокладывать себе путь, защищаясь, через все препоны своего века».

Вот теория, объясняющая общественными отношениями и их эволюцией особенности фигуры Челлини. Остановимся на ней. В ней две главных мысли. Во-первых, водворилось варварство. Во-вторых, в хаосе этого варварства, этого одичания артист поневоле должен был сделаться тем, чем стал Челлини, облечься в кольчугу, прицепить хорошую шпагу, заткнуть за пояс длинный кинжал, а за плечо перекинуть мушкет с усовершенствованным механизмом и собственноручно позолоченными частями. Так ли все это?

Прежде всего варварство. Что такое наступившее в Италии после первой половины XVI века варварство? О нем все говорят. Его все констатируют. Никто его не анализирует. Кинэ уверяет, что "варварство" пришло потому, что "каждый человек оказался противником всех остальных, и не осталось другого судьи, кроме оружия". "Это значит перевертывать картину культуры Чинквеченто кверху ногами. Анархия, о которой говорит Кинэ – если только вообще можно говорить об анархии в таких размерах, – сама была результатом "варварства". А откуда и как пришло "варварство"? Это и есть основной вопрос. Его и нужно разрешить. "Варварство", в котором потонула культура Возрождения – мы это знаем, – носит совершенно определенное название и имеет совершенно определенное социальное содержание. Это – феодальная реакция. Феодальная реакция пришла на смену гегемонии торгового капитала и обусловленного ею свободного демократического устройства городов, созданного руками купцов и ремесленников XIII-XIV веков. Феодальная реакция душила все то, что расцветало под сенью свободных республик. Одним из важнейших последствий деспотизма, сопровождавшего феодальную реакцию, было углубление начинавшегося раньше развала бытовых устоев. Этот развал наступает, как известно, всегда, когда власть отрекается от защиты общих интересов и сосредоточивается на защите интересов единичных. Мир Чинквеченто, тот, который на виду, верхние слои общества – представляют картину морального и общественного разложения. Но падение нравов одинаково хорошо сочетается как с удивительным внешним блеском и небывалым расцветом искусства, так и с сохранившейся в неприкосновенном виде здоровой социальной психикой ядра городского населения, его низов. Ибо низы не разоружались. На [их] фронте продолжалась борьба. Буржуазия подверглась моральному распаду, потому что сложила оружие. Старая тирания была ее правительством. Новая монархия была ей враждебна, но у нее уже не было силы бороться. Она продолжала жить, расходуя накопленное раньше и постепенно падая ниже и ниже. Моральную атмосферу Чинквеченто окрашивало не состояние и настроение низов, а состояние и настроение победоносного помещичьего класса и разбитой буржуазии.

Кинэ уверяет, что в социальной атмосфере феодальной реакции – "варварства" по его терминологии – артист должен был чувствовать себя одиноким, гонимым, опальным и вооружаться до зубов, чтобы не "задохнуться в обществе, которое умирает". Конечно, это не так. "Умирало" прежде всего не "общество", а часть его, буржуазия. А потом "задыхались" не такие, как Челлини, не богема, а интеллигенция. Симондс смотрит на вещи гораздо правильнее. "У своих современников, – говорит он^[251], – Челлини пользовался высоким уважением и был погребен своими согражданами с общественными почестями... Он диктовал свои мемуары, рисующие его кровожадным, чувственным, мстительным человеком, во время досугов своей старости и оставил их потомству с удовлетворенным чувством, считая, что они свидетельствуют о его высоких добродетелях". Таких людей, как Челлини, среди его современников можно найти сколько угодно помимо Аретино.

Если бы Леоне Леони, земляк Аретино, ювелир, чеканщик, резчик и скульптор, как Челлини, оставил свои записки, мы узнали бы из них многое такое, что мы знаем помимо него, а может быть, и многое, чего мы даже не подозреваем. По непоседливости и по озорству он очень похож на Челлини, но он мошенник и бандит, пожалуй, хуже него. Бенвенуто был убежден, что Леоне подсыпал ему в пищу толченого алмазу, чтобы отправить его на тот свет, когда Бенвенуто сидел в замке св. Ангела. И, конечно, Леоне был способен на это. Он подделывал и подменивал произведения искусства. Он изуродовал некоего немецкого ювелира, который едва спасся живым из его рук. Он подослал убийцу к одному из своих подмастерьев за то, что тот покинул его. Он пытался в собственном доме убить Орацио Вечелли, Тицианова сына. Он за свои художества был осужден папой на галеры и целый год греб под плетками во славу святого престола, прикованный к веслу. "Соперник Челлини по приключениям столько же, сколько по искусству, более неукротимый и, быть может, более дерзкий, чем он, без искры совести в чем бы то ни было, разбойник, наглец и – лучше того – галерник. И в то же время придворный скульптор императора и основатель династии художников, мастер кинжала так же, как резца, убийца и медальер первостатейный"^[252].

Конечно, такие махровые типы, как Челлини и Леони, все-таки не правило, а исключение. Но даже они не чувствовали себя чужими обществу, в котором жили, и вовсе не находились с ним в "ссоре", как говорит Кинэ. Наоборот, они очень хорошо с этим обществом уживались. Ибо если им случалось обнажить шпагу или кинжал и нанести удар, то мало ли что бывает с человеком в минуту запальчивости. А если удар оказывался смертельным, тем хуже для того, кто под него подвернулся. Ибо "кто бьет, тот не рассчитывает". Эти вещи не служили ни поводом для разрыва с обществом, ни признаком разрыва. Когда папа Павел III приговорил Леони к отсечению руки перед отправкой на галеры, по единодушной просьбе его друзей и поклонников кардинал Аркинто и другие прелаты спасли ему руку, а от галер он избавился через год благодаря заступничеству Андреа Дориа, фактического государя Генуи. Вскоре после этого император сделал его своим придворным скульптором. Филипп II, несмотря на горькие жалобы старика Тициана, простил ему покушение на Орацио, а люди совершенно безупречные и чистые до конца его жизни вели с ним дружескую переписку, в их числе Микеланджело. Все они – от императора до простого художника – прекрасно знали, что Леони представляет собой самое настоящее общественное бедствие, но это их нисколько не смущало. Совершенно то же было отношение к Челлини. Общество Чинквеченто эти вещи приемлет с холодным спокойствием. Оно пережило развал бытовых устоев, разрушение семейных традиций, крушение морали, у него от критериев всякого рода осталось деревянное равнодушие да понятие virtù, которому нисколько не противоречил моральный облик таких людей, как Аретино, Леони, Челлини.

Челлини – родной сын своего общества. Он "может считаться горельефным эскизом (un abrégé en haut relief) сильных страстей, авантюристических жизней, гениев непосредственных и могучих, богатых и опасных дарований, которые создали Возрождение в Италии и которые, опустошая общество, творили искусство"^[253]. Это видно из его отношения к одному из основных факторов общественно-культурного быта его времени, ко дворам.

В обстановке феодальной реакции двор – главный потребитель художественных ценностей. Большинство артистов делало из этого непреложного социального факта тот вывод, который подсказывался профессиональным интересом. Они шли на службу ко двору императора, короля, папы, герцога к какому придется и где лучше платят. Так поступают и крупные художники, и артистическая богема. До 1530 года, до года падения республики во Флоренции, это еще не так заметно, потому что Флоренция, пока не рухнула ее свобода, была по старой традиции хорошим рынком. После 1530 года, особенно после появления на престоле герцога Козимо, и во Флоренции главным клиентом художников, самым богатым покупателем, оттеснив других, стал двор. Всюду, где двор давал работу художникам: во Флоренции, в Риме, Милане, в мелких центрах, – это носило характер монополии. Двор целиком потреблял художественную производительность мастера и не давал ему возможности работать на сторону. Оплачивалась эта работа крайне скудно. Молинье говорит, рассказывая о том, как Козимо рассчитался с Челлини за Персея: "Герцог показал себя тем, что он был всегда: скрягой, который давал художникам только-только, чтобы им не околеть с голоду"^[254]. За границей во Франции, в Испании итальянским художникам платили щедрее.

Челлини, типичный представитель артистической богемы, сначала пробовал работать, не поступая на службу, но уже при Клименте VII, еще до Sacco, он устроился на жалованье. После взятия Рима имперскими войсками он получал жалованье как бомбардир: ему была вверена одна батарея в замке св. Ангела. С тех пор он постоянно стремился устроиться на условии твердого годового вознаграждения. Во Францию он едет, заручившись соответствующими обещаниями. Во Флоренции, едва приехав, отправляется отыскивать герцога на его загородной вилле в Поджио-а-Кайано, чтобы сразу получить постоянное место. Он настолько уже свыкся с мыслью, что помимо дворов трудно просуществовать, что делает из этого выводы общего характера. В книге о ювелирном искусстве Бенвенуто ни с того ни с сего приходит в голову мысль установить условия, наиболее благоприятствующие развитию таланта у художников. Он говорит: "Талант у художника проявляется лучше всего тогда, когда ему посчастливится быть современником доброго государя, интересующегося всеми видами таланта"^[255]. Потом перечисляет: при первом Козимо Медичи были Брунеллеско, Донателло, Гиберти, при Лоренцо появился Микеланджело, который перешел потом ко двору Юлия II, il buon papa Giulio. Потом появились папа Лев X и Франциск I, il gran re Francesco, потом «несчастный» папа Климент. Челлини готов думать, что, не будь этих «добрых» и «несчастных» пап и этих «великих» королей, Донателло не стал бы Донателло, а Микеланджело не сделался Микеланджело. Трактат о ювелирном искусстве написан в 60-х годах, то есть позднее «Vita», под самый конец жизни Бенвенуто, и то, что он там пишет, очевидно, – плод размышления и опыта всей его жизни. Он был уверен, несмотря на злоключения римской, парижской и флорентийской службы, что вне службы при дворах художнику невозможно работать успешно. Атмосфера и условия жизни феодальной реакции втянули Бенвенуто, и он после очень недолгих колебаний, без борьбы пошел в придворную службу. «Я служу тем, кто мне платит». В нем не было стремления оставаться всегда «uomo libero per la grazia di dio», свободным человеком милостью божией, как в Аретино. Но он и не совсем без оговорок служил у пап и королей. Его требования помимо денежных очень большие.

Он готов служить, но до тех пор, пока не затронуто в нем достоинство артиста и не поругана его религия: искусство. Он готов служить, но до тех пор, пока ему не начинают ставить на вид всякие пустяки: удар кинжалом, от которого человек умирает, выстрел из мушкета, отказ работать над тем, чего хотят, и упорное, назойливое предложение того, о чем вовсе не думали. Он готов служить, но до тех пор, пока утайка фунта-другого золота, затерявшегося в золе плавильной печи, или нескольких десятков фунтов серебра, оставшегося от статуи, не ставится ему в вину. Он готов, словом, служить до тех пор, пока двор признает, что "такие люди, как он, единственные в своей профессии, стоят выше законов". Если к нему не совсем благосклонны, дуются на него за своенравие, за буйный характер, за неправильности в счетах, он опоясывает шпагу, засовывает за пояс кинжал, надевает кольчугу и едет дальше, иногда захватив с собой две-три серебряные вазы, ему не принадлежащие.

Различие между Бенвенуто и Аретино в том, что Аретино не признает придворной службы совсем, ни с условиями, ни без условий. Он живет свободно, свободно работает, не знает мук и огорчений придворной кабалы. В истории интеллигенции, литературной и артистической богемы, Аретино – тип более прогрессивный, чем Челлини. Он показывает интеллигенции путь к освобождению от опеки, к уничтожению материальной зависимости от дворов. У Челлини, у которого на маленькие дела решимости было больше, чем нужно, на крупные ее не хватило. В нем не было настоящего размаха. Он не дорос до аретиновского девиза: vivere risolutamente.

И нужно сказать, что огромное большинство представителей интеллигенции и артистической богемы этого времени, когда потухали огни Возрождения и Барокко одинаково стремительно врывалось и в искусство и в жизнь, не пошли по следам Аретино. Они остались при дворах, и не только работали для дворов, но своей работой поддерживали дворы идеологически и эстетически^[256]. Последнее слово осталось на долгое время за теми, с кем был Бенвенуто. Но более далекое будущее принадлежало мыслям Аретино, конечно очищенным от всего, что в них было слишком cinquecentesco.

Такова роль Челлини в общественных отношениях его времени. Он плыл по течению, потому что был не способен выносить в себе большую, окрыляющую мысль. В его голове не было [такого] идейного родника. Ему не под силу были могучие судороги протеста, как у Макиавелли или у Микеланджело. Нам остается познакомиться с творчеством Бенвенуто как писателя и художника.

VI

Писатель Бенвенуто – весь в "Vita". Его два больших трактата о ювелирном искусстве и о скульптуре, его мелкие рассуждения, его сто с чем-то стихотворений – все это ничего не прибавляет к тому, что дает "Vita". В трактатах одна половина повторяет то, что в "Vita" сказано лучше^[257], а другая носит чисто технический характер и ни по содержанию, ни по форме не представляет никакого интереса. Стихи настолько плохи, что о них забывают упомянуть самые подробные истории литературы^[258]. Это рубленая – и плохо рубленая – проза. Зато одной «Vita», как мы уже говорили, достаточно, чтобы создать громкую литературную славу кому угодно.

Анри Оветт говорит о книге^[259]: «Произведение небрежное, нескладное, но поразительно живое, это одна из немногих книг XVI века, имеющих спрос и читающихся во всех странах... Бенвенуто писал, а чаще диктовал свои воспоминания так, как он их рассказывал: в стиле импровизации, сочно и нервно. Человек оживает в них целиком, столь же захватывающий для читателей, как он должен был быть непереносен для современников. Малейшие его деяния имеют в его глазах сверхъестественную важность, и он распространяется о мельчайшей подробности, наивно и искренно убежденный, заражающий своей страстью. Читатель сразу захвачен. Он увлечен, покорен».

Это один из самых колоритных рассказов о жизни Чинквеченто. "Немногие собрания новелл содержат в себе такое изобилие своеобразных вымышленных типов, портретов и силуэтов, созданных в подражание действительности, сколько автобиография Челлини подобрала – я почти готов сказать: подглядела – в реальной жизни. В ней все изображено с такой четкостью линий и контуров, как если бы автор пользовался своим родным искусством, рисунком"^[260].

Язык его – неправильный. "Бенвенуто в книге, – говорит опять Фламини, – столько же уклоняется от правил грамматики, сколь в жизни – от правил морали". Это язык флорентийского простонародья, такой, на котором говорили тогда на Mercato Vecchio, на Ponte Trinita, в Camaldoli^[261]. И этот язык делает чудеса, когда Бенвенуто ломает его всячески, чтобы передать то, что красочной, пластичной чередой теснится в его памяти и просится на бумагу. Видения прошлого передаются так, как они когда-то запечатлелись в том удивительном фильтрующем аппарате, каким был глаз Бенвенуто. То был глаз ювелира, привыкший запоминать мельчайшие и сложнейшие рисунки – какие его интересуют, не иные. А интересует его, главным образом, если не исключительно, то, что касается его самого. Остального он просто не видит, как не видел Альп, Венеции, Неаполитанского залива. К счастью для потомства, вещей, интересующих Бенвенуто, в жизни XVI века оказалось довольно много.

Но Бенвенуто не только умеет точно и четко изображать то, что он находит в своей памяти. Он умеет вдохнуть жизнь в изображаемое. Иной раз самый ничтожный факт под его пером оживает, облекается в плоть и кровь, расцвечивается красками и врезывается в память навсегда.

Несколько примеров читатель припомнит из цитат, приведенных выше: о ночном заклинании демонов в Колизее, о натурщице Катерине в Париже, об убийстве Помпео. Вот еще несколько.

У Бенвенуто ссора с епископом Саламанки, для которого он сделал серебряную вазу. Епископ требовал вазу, Бенвенуто требовал денег. Епископ, не долго думая, послал вооруженных слуг, чтобы силой взять вазу у Бенвенуто, живого или мертвого. Бенвенуто зарядил мушкет и с помощью своих подмастерьев и соседей обратил в бегство всю банду. Тогда начались мирные переговоры, и Бенвенуто мобилизовался, чтобы идти к епископу. "Я взял большой кинжал, надел свою добрую кольчугу и явился к епископу, сопровождаемый моим Паулино, который нес вазу. Епископ приказал выстроить всю свою челядь. Приходилось – ни более ни менее – пройти между зодиаком: один был ни дать ни взять – лев, другой – скорпион, третий – рак. Наконец мы дошли до этого попишки (pretaccio), который встретил нас градом самых испаннейших поповских словечек, какие только можно себе представить!" В конце концов, после долгого и терпеливого обмена "словечками", испанскими и тосканскими, Бенвенуто получил свои деньги, а епископ свою вазу. Расстались друг другом очень довольные.

К сожалению, пришлось бы делать очень большие выписки, чтобы ознакомить с тремя лучшими отрывками "Vita". Два из них: бегство из замка св. Ангела и отливка Персея – давно считаются классическими и фигурируют чуть не во всех итальянских хрестоматиях. Рассказ об отливке Персея особенно хорош: живописный, нервный, словно трепещущий теми чувствами, какими кипел в тот момент Бенвенуто, словно писал он не через много лет, а сейчас же, когда еще не успела остыть ни дикая тревога, что отливка не удастся, ни такое же дикое торжество, что она увенчалась успехом.

Рядом с этими двумя эпизодами достоин стать третий, менее прославленный, но не менее яркий и сильный: свидание с герцогом Алессандро во Флоренции летом 1535 года. На переднем плане этой картины нет ничего особенного, но на заднем, в какой-то зловещей тени, чуть набросанный силуэт Лоренцаччио. Он придает всему эпизоду насыщенную, полновесную, жуткую драматичность. Герцог и его родственник, господин и придворный, жертва и убийца. Бенвенуто рассказывает совершенно просто вещь, очень далекую от какой-либо связи со взаимными отношениями обоих Медичи: речь идет о медали герцога, которую должен сделать Бенвенуто и тему для оборотной стороны которой должен дать Лоренцино. Но вся трагедия в зародыше уже тут. Бенвенуто собирается ехать в Рим. Герцог уговаривает его остаться и хочет, чтобы о том же просил его Лоренцино. Тот монотонно, с каменным лицом каждый раз повторяет одну и ту же фразу: "Бенвенуто, ты сделаешь очень хорошо, если останешься". "Е stava continuamente guardando il duca con un malissimo occhio". "И не переставал смотреть на герцога недобрым-недобрым глазом"^[262]. Этот недобрый глаз Лоренцаччио преследует читателя долго еще после того, как он отложит книгу. Недаром биограф Лоренцино Медичи, вскрывая прелиминарии убийства, приводит рассказ Бенвенуто чуть не целиком^[263].

Вообще Бенвенуто умеет писать портреты. Они у него все такие пластичные, так полны жизни, как лучшие профили его медалей. Возьмите обоих пап, с которыми Бенвенуто приходилось иметь дело, Климента VII и Павла III. Один – Медичи, большой барин, другой – Фарнезе, выскочка. Один меценат, другой инквизитор. Один – ввергнувший папство в пучину унижения, другой – с трудом восстанавливающий его былой престиж. Один – унаследовавший все обаяние отца, даровитый, как все бастарды, другой – жестокий, сухой, умный фарисей. Оба они у Бенвенуто как живые. Или незаконный сын Павла, Пьер Луиджи Фарнезе, один из самых ничтожных и злобных тиранов того времени, похожий на отца только жестокостью. Попробуйте, прочитав "Vita", взглянуть на чудесные Тициановы портреты Павла и Пьера Луиджи. Они вам довершат характеристики Бенвенуто.

Или Козимо, великий герцог, его жена Элеонора, прекрасная модель Бронзино, и вся их придворная челядь. Или Франциск I и госпожа д’Этамп. Или художники: Приматиччо, Баччо Бандинелли, Триболо, Сансовино и целая галерея других. Бенвенуто, как все даровитые злые люди, гораздо лучше рисует тех, кого не любит. Перо у него полное яду, но меткое и сочное.

И всюду, где в "Vita" чувствуется настоящий, яркий художник, там именно художественность создает большую внутреннюю правдоподобность рассказываемого. Но значит ли это, что "Vita" вообще и во всем вполне надежный источник? В литературе о Бенвенуто этот вопрос дебатируется очень серьезно и очень оживленно. Автор одной из наиболее обстоятельных монографий о Челлини, Э. Плон^[264], в своей огромной книге защищает достоверность его свидетельств изо всех сил. Ему удается иногда документально доказать, что многое из того, что в «Vita» очень неправдоподобно, тем не менее вполне отвечает действительности. Это положение требует проверки, хотя итальянская критика вместе с лучшим знатоком Челлини, Орацио Баччи, приняла на веру тезис Плона.

"Vita" – не более как одна из многих частных хроник (la cronica privata e domestica), какими изобилует Возрождение^[265]. Из них, быть может, наиболее значительная – автобиография Леона Баттиста Альберти, всеобъемлющий гений которого и в этой области оставил некий след. По форме Челлини не придумал ничего нового, да и по тону «Vita» не представляет ничего, что могло бы быть признано вполне оригинальным: та же автобиография Л. Б. Альберти – книга очень личная, очень страстная, очень озлобленная. Отличают «Vita» от других автобиографий и семейных хроник прежде всего ее художественные достоинства.

Но эти художественные достоинства уже a priori делают малонадежной ее достоверность. Автор лучшей монографии о развитии историографии нового времени Эдуард Фютер прямо называет "Vita" романом^[266]. И не без основания. Один из первых вопросов, который ставит современная историческая критика, приступая к оценке памятника, – это вопрос о пристрастии автора к событиям, им описываемым. Какой же автор может сравниться с Челлини по силе своего пристрастия? Он органически не способен был говорить правду о людях и о себе. Не нужно забывать, что цель Бенвенуто отнюдь не исповедь и облегчение совести, как это было, например, у Руссо. Когда так именно ставится цель, человек заставляет себя говорить правду, хотя подчас и с болью. Бенвенуто совесть не мучила – мы это знаем. Исповедоваться ему было нечего: отпущение своих многочисленных грехов он неоднократно получал из рук самого папы. Его цель – хроника. Это достаточно красноречиво засвидетельствовано во вступительном сонете и в первых строках «Vita», где сказано, что всякий человек, сделавший в жизни что-либо хорошее, должен поделиться с современниками и потомством рассказом об этом^[267]. В другой раз он говорит о ближайшей цели своей хроники: «Я не рассказываю, – говорит он, передавая вкратце историю одной дуэли своей, – я не рассказываю других подробностей, хотя они и могли бы быть интересны среди этого рода рассказов. Но я хочу сберечь слова, чтобы посвятить их рассказам о делах, касающихся моего искусства, ибо искусство побудило меня начать писать то, что я пишу»^[268]. Челлини пишет «Vita», чтобы для потомства не пропала память о делах, касающихся «его искусства», и, конечно, – это нужно прибавить – о себе, как о представителе искусства. Таково главное содержание его хроники. Он, конечно, совершенно беззаботен о том, как нужно писать такие книги. Мы знаем, что ему известна хроника Джованни Виллани; он читал ее вперемежку с Библией в казематах замка св. Ангела. Читал ли он частные хроники, мы не знаем. Но, чтобы рассказывать пережитое, образцы были не особенно нужны. Рассказ начался и продолжался с удивительной легкостью и очень скоро из хроники стал «романом». Это произошло само собой. «Только на одну добродетель Бенвенуто не был способен, хотя он очень об этом старался: говорить правду о собственной судьбе. Все, что сказано ему, немедленно превращается в честь, которую ему делают, или страдание, которое ему причиняют. Точно так же все люди, которые приходят в соприкосновение с ним, по его мнению, либо пламенно его любят, либо пылко ненавидят, либо восхищенно почитают, либо низко преследуют, либо благородные люди, либо негодяи. Никогда никому он не был безразличен»^[269]. И Бенвенуто не только не способен говорить правду о себе. Он иногда эту правду определенно скрывает. И скрывает сознательно. Вот примеры. Очень известна сцена между Бандинелли и Бенвенуто в присутствии герцога. Она в «Vita» рассказана очень подробно^[270]. Там выходит, что Бенвенуто нападал на своего врага как на художника – о критике Геркулеса было говорено выше, – а Бандинелли либо защищался, либо если переходил в атаку, то просто осыпал Челлини вульгарными ругательствами, называя его содомитом и проч. А когда Вазари в биографии Бандинелли рассказывает о том же, впечатление получается иное. Конечно, и просто ругались нехорошими словами (si diceano l’uno al Faltro parole vituperosissime), но спор шел главным образом о вопросах искусства, причем и Бандинелли критиковал Бенвенуто. А Бенвенуто не захотел об этом сказать.