Текст книги "Вагнер"
Автор книги: Алексей Сидоров
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 15 страниц)
Не подымаясь обычно над масштабом газетного столбца, корреспонденции Вагнера в «Вечернюю газету» писались без особого чувства ответственности. Оно скорее налицо в третьей серии статей Вагнера, подписанных псевдонимом «В. Фрейденфейер», а именно в работах для «Европы» Левальда, – журнала, бывшего для Германии передовым и охотно читаемым. Левальд давал при своем журнале музыкальные приложения, и опубликовал «Ель», вагнеровский романс рижского периода. – Здесь Вагнер идет решительнее, чем раньше, по стопам фельетонов Генриха Гейне. Он больше чувствует себя бытописателем, чем музыкальным рецензентом. Горечь переходит в острую насмешливость над французами и самим собой… Менее значительны две корреспонденции Вагнера в «Новый музыкальный журнал» Шумана. В результате – широко развернутая литературная работа, во многом интересная и сейчас. Вагнер становится своеобразным поборником свободы искусства, защитником художника от эксплоатаций, от шарлатанства. Капиталистическая неприглядная основа европейского театра, музыки, литературы – вскрывается Вагнером с горечью непобедившего бойца.
Однако конкретный заработок для жизни давал ему только унизительный для квалифицированного музыканта труд по аранжировке модных арий для корнета-пистона, любимого инструмента парижских рантье, увековеченного в карикатурах Гаварни. Корректура музыкальных сочинений, переложения для рояля целых опер или составление из них «попурри» для военного оркестра, квартетов, флейты… Если какая-либо опера имела успех, Вагнеру приходилось сидеть днями и ночами над такой неблагодарной работой, наполнявшей его ненавистью ко всем популярным композиторам. Вагнеру пришлось перерабатывать Доницетти («Фаворитка»), Обера («Занетта»), Герольда («Цамиа»), Галеви («Гитарреро» и «Королева Кипра»). В четырех номерах «Музыкальной газеты» Вагнер в начале 1842 г. в последний раз излагает свое отношение к итальянской и французской опере. Галеви ему симпатичен, хотя не производит на него такого впечатления, как Берлиоз, воспринятый им как представитель совершенно нового искусства. Галери он причисляет к романтикам, ставит его выше Обера, как последнего – выше Россини. Снова подчеркиваются заветные мысли: совершенная опера возможна только при объединении в одном лице поэта и музыканта: большинство опер терпит крушение именно при неправильном взаимоотношении между этими элементами…
Это пришлось лично испытать Вагнеру на примере своего «Летучего голландца». Он отнес сценарий директору «Большой оперы» Леону Пилле, с которым Вагнера познакомил опять-таки Мейербер. – Леону Пилле понравился сюжет. Но тщетно доказывал ему Вагнер, что только от автора сможет он получить успешную разработку, поэтическую и музыкальную. Директор откровенно указал Вагнеру, что на постановку какой-либо оперы он в Париже рассчитывать не может, что ему, в благоприятном случае, придется ждать несколько лет до постановки. Но что он может продать сценарий для переработки кому-либо из французских авторов, по очереди ближе стоящих к желанным огням рампы, чем Вагнер. – Сценарий «Летучего голландца» пришлось продать. Зять Гюго смастерил из него либретто оперы «Корабль-призрак» которую написал через два года парижский дирижер Дитцш; в 1843 г. она торжественно провалилась. А пятьсот франков, полученных Вагнером от продажи сценария, позволили ему взять на прокат пианино для своей полудачной квартирки в Медоне – и в семь недель написать партитуру «Летучего голландца» та как он хотел бы ее видеть. На рукописи партитур Вагнер пишет: «В ночи и в нужде. Через тернии к звездам…»
Как раз во время работы над «Голландцем» 29 июня 1841 г., Вагнер получает письмо дрезденского директора Люттихау о том, что «Риенци» принят к постановке. Правда, от «принятия» до «осуществления» путь еще далекий, но это известие окрыляет Вагнера. Когда был закончен текст «Летучего голландца», он послал его в Лейпциг, театр которого был ему давно знаком. «Голландец» был возвращен автору под предлогом, что сюжет слишком мрачен. Вагнер посылает текст в Мюнхен, зная, что там ищут новую оперу. Текст возвращается, ибо он признан «неподходящим для Германии». В третий раз посылал Вагнер текст вместе с письмом к Мейерберу в Берлин, там он наконец принят. Правда, в Берлине «Голландец» поставлен не был, принявший его директор Родерн давно уже собирался в отставку – но и это «да», полученное Вагнером после длительных и мучительных для него «нет», было для него неожиданной и необходимой поддержкой. Две оперы в двух крупнейших театрах Германии! Последние месяцы пребывания Вагнера в Париже окрашены в оптимистические тона.
Даже родственники его, давно уклонявшиеся от поддержки его «неправильной жизни», пришли ему на помощь, доставив ему средства на обратную поездку из Парижа в Дрезден. Вагнер чувствовал, что без его личного участия «Риенци» поставлен не будет. 7 апреля 1842 г. Вагнер покинул свое «чистилище».
…Можно много трогающих, печальных и забавных сцен вспомнить о Вагнере в Париже. Как он приходит к жене с гусем, в клюве которого – только что полученный от сестры билет в 500 франков; это из времени последнего, уже удачливого периода. Как он обильно завтракает у Галеви, вместо того, чтобы заниматься с ним корректурой сделанного Вагнером из «Королевы Кипра» клавирцуга. Или как Вагнер принужден в течение долгого времени сидеть дома, поскольку его сапоги в буквальном смысле оказались без подошв… Как ему помогают его друзья, веселый Китц и меланхолический Андерс; как Вагнер справляет с друзьями новый (1841) год, стоя на столе и проповедуя правильное решение социального вопроса о южно-американских штатах. Или как знаменитый скрипач Вьетан играет у Вагнеров целый вечер, и Китц уносит его в награду домой верхом на собственных плечах…
Что же дала Вагнеру художественная столица Европы?
Суровым и беспрекословным осуждением заклеймил он парижский оперный театр. Всеми силами своего существа возмущается он против господствующих в капиталистическом искусстве протекционизма, продажности, покупной славы; он протестует против опер, написанных для фиоритур модной певицы, против этнического объединения эффектной музыки, никчемной режиссуры, бездарного драматического исполнения хотя бы самых великолепных виртуозов звука. Он выдвигает тезис о необходимой единой основе театра как такового. Искусство осознается им как большое социально значимое дело. Как склонен он уважать Берлиоза за то, что тот, единственный, кто не пишет музыки для денег, или, что то же, для дешевой популярности!
После парижских испытаний Вагнеру не страшны удары судьбы. Он запомнил и то, какими огромными средствами воздействия обладает театр, как искусство организованного зрелища.
Дальнейшая борьба Вагнера стала борьбой за идею в искусстве сцены. Эти идеи Вагнера во многом чужды нашей современности. Но то, что идейное начало должно руководить музыкою и театром, в этом она (современность) с Вагнером согласна.
„РИЕНЦИ"
Пять дней и четыре ночи путешествия из Парижа в Дрезден. Из Дрездена Вагнер едет в Лейпциг: со своею матерью он не виделся шесть лет. – Из Лейпцига – в Берлин; здесь Вагнер узнает, что постановка «Летучего голландца» далеко не обеспечена. Он ощущает к себе холодок – со стороны дирекции прусских театров, и со стороны новою «генерал-музикинспектора» Мендельсона. Здесь ему делать нечего. Вернувшись назад в Саксонию, обеспечив себя небольшой субсидией со стороны семьи, Вагнер приступает в Дрездене к постановке «Риенци».
«Бодрящую поддержку я всегда находил в низах, а не на верхах», вспоминает Вагнер. Его приветливо встречают работники театра. С ними Вагнер обсуждает вопрос о сокращении своей пятиактной оперы. – Несколько летних недель проводит он в Теплице с женой и матерью, гуляет, начинает серьезно работать над еще новой темою; так пересекаются постоянно звенья его работ. Еще в Париже ему попала в руки «народная» книжка (молодой Энгельс посвятил этим немецким лубочным изданиям яркую статью) «Венериной горе», «Состязании певцов», «Лоэнгрин». Лерс, парижский ученый, друг Вагнера, достал емуспециальные исследования о сюжетах средневековых легенд. К тому же «Состязание певцов» – мотив известного рассказа все того же Э-Т-А. Гофмана, которого так любил читать Вагнер. В Теплице, где Вагнер в свое время набрасывал «Запрет любви», зарождается и «Тангейзер».
В середине июля Вагнер снова в Дрездене. Он встречается здесь в Вильгельминой Шредер-Девриент, которой в «Риенци» была отведена одна из главных ролей. Съезжаются после перерыва актеры во главе с Иозефом-Алоисом Тихачеком, знаменитым тенором, которому предназначена заглавная роль. Дирижировать оперой должен был Рейссигер, посредственный музыкант. Чтобы его задобрить, Вагнер предоставил в его распоряжение либретто «Высокой невесты» – от чего тот впрочем отказался. Мало-помалу предчувствие успеха окрыляет труппу и автора – премьера «Риенци» назначена на 20 октября 1842 г. Успех превосходит все ожидания, несмотря на то, что спектакль длится 6 часов. На следующий день, когда Вагнер хотел заняться сокращениями текста, певшие ему не позволили этого. – Художник Ф. Гейне, рисовавший костюмы героев, писал в Париж Китцу «Я целый вечер не отходил от Вагнера и не знал, чему мне больше радоваться – восторгу публики или собственному удивлению Вагнера над действием детища его музы… Вагнер смеялся и плакал сразу, обнимал всех… и в то же время обливался холодным потом».
Бедный, полуголодный Вагнер стал, как Вебер после «Фрейшютца», сразу знаменитостью.
«Риенци» – последний трибун: большая трагическая опера в 5 действиях. Вагнер впоследствии отрекался от нее, не отрицая однако ее юношеского энтузиазма. Сейчас приходится иначе оценивать идейную и музыкально-театральную суть этого произведения. «Риенци» – опера с политическим содержанием. Ее действие развивается в Италии XIV века – но оперу Вагнера не напрасно называли музыкально-театральным апофеозом Июльской революции. Непосредственным источником оперы был роман Альвера. Эпиграфом к роману Бульвера является вдохновенная строфа из байроновского Чайльд-Гарольда»:
«Трибун! К тебе мы обращаем взоры!
Тиранов тысячи – один лишь ты
Преодолел столетия позора —
Осуществил Италии мечты!
Последний римлянин, Риенци!..»
Свободолюбивая романтика! Но за нею в дали XIV века в сухих строках средневековой хроники лежит социальная правда о революции, приветствованной стихами Петрарки. Вагнер говорил о «Риенци», что он свою тему видел исключительно «глазами оперы». Бульвер построил свой роман на основании тщательного изучения эпохи. Освещение же своему герою автор давал романтически байроновское, с одной стороны, либерально-английское – с другой. А Вагнер?
«Этот Риенци с его великими мыслями в голове и в сердце, посреди грубости и пошлости, заставил дрожать все мои нервы симпатией и любовью», пишет Вагнер. – Вагнер подает руку Бульверу, а через него – Байрону и таким путем включается в европейской радикальной романтики.
Имя Кола (Николая) ди Риенци связано с восстанием средневекового Рима в 1347 г. против самодержавного хозяйничания в нем дворянско-феодальной олигархии. Но это восстание выделяется из других городских революций этой эпохи тем специфическим моментом, что оно было окрашено не только в национальные и классовые краски, но и окутано своеобразной идеологией гуманизма, мировоззрения наделенной нарождающимся буржуазным классом интеллигенции. Кола ди Риенци, вождь восставших в Риме ремесленников, поддержанный купцами и недовольным, разоряемым крупными феодалами, мелкоземельным дворянством, был «нотариусом», собирателем римских древностей, другом знаменитейшего по Италии, Петрарки. Его кратковременное правлен Римом было ознаменовано воскрешением традиций античного Рима, для противопоставления феодализму использована была всяческая помпа и театральность. Политика, проводимая Риенци, принявшем на себя звание «трибуна» в подражание древнеримским героям, имела целью обезопасить торговлю, пути сообщения, сношения между городскими коммунами. В Риенци у нас есть все основания видеть одного из первых идеологов и политиков молодой буржуазной эпохи первоначального накопления, и его свержение и возвращение к власти через семь лет, и конечная гибель представляется чрезвычайно интересным эпизодом борьбы классов. Середина XIV века не бы еще временем торжества буржуазии. Основная причина гибели Риенци заключалась в том, что его политика не имела под собою прочной классовой базы. Сделав попытку опереться на прослойку более обеспеченной буржуазии, восстановив против себя широкие массы трудящихся налогами на предметы питания, он тем самым погубил себя и то движение, которое он возглавлял. Растерзавшая его толпа римского люмпенпролетариата была после его гибели подчинена прежней невыносимой, опиравшейся на вооруженные силы, тирании. «Таков был конец трибуна, от которого народ римский надеялся получить возможность восстановить свою свободу», пишет старый хроникер Маттео Виллани.
Личность Риенци нам известна мало. У него был сын. которого он посвятил в рыцари кровью убитых врагов-феодалов. Настроенный против него враждебно современник рисует его наружность непривлекательно: он был толст и тяжел, еле мог двигаться, Лицо у него было красное и распухшее, глаза наливались кровью при малейшем противоречии, в гневе был похож на «дикого тигра». Вряд ли так представлял себе Вагнер своего героя!
Но Вагнер во всех своих сведениях о Риенци и его эпохе опирается на роман Бульвера. Английский писатель и политический деятель Бульвер родился в 1803 г., умер он в 1866 г. Его роман «Последние дни Помпеи» вдохновил знаменитейшего из русских живописцев 30-х годов Карла Брюллова на картину, ставшую «для русской кисти первым днем». Романами Бульвера увлекался Пушкин. Как исторического писателя, Бульвера характеризует добросовестная историческая документация и верное ощущение, движущих сил истории. Бульвер отдает должное не только политическому, но и экономическому моменту исторической борьбы. Риенци выявлен в его романе как представитель интересов торговой буржуазии, и ремесленно-рабочий пролетариат города, опрокинувший его при зрачную власть, правильно противополагается Бульвером этой по существу своему консервативной и трусливой классовой группе, в полусредневековой городской среде Рима. Бульвер подчеркивает роль церкви в падении Риенци, указывая ее основные феодально-классовые интересы. Риенци у Бульвера, конечно только реформатор, английский либеральный политик. А так как основная политическая задача английской буржуазии 30-х годов XIX века была – найти почву для соглашения между консервативными и прогрессивными партиями Англии, то Бульвер ввел в свою книгу измышленного им героя Адриано ди Кастелло, которому дал роль аристократа, в то же время принципиального сторонника Риенци; влюбленный в сестру трибуна, Адриано все время стремится к примирению противоположных интересов трибуна и феодалов. Адриано является носителем политического идеала Бульвера: умеренной свободы законности, отрицания привилегий, прогресса – либеральных слов и мыслей члена английского парламента. Книга Бульвера не только увлекательный, несмотря на длинноты и утомляющие вставки, роман исторических приключений, но и политический трактат.
Сравнение вагнеровской оперы с романом Бульвера заставляет вспомнить работу Вагнера над Гоцци в «Феях» и над Шекспиром в «Запрете любви». К своему оригиналу Вагнер был ближе в первом случае, в «Феях». От Шекспира он почти ничего не сохранил в «Запрете», а то, что он сделал с бульверовским «Риенци», сразу показывает приемы «оперы».
Большой и подробный, богатый лицами и охватывающий всю историю Риенци, роман Бульвера у Вагнера очень сжат. Вкратце историческая канва его оперы рисует в первом действии возмущение римлян и захват власти, во втором – Риенци на вершине славы, заговор феодалов и его открытие. В третьем – вооруженное столкновение Риенци с феодалами, битва под тенями Рима, в четвертом – триумф Риенци, врастающее недовольство населения, отлучение Риенци от церкви, в пятом – падение Риенци. Смерть своего героя Вагнер рисует в романтической обстановке пылающего Капитолия. Чрезвычайно сокращено Вагнером количество действующих лиц.
Самое существенное, что следует заметить об идейной стороне Риенци, – это его почти полную политическую «обезвреженность». Риенци Вагнера утерял и ту долю революционности, которая была ему оставлена английским либералом – «вигом» Бульвером. Риенци Вагнера – герой национальный, все время говорящий о Риме, о римских гражданских высоких доблестях. Протест Риенци против феодалов есть обвинительный акт против насилий и преступлений уголовного характера, не против классового угнетения.
«Риенци» был конечно совершенно безопасен для саксонской реакции. Принцессы королевского дома с высоким одобрением смотрели постановку новой оперы, которая специально для них была распределена на два вечера: нельзя же было им слушать хотя бы самую лучшую музыку шесть часов подряд…
В противовес будущей музыкальной драме Вагнера «Риенци» типичная «опера», в которой текст целиком подчинен музыке. Музыка «Риенци» «построена» в полном соответствии с задачами оперы, понятой как большое и максимально эффектное зрелище. Не Мейербер, а Спонтини, «Кортец» которого произвел на Вагнера сильное впечатление в Берлине, дал Вагнеру образец, как должно концентрировать звуковые эффекты. Вагнер любил и умел пользоваться медными инструментами. Их звук всюду сопровождает «мотив свободы». Маршей, гимнов, хоров и арий в «Риенци» дано множество. Хоры, может быть наиболее удались. Музыка становится глубже и содержательнее к концу оперы. «Бесконечной мелодии» здесь мало, может быть меньше, чем в музыке «Запрета любви». Самое важное и принципиально объясняющее все особенности «Риенци», – это то что Вагнер его замыслил и выполнил как оперу. Его «грех» есть грех того рода искусства, против которого Вагнер будет бороться как против лжи. «Риенци» при всей выхолощенности его революционной темы все-таки остается республиканской манифестацией.
Молодое искусство Вагнера – классовое искусство идущей к своему зениту буржуазии.
«ЛЕТУЧИЙ ГОЛЛАНДЕЦ»
Неожиданный успех «Риенци» имел одним из своих последствий то, что почти непосредственно за первыми его постановками Вагнеру было предложено приступить к осуществлению на дрезденской же сцене второй его новой оперы, «Летучего голландца». На это надо было получить согласие от официально включившей «Голландца» в свой репертуар берлинской оперной сцены. Поездка Вагнера в Берлин – где он ближе познакомился с Листом, – была им совершена в обществе Вильгельмины Шредер-Девриент, которая с воодушевлением признала в Вагнере «гения», и взялась за главную роль в «Голландце».
Поскольку вторая опера Вагнера по размеру была чуть ли не вдвое меньше «Риенци» и занимала всего 6 солистов, ее удалось поставить в два месяца. Премьера «романтической оперы в трех актах» «Летучий голландец» произошла 2 января 1843 г. Спектакль прошел с успехом, хотя успех и не был безусловным. Оперу спасла Шредер-Девриент, поднявшаяся как исполнительница роли Зенты на очень большую высоту. Но Вагнер не был доволен постановкой. Налицо было расхождение между его замыслами, исполнением и требованиями публики. Начиналась борьба Вагнера с непонимающей его искусство публикой и музыкальными критиками. Последние ждали от Вагнера второго «Риенци», постановочной, драматически действенной, полной мелодий и арий, зрелищной оперы, с балетом, акробатикой (в пантомиму второго действия «Риенци» и она была введена), переменой костюмов, импозантным шумом. Ничего этого «Летучий голландец» не давал. Опера в Дрездене прошла только четыре раза. Шредер-Девриент уезжала из саксонском столицы, и «Голландец» был возобновлен в Дрездене только через двадцать с лишним лет.
Сам Вагнер высказывал неоднократно, что между «Летучим голландцем» и «Риенци» лежит пропасть. «Поскольку хватает моих знаний, я не могу указать в жизни какого-либо художника такую бросающуюся в глаза перемену, совершенную в такое короткое время». – То, что он особо подчеркивает, это – его поэзия в «Голландце». Текст «Риенци» – оперное либретто, текст «Голландца» – поэма. «Летучий голландец» говорил с публикой небывалым раньше языком, и отсюда его неуспех и его непонимание присяжными рецензентами широкой прессы.
Источником «Летучего голландца» явилось то место из «Салонов» Генриха Гейне, где он рассказывает о спектакле, виденном его героем, «господином Шнабелевонским», в Антверпене (найти голландскую обработку сюжета не удалось; есть зато английская мелодрама, шедшая в Лондоне в 1827 г.). Здесь дан весь сюжет вагнеровской оперы. – Предание о «Корабле-привидении» широко распространено. Приблизительная дата начала распространения этой легенды – конец XVI начало XVII века, т. е. эпоха колониальной экспансии и соперничество западно-европейских стран на морских путях.
В начале XIX века тема эта стала вновь популярна среди романтиков. Появление первых пароходов казалось многим удручающим уничтожением поэзии морей. В Англии капитан Марриэтт написал роман на сюжет «Корабля-призрака». У Гауффа «Моряк-скиталец» перенесен на Восток. Гейневский сюжет был использован Вагнером в Париже для сценария, проданного в «Большую оперу», как было уже упомянуто, за 500 франков. «В ночи и в нужде» Вагнер создал своего «Летучего голландца», в семь недель, в порыве напряженного творчества. Он говорит о «стремлении» и «отвращении», как о причинах разницы между «Голландцем» и «Риенци». – «Отвращение» для нас ясно: оно направлено по адресу парижской продажной славы. «Стремление» – к чему? К созданию «национальной оперы»? – Но действие «Голландца» перенесено Вагнером в Норвегию, что указывает на сильное реалистическое начало в его творчестве. В «Голландце» шумит буря, волны бьют о голые скалы, по бурному небу проносятся облака: море – впечатление переезда из Пиллау в Лондон в 1839 г. – оставило свой след на вагнеровской опере так, как может быть ни одно пережитое композитором событие.
Ответ на вопрос, как надо это «стремление» понять, мы получаем, определяя идею «Летучего голландца». Вагнер сохранил сюжет Гейне, но заставил свою героиню колебаться между «любовью земной», обычной, дневной (к охотнику Эрику) и «любовью высшею», состраданием к таинственному голландцу. Действие сжатой драмы углублено, и мы уже не имеем права теперь, стремясь найти подлинную идею произведения вагнеровского творчества, рассматривать драматическое действие вне музыки.
Основным принципом, которому будет теперь на основе тезисов своей юношеской статьи служить Вагнер, есть поэзия. Слово и звук два равноправные средства ее выражения. Под «поэзией» же Вагнер понимает «мифотворчество», т. е. такое обобщение образов искусства, при котором они становятся идейно общеобязательными в самом широком смысле. Вагнеровское понимание «мифа» как особого этапа искусства, важно для всей художественной идеологии его времени.
Увертюра к «Голландцу», написанная позднее самой оперы, дает ее конспект, сжатое и яркое содержание всего произведения. В увертюре изображено море – свободная и грозная стихия, над которой господствует почти стонущий громкий звук – мотив заклятого корабля. Он переходит в мотив скитания, ужаса, безнадежности – и новой жажды бури. Оркестр Вагнера – изумительная по богатству красок палитра большого художника, и картина, которую пишет он в своей увертюре к «Голландцу», посвящена ночи и буре. Но вот спокойный мотив искупления прорезывает эту ночь подобно лучу; радостные мотивы матросских песен контрастируют с первоначальной мрачностью; буря снова покрывает все своими грозными звуками, чтобы все-таки в конце слиться в примиряющем восторге с темою «искупления».
Но о каком «искуплении» идет речь? Это тема о мужчине и женщине, о любви, и о том, что, по утверждению Вагнера, может быть выше любви, – о самопожертвовании, готовности на гибель за другого, ценою отказа от счастья. Поразительно, с какой настойчивостью возвращается Вагнер в каждом новом своем создании все к этой одной и той же теме. Женщина для мужчины не случайная подруга, не любовница или мещански добродетельная жена. Она – избавительница, искупительница, вожатый. Она – луч во тьме. Вагнер воскрешает в условиях капиталистической европейской прозы поэтический идеал средневекового рыцарства, считая при этом эту концепцию идеалом «женщины будущего». Вагнер ставит проблему, которая может быть сопоставлена с тою «Вечной женственностью», о которой мечтал Фауст Гете. Уже это сопоставление показывает, как перерастает Вагнер уровень бывших до него оперных композиторов.
Мотивы увертюры переплетают все действие оперы, возвращаются вновь и вновь, появляясь там, где выступают со своими действиями или словами герои легенды. Вагнеровская бесконечная мелодия – «лейтмотив» – является его самым известным взносом в историю музыки. Начиная с Монтеверде, первого оперного композитора Европы, никто может быть не двигал так решительно вперед оперу, как Вагнер. Налицо новая форма, новый язык, новый метод. Музыкальный замысел развивается в качестве сплошного непрерывающегося потока в противоположность прежнему стилю оперы: сопровождений, кусков, арий. законченных в себе. В операх Вагнера нет места для эффектных «номеров» сольного пения. Единству музыкальной речи он охотно жертвует популярность отдельных романсных отрывков. Полнейшее недовольство критики, публики, всей почти современности было ответом на это новшество Вагнера. В письме к Фердинанду Гейне Вагнер пишет: «я имел намерение сохранить слушателя в том странном настроении… в котором можно полюбить самую мрачную легенду… Так я построил и свою музыку… я не сделал ни малейшей подачки господствующему вкусу… Современные распределения на арии, дуэты, финалы и т. д. я должен был отбросить… Таким путем я создал оперу, относительно которой – когда она уже исполнена – я не могу понять, как она могла понравиться, поскольку она абсолютно не похожа на ту, что в настоящее время понимается под оперой. Я вижу, что я действительно многого потребовал от публики, а именно, чтобы она сразу отказалась от того, что ей говорило и ее развлекало в театре». «Риенци» еще развлекал публику, «Летучий голландец» должен был заставить ее думать. Но эпоха промышленного капитализма относится к искусству – и в первую очередь к искусству сцены – преимущественно как к развлечению. И Вагнер оказался один против течения.
В шумановском «Новом музыкальном журнале», в котором изредка сотрудничал и Вагнер, высказана была жалоба на бедность «Голландца» «запоминающимися и удовлетворяющими мелодиями». Критик Шладебах первый заговорил о «скучности» вагнеровском оперы. Исключения были редкими и среди них знаменитый музыкант прошлого поколения Луи Шпор, поставивший «Голландца» почти немедленно после его исполнения в Дрездене, первым отметил гений Вагнера: «По меньшей мере его стремления направлены в сторону благородства».