Текст книги "Вагнер"
Автор книги: Алексей Сидоров
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 15 страниц)
Семья его в эти годы живет все в том же Дрездене, на новой квартире в Юденгассе против картинной галлереи. Старшая сестра Розалия, с 1820 г. состоящая в труппе драматического театра, поддерживает семью. Несколько позднее, в 1824 г., дебютирует в итальянской опере его сестра Клара. Брат Альберт (старший) и Луиза (вторая сестра) работают в театре в Бреславле. Театрально-музыкальный круг интересов вокруг семьи Вагнеров замкнут прочно Гимназисту «Крестовой школы» ничто не мешает впитывать в себя очарование.
Немецкий оперный романтизм можно, конечно, понять только на историческом фоне. Он – противовес итальянской моде и красивой лжи кавалера Спонтини; он – лозунг и партийная цель. Романтический национализм в Германии в эпоху посленаполеоновых войн – знамя буржуазии. Ей необходим культ ее самой, ее печали и ее родины. Она менее всего стремится к революции. Недавние волнения войны она хотела бы видеть переключенными на язык иных понятий, и «Волшебный стрелок» уводит зрителя в немецкую полусредневековую идиллию, где невесты добродетельно прекрасны, князья – идеал добросердечия и справедливости, молодые герои отличаются в «мирном спорте» (сюжет «Волшебного стрелка» вертится вокруг темы состязания в стрельбе по цели) – и даже приведения самой жуткой на земле «Волчьей долины» во главе с дьяволом Самиэлем уступают в решительный момент благодетельной силе Эремита-отшельника, замененного в русском зотовском переводе «Волшебного стрелка» фигурой благодетельного волшебника Оберона. Разве недостоин «Фрейшюц» того, чтобы в его честь был назван новый сорт немецкого пива?
То, что Вебер, заимствовав сюжет своей оперы из сборника «Книги о привидениях», все-таки уговорился с автором либретто, поэтом Фридрихом Киндом изменить трагический конец на счастливый, то, что вся Германия распевала до тошноты «Девичий венок» (Зотов перевел его «Спешим приветствовать тебя, любезная подруга») все это мещанство романтизма. То, что Вебер выступил как замечательный мастер оркестра, в значительной мере революционный (отзыв Платена: «искусственная фейерверочная махинация», Тик – «оглушительно, как удары по доскам»); то, что уже увертюра – неустарелая до сих пор, – прибегает к изобразительным средствам, а в самом построении «зингшпиля» есть уже принцип «музыкальной сцены», так нужный потом Вагнеру, – все это наоборот здоровая и имеющая будущее сторона романтической оперы. Критика сразу определяет слабое место этого первого варианта музыкального подвига, свершить который было суждено уж не Веберу, а Вагнеру.
Великий фантаст и незаурядный музыкант Э-Т-А. Гофман ставит Веберу в упрек отсутствие «внутренней драматической правды». И этот упрек остается. Может быть, и сам Вебер предчувствовал его. К числу самых важных высказываний его о музыкальных задачах его дней относятся его слова: «разве вы думаете, что настоящему композитору можно сунуть в руки текст, как школьнику яблоко? Новейшее время все более строго определяет эту ответственность музыканта за общее содержание его оперы, и мы стоим на том пункте, с которого надо уже требовать от более универсального немецкого музыканта как обязанность, чтобы он сам делал свой текст».
…Но Вагнер пока занят только музыкой «Стрелка». С «хором стрелков» из III акта Вагнер познакомился еще в Эйслебене в исполнении военного духового оркестра. В Дрездене он бродит вокруг цильмановского оркестра в «Большом саду», переживая звуки с нервностью, имеющей в себе что-то, нарушающее норму. «Нарастающее в увертюре «Фрейшюца» «С» как бы переносило меня, непосредственно и прямо, в царство ужасов».
Вагнер на всю жизнь запомнил и Вебера-человека. Любопытно, что когда мать Вагнера впервые показала его (ему было тогда 9 лет) Веберу, то Вебер спросил мальчика – чем хотел бы он быть? «Может быть, музыкантом?» – Мать Вагнера ответила, что Рихард страшно увлекается «Волшебным стрелком»– но что ничего, указывающего на музыкальную одаренность, она в своем сыне не открыла. – Сам Вагнер отмечает, что «ничто не захватывало его с такою силою, как музыка «Фрейшюца»… «но как это ни странно… его не влекло к изучению музыки». – Он «играет» со своими сверстниками в «Фрейшюца», изготовляя «курьезные костюмы и маски». К 1824 г. относится первая его попытка художественного самостоятельного творчества: пьеса для кукольного театра, навеянная тем же «Фрейшюцем» и рыцарскими сказками – жестоко осмеянная его старшими сестрами.
…Вебер умер в 1826 г., написав после «Фрейшюца» две оперы, «Эврианту» и «Оберона». Музыку этих опер страстно и тщетно жаждал услышать мальчик Вагнер. Борьба Вебера за новые формы музыкального искусства была делом не только национальным, ко и социальным. Таким его воспринимал Вагнер. Когда, после ряда тяжелых переживаний неудачливой молодости, Вагнер занял в Дрездене то самое место, которое раньше занимал Вебер, он приложил много стараний к тому, чтобы тело Вебера было перевезено в Германию из Лондона, где Вебер умер. «В Германии никогда не бывало такого музыканта, как ты!» – говорил Вагнер, стоя у могилы Вебера. «О, моя чудесная немецкая родина, как должен я тебя любить, как восторгаться тобою, хотя бы за то, что на твоей почве возник «Волшебный стрелок»! Как должен я любить немецкий народ, который любит «Стрелка», который еще сегодня верит в чудеса самой наивной легенды… Ах, ты, достойная любви немецкая мечтательность! Ты, восторженность от леса, от вечера, от звезд, от луны, от деревенских часов на колокольне, когда они бьют семь часов! Как счастлив тот, кто вас понимает!» – пишет Вагнер из Парижа, в своей рецензии на постановку там «Фрейшюца».
Вебер показал чудесный пример «социально заразительных» и объединяющих массы сил искусства. Этот пример Вагнером учтен и принят – скажем по-вагнеровски же: в качестве «лейтмотива» всей его жизни.
ГОДЫ УЧЕНИЯ
В дрезденской «Крестовой гимназии» Вагнер оставался пять лет (от зимы 1822 г. до конца 1827 г.). – Он прошел все классы до предпоследнего. Наиболее увлекают его: античность, литература, поэзия, драма. Вагнер получил «классическое» образование: приблизительно такое, как Шиллер и Гете. Хорошее знание греческого языка осталось у него на всю жизнь. Эсхил и Софокл, великие драматурги Афин, были его любимцами: вспомним, как ценил Эсхила и молодой Маркс. Учителя выделяют его, мальчика-Вагнера, поручая ему чтение вслух отрывков изучаемых авторов перед классом. У него открывается талант декламации. И затем раньше, чем музыкальное, выявляется его поэтическое дарование.
Когда Вагнер был в четвертом (в Германии счет классов ведется «сверху») классе, умер один из его товарищей. Ректор училища предложил соученикам его написать стихотворение для прочтения над могилой. Вагнер вместе с другими подал свой опыт; первый вариант не понравился ректору; но характерное для Вагнера честолюбие начинает уже себя проявлять. Он с помощью учителя исправляет текст своего стихотворения и добивается его принятия и напечатания, 25 ноября 1825 г. – Вагнеру 12 лет; с этой даты можно начинать его художественный стаж. Вагнер вспоминает «трогательное волнение» дома, когда стихотворение было напечатано, и помнит некоторые гиперболы своего первого варианта: «если бы солнце почернело от старости…» Одним из результатов этого опыта было поощрение заниматься поэзией и дальше. Учитель рекомендует ему место из сочинений греческого описателя Эллады – Павсания, где излагается «чудо» битвы при Парнассе: на Грецию напали галлы, но музы, спустившись с Парнасса, остановили вражеские полчища.
Вагнер начал сразу же большую поэму в гекзаметрах, но не пошел дальше первой песни. Стремление бросаться от одной темы к другой характерно в известной степени для Вагнера и впоследствии. В следующем 1826 г. он бросает «Парнасе» и берется за трагедию: «Смерть Одиссея». Античный хронист сохранил предание, по которому знаменитый странник был после многих «послегомеровых» приключений убит родным сыном. Вагнер и здесь не пошел дальше начала.
Как относился Вагнер к Греции? Уже сейчас интересно отметить его резко отрицательное отношение к господствовавшему в его школьное время символическому истолкованию античных мифов, представленному в трудах романтика-филолога Крейцера. Вагнер со своими сотоварищами устраивают таинственные собрания, на которых призывают «гибель Крейцеру». Вагнер и впоследствии не символист в примитивном смысле слова: великая роль органического единства искусства была ему слишком ясна и дорога. По существу это его и влекло к Греции. «Мы не сможем ступить в искусстве ни на шаг… чтобы нам не открылась его связь с искусством греков», пишет впоследствии Вагнер. – Но и еще одно воздействие определяет юношеские попытки Вагнера, на этот раз так, что от них мы уже можем без перерыва следить его путь к дальнейшим достижениям – «это Шекспир».
Вильгельмина (Минна) Вагнер. 1809–1866 гг.
Вагнер в Париже. 1840 г. Литография с рисунка Э. Б. Китца.
Во главе дрезденской драматической труппы стоит в эти годы Людвиг Тик, с 1825 г. драматург придворного театра: теоретик романтизма, критик Вебера и поклонник Шекспира. Дрезденский театр приобретает шекспировский репертуар, и Вагнер, бросая греков, начинает заниматься английским языком, чтобы получить возможность читать Шекспира в подлиннике. Он декламирует в классе Гамлета и переводит монолог Ромео размером подлинника. Но простое увлечение чем-либо – не в стиле Вагнера. Он должен сразу же испробовать свои силы в единоборстве с образцом. 1826—28 гг. заняты в молодом творчестве Вагнера сочинением большой трагедии, которая сохранилась до нас в рукописи, и образует заметный этап в ранней его биографии: «Лейбальд и Аделаида».
Трагедия смешна и одновременно трогательна. Вагнер впоследствии в 1842 г. говорит про нее, что она была «состряпана» из «Гамлета» и «Лира». В ней 42 человека умирало в течение действия и в конце драмы приходилось вызвать их снова в виде духов на сцену, ибо иначе не хватило бы действующих лиц. «Как сейчас вижу перед собою ее рукопись. Почерк был в высшей степени аффектирован, косо поставленные, изогнутые назад длинные буквы, которыми я думал придать рукописи оригинальность, напоминали персидскую клинопись». – Ряд стихов драмы построен по принципам аллитерации, повторения слов, начинающихся с одной и той же буквы – как это требовалось ранней средневековой северной поэзией, и как это будет любить поздний Вагнер. Внешность героя описывается красками самыми яркими.
Содержание драмы соответствует тем же «сильным нотам». Лейбальд – рыцарь; его отец был в свое время убит другим рыцарем – Родерихом. Как в «Гамлете», герою появляется тень отца и вызывает его на смерть. Лейбальд убивает Родериха, всех его сыновей и родных – всех, кроме последней дочери злодея, Аделаиды. Случай хочет, чтобы они полюбили друг друга. Герой в конце концов сходит с ума, преследуемый тенями убитых, убивает возлюбленную и умирает сам.
Сестры Вагнера и его лейпцигский дядя Адольф много смеялись над драмой Рихарда. Выше мы говорили уже о том значении, которое вскрывается в противопоставлении передовых драматургов Германии этих лет, Клейста и Иммермана.
Молодой Вагнер по своему творческому началу вполне на стороне первого, однако, национальные вдохновения, типичные для драм Клейста, пока еще отстранены индивидуальными переживаниями. «Драма судьбы» – типичная дочь реакции. И хорошо, что Вагнер отдал ей дань в самом начале своей творческой карьеры, чтобы потом посвятить свое творчество теме преодоления судьбы.
Биографически эти годы представляют большой интерес. К ним относятся первые полудетские любовные увлечения Вагнера. Он сохранил нам имя «прелестно воспитанной» девушки Амалии Гофман, с которой он познакомился в семье Бэме приятеля по «Крестовой гимназии». В семье этого приятеля Вагнер жил пансионером с тех пор, как его мать с младшими сестрами поселилась в Праге у старшей сестры, Розалии, имевшей там выгодный ангажемент. Два посещения Праги зимою 1826 г. и весною 1827 г. запомнились Вагнеру. Три дня из Дрездена в Прагу в нанятом экипаже, переезд через Богемские горы при жестком холоде – но зато в Праге новый народ, арфистки и уличные музыканты, католические реликвии и часовни, «старинное великолепие и красота» – все это сплеталось в сознании мальчика с новыми романтическими переживаниями. Старшая его сестра Оттилия подружилась в Праге с «незаконными» дочерьми богемского аристократа, графа Пахта, и с одной из них, Женни, у мальчика Вагнера завязался один из тех «романов», без которых нельзя же было быть поэтом в эпоху господствующей чувствительности. К тому же здесь начинается знакомство Вагнера с рассказами Гофмана. Вагнер сам говорит, что «необыкновенно странное» мировоззрение Гофмана приобрело над ним «особенную власть».
Теодор Амадей Гофман-великий фантазер, и умный сатирик. Его боялась прусская цензура и любил за сказки, под внешностью которых угадывалась злая правда о современности, Карл Маркс. Гофман должен был стать близким Вагнеру в силу того, что сам был музыкантом, автором оперы «Ундина», в ряде своих рассказов выводя странных полусумасшедших, обаятельных чудаков, безумных от музыки. «Музыкальные новеллы* Гофмана-своеобразный комментарий ко всей романтической музыке Германии начала XIX века. Его герои бессильно протестуют, изнывают в оковах мещанского благополучия, а музыка – порыв куда-то, беспочвенный и обреченный потому что этот индивидуалистический бунт, «убегающий» от действительности в мечту и от насиженных буржуазных городских местечек – на чужбину, «куда угодно, только бы прочь из этого мира».-Совсем как новелла автора «Капельмейстера Крейслера» звучат воспоминания Вагнера о его вторичном посещении Праги. Он отправляется на этот раз из Дрездена пешком в сопровождении товарища. Им по дороге приходится играть роль странствующих подмастерьев, просить милостыню. По пути им встречается странный путешествующий арфист в черном бархатном берете… А в Праге первая встреча – с изящным экипажем, где сидят обе прелестные подруги сестры… Вагнер вспоминает свой «ужасный вид» обожженное солнцем лицо, полотняную синюю блузу ярко-красную ситцевую фуражку на голове… В течение всей его жизни Вагнер отличался особенной болезненностью кожи лица. Он два дня потратил на припарки, прежде чем «окунуться в жизнь».
Летом 1827 г. – снова экскурсия пешком, на этот раз в Лейпциг, «неизгладимое впечатление» от студентов; в черных беретах, отложных воротничках, с длинными волосами, с цветными лентами корпораций, – современники Занда теперь переменили эти свои старонемецкие костюмы на обычные модные наряды, всецело сохраняя «Коммент», особый «феодальный» кодекс поведения, резко противополагавший их «филистерству». Зимою 1827 г. в Лейпцигский театр получает ангажемент та из старших сестер Вагнера, которая после смерти Гейера работала в Бреславле, Луиза. Переезжает сюда же из Праги и мать Вагнера с Оттилией и Цецилией. Вагнер также стремится в Лейпциг. В Дрездене у него начинаются нелады со школой, он бросает дом Бэме и живет один в маленькой комнатке под крышей у вдовы «придворного чистильщика серебра», целый день сочиняя свою трагедию… Семья откликается на желание Рихарда. В начале 1828 г. он держит приемные испытания в «Школу Николая» в Лейпциге и к великому его неудовольствию оказывается принятым не в тот класс, в котором он находился в Дрездене, а в низший. В Лейпциге Вагнер глубоко разочарован в учебе, перестает интересоваться классиками. Его главные тяготения – чтение, поэзия, музыка.
Чтение: Гете. Вагнер просит дядю Адольфа почитать ему «Фауста» – и встречает ответ, что он его не поймет. Все равно: «Фауста» будет Вагнер изучать в гимназии, держа украдкою книгу в парте во время уроков и советуясь с товарищами на тему, какую замечательную добычу для оперы дала бы «кухня ведьм». Гофман: увлечение им означает увлечение странною для него музыкальной стихией. В Дрездене «Большой сад», а в Лейпциге «Гевандгауз», дом текстильной промышленности, в большом зале которого давались регулярные концерты. Здесь Вагнер знакомится с Бетховеном, впервые слушает А-dur‘ную симфонию. Впечатление определяет он как неописуемое. Увертюру к «Фиделию» и «Эгмонту» он узнает еще раньше. Вагнер как раз в это время впервые знакомит со своим «Лейбальдом» дядю. Но первое детище Рихарда встречено критикой, жесткой и справедливой. В молодом авторе рождается сознание, что его трагический замысел только тогда будет завершен, когда к его тексту будет добавлена музыка: как Бетховен написал музыку к «Эгмонту» Гете так и к «Лейбальду» музыку напишет сам Вагнер, Так начинается его музыкальное призвание.
Он почти перестает ходить в школу. Он решает сам изучить теорию музыкальной композиции, берет в библиотеке напрокат книгу Ложье о методе «генералбасса» (контрапункта). У него не хватает денег для уплаты за абонемент. Летом 1829 г., оставшись, один в квартире, он берет уроки гармонии у Г. Мюллера, снова тайком, не зная, кто и как оплатит его учителя… Он заключает дружбу со странным по внешности меломаном Флаксом, необычайно худым и с необыкновенной манерой двигаться, в котором, кажется ему, он встретил воплощенного «капельмейстера Крейслера». Сочиняет свою первую недошедшую до нас сонату, за которой следуют также потерянные квартет и ария для сопрано… Важнее всего была очевидно «Пастораль», навеянная Бетховеном и Гете («Каприз влюбленной»), сцена для трех женских голосов, за которой следовала ария тенора. «Я набросал только общий план», вспоминает Вагнер, «и приступил сразу к сочинению стихов и музыки, а также и к инструментовке, причем когда я писал одну страницу партитуры, я не знал, сколько-нибудь отчетливо текста следующей страницы». Для Вагнера открытиями этого времени были еще два великих музыканта прошлого: Гайдн и Моцарт, создавшие ту классическую немецкую сонату, которую Бетховен сделал носительницей революционного содержания. – В Магдебурге, куда была приглашена сестра Вагнера Клара, бывшая замужем за певцом Вольфрамом, и куда Вагнер (снова пешком!) отправляется этим летом (1829 г.) – он знакомится с «музыкальным директором» Кюнлейном, проповедывавшем величие Моцарта и ничтожество Вебера; это в какой-то мере первая встреча Вагнера с тем моментом критики «нового», прогрессивного, за счет восхваления классики, с которым ему придется так много иметь дела впоследствии. Но Моцарта, подлинного мастера «настоящей» музыку, Вагнеру надо было узнать. Он его полюбил со всем жаром музыканта-профессионала. Как исключительно радостный подарок Вагнер увозит из Магдебурга также и партитуру неизвестного ему дотоле бетховенского концерта.
К этому времени Вагнер стал уже определенно и сознательно музыкантом. Характерно, что он пришел к музыке через поэзию. Как он пишет, поэзия, стихотворство, были для него легче, чем музыкальная композиция. «Теория музыки», вспоминает он по поводу уроков у Мюллера, «оставалась для меня демонским царством, миром мистически возвышенных чудес». Когда музыкальные дела молодого Вагнера стали известны его семье, – одновременно с тем, что он уже полгода не посещал училища, – родственники– прежде всего муж сестры Луизы, известный лейпцигский книгоиздатель Брокгауз – решили учить его играть на рояли. Вагнеру пришлось доказывать, что для него «заниматься музыкой» означает «компонировать», а не «играть на каком-нибудь инструменте». Его первой победой в жизни было полученное им разрешение продолжать уроки у Мюллера – с условием аккуратно посещать школу. Вагнер тяготился школой. Он вспоминает, как в ответ на школьное задание написать стихотворение, он сочинил на греческом языке «хор» в честь борьбы греков за независимость; было ли это только бравадой гимназиста, желавшего показать, «что он может, когда захочет»?
Он бросил «Школу Николая» весною 1830 г. и перешел в старший класс «Школы Фомы»; в первой гимназии он заслужил себе такую нелестную репутацию, что не мог надеяться на благополучный выпуск в университет. Его сестра Розалия, актриса, переезжает на жительство в Лейпциг, и это приближает к Вагнеру также и театр. Сестра достает ему бесплатные билеты. В 1829 г. он видит впервые на сцене «Фауста» Гете. Огромное впечатление на него производит увиденный на сцене Шекспир («Юлий Цезарь», «Макбет», «Гамлет» и Шиллер. Но самое сильное из всех этих ранних переживаний связано с другим.
Опера в Лейпциге, не стоявшая на той высоте, как в соседнем Дрездене, показывала в эти годы в качестве новинок произведения Генриха Маршнера. Его «Храмовник и еврейка» (1829) и «Вампир» – представились Вагнеру ослабленным продолжением Вебера, но и Маршнеру будет суждено внести свею долю в сложение будущего стиля музыкальной драмы Вагнера. Любимый ученик Вебера, Маршнер, представитель либеральных течений немецкой буржуазной интеллигенции, оставался вполне романтиком, только может быть более «международным», чем Вебер. Событием же, которое потрясло Вагнера, было исполнение бетховенского «Фиделио» гениальной артисткой Вильгельминою Шредер-Девриент.
«…После представления бросился я к одному из моих знакомых, чтобы написать то короткое письмо, в котором я объявлял великой артистке, что, начиная с сегодняшнего вечера, моя жизнь приобрела свой
смысл, и что, если она когда-либо услышит в мире искусствамое имя… она должна вспомнить, что она меня в этот вечер сделала тем, чем я клянусь быть…» Это – индивидуальное переживание скоро было усилено и общественным.
В июле 1830 г. вся Европа потрясена была вестью революции в Париже. «Король божьей милостью» Карл X позорно бежит за границу; и старый Лафайетт, один из деятелей великой революции снова на авансцене публичного внимания. Париж распевает песню о «Лафайетте с седыми волосами»… Торжествующая буржуазия, хорошо помнящая террор и достаточно боящаяся «якобинства», спешит застраховаться от грозного призрака конституцией, во главе которой поставлен «король французов» Луи-Филипп Орлеанский, король-буржуа. И все-таки: впечатление в Европе осталось колоссальное. «В течение 15 лет казалось, будто творческая сила истории парализована. В течение пятнадцати лет строили и штукатурили, созывали конгрессы… раскидывали сети полицейской власти по всей Европе, ковали цепи… а между тем трех дней оказалось достаточно, чтобы свергнуть престолы и заставить задрожать другие», говорит Роберт Пруц – впоследствии один из передовых деятелей немецкого либерализма. В своей знаменитой картине «Свобода на баррикаде» Эжен Делакруа, величайший живописец века, изобразил гения революции в виде женщины с трехцветным знаменем в руке: «странное соединение Фрины, торговки и богини свободы», записал свое впечатление об этой картине Генрих Гейне. Но на картине не только аллегория. Уличный мальчишка поднял пистолет над барабанам: «эти гамены бились как гиганты», вспоминает зритель. И рядом с героем «третьего сословия», одетым в сюртук и цилиндр – представителем буржуазной интеллигенции, – фигура рабочего.
Для Германии проблема появления нового класса на арене мировой истории станет актуальной позднее. Но и сквозь торжествующую реакцию поднимаются около 1830 г. новые темы. Трагедия Михаэля Бера, рано умершего брата композитора Мейербера. «Струэнзе», ставит очень характерным образом перед посетителем театра и читателем вопрос о неизбежном конфликте «среднего сословия» с аристократией. Прежняя «драма судьбы» противоречит «морали нашего времени», как это записал Гейне. 1830 г. начинается для Вагнера не только занятиями музыкой и переменой школы, но и изучением истории.
Вторая по возрасту сестра Вагнера, Луиза, вышла замуж, как мы упоминали уже, за лейпцигского книгоиздателя, Фридриха Брокгауза. Тем самым семья Вагнера с одной стороны смыкается с крупной буржуазией промышленного типа, того класса, который начинал свой подъем именно в это время. Карьера семьи Брокгауз очень характерна. В эпоху реакции, когда, как писал один издатель молодому историку Гервинусу, «выгоднее заниматься изготовлением страсбургских пирогов, нежели изданием книг. Брокгауз сумел составить себе состояние основанием «Энциклопедического словаря», типичного для буржуазной культуры по содержанию, удовлетворявшего потребности в самообразовании, не выходя из стен собственной квартиры. Фирма Брокгауз выработала особый тип книги, популярно научной, добротной, рассчитанной на квалифицированного покупателя «Всемирная история» должна была воспитывать в буржуазных семьях патриотизм и добродетели класса; и как раз для работы над корректурой многотомного исторического труда Беккера пригласил Брокгауз Вагнера, с целью дать ему маленький заработок. За корректуру он получал восемь грошей. Вагнер вспоминает, какое впечатление на него произвела история средних веков и особенно французской революции, которую ему пришлось читать. Ему стоило большого труда переключить свое внимание на чисто политическое значение тех грандиозных событий, которые перед ним развертываются. Но экстренные выпуски «Лейпцигской газеты» приносят весть о том, что новая революция – факт, и Вагнер пишет: «Внезапное сознание, что я живу в эпоху, когда совершаются такие события, естественно должно было произвести на семнадцатилетнего юношу необыкновенное впечатление. Общественность (Вагнер пишет «исторический мир») стала существовать для меня только с этого дня; и я естественно всецело примкнул к партии за революцию». – В Саксонии движение имело свой отзвук. Дрезден увидел уличные столкновения, здесь была провозглашена конституция, и Вагнер написал – потерянную – увертюру. Музыка ее начиналась мрачно, но затем появлялась тема, над которой написано было «Фридрих и свобода». – «Тема эта должна была постепенно разрастаться все шире и богаче, – до полнейшего триумфа».
Свое завоеванное, хотя еще и примитивное, искусство Вагнер сознательно ставит на службу обществу. А тем, что он уже может решать такие сложные музыкальные задачи, Вагнер обязан прежде всего самому себе. По ночам он переписывает партитуры Бетховена, погружаясь в «тайну тайн» девятой симфонии – которую тогда было принято считать венцом всего фантастического и непонятного. Бетховен для него уже тогда – высший из высших. Родные называют Вагнера «помешанным на Бетховене», Но Рихард чувствует и себе призвание не только поклонника, но и пропагандиста. Первое, сохранившееся письмо Вагнера адресованное издательской фирме Шотт в Майнце, предлагает для печати переложение девятой симфонии Бетховена на рояль в две руки, работу, только что выполненную семнадцатилетним Вагнером. Это интереснейший документ для познания Вагнера-музыканта. Рукопись до сих пор не издана; для рояля она не подходит и по отношению к Бетховену не точна. Но – сколько энтузиазма к великому образцу вложено в эту несовершенную копию!
…Июльская революция продолжает свое влияние. В самом Лейпциге вспыхивают волнения. Зачинателями его являются студенты. Их процессия сомкнутыми рядами в один прекрасный день подступает к университету, требуя освобождения посаженных в карцер товарищей. Вагнер – в числе демонстрантов: вышедший из «Школы Николая» и еще не поступивший в «Школу Фомы», он весь во власти своих новых общественных переживаний. – Но студентов встречает ректор с извещением, что арестованные товарищи освобождены. Что же теперь? – Недовольство полицией, членами магистрата, было всеобщим. Внезапно в толпу студентов кинут клич итти и громить притон, которому по общей молве покровительствовал особо непопулярный член магистрата. Вагнер бросился за толпою… Он принимает «как одержимый» участие в погроме; ни капли крепких напитков – но он просыпается на следующее утро как пьяный и вспоминает о вчерашнем по обрывку красной занавеси разгромленного дома, трофею, захваченному бессознательно с собою…
Это еще не конец. Студенчество в Лейпциге – отнюдь не революционно. Оно плоть от плоти буржуазии. В сентябре столкновения с полицией принимают другой оттенок: действующими лицами выступают рабочие. Рядом с притонами оказывается уничтоженной и вилла богатого ростовщика банкира Эркеля. Начинающаяся пора подъема промышленного капитализма рождает пролетариат. Он пополняется кадрами из окрестных сельских местностей, где безраздельно царило кустарное ремесло, уничтожаемое конкуренцией первых фабрик. Лейпциг переживает своеобразное «луддитство», бунт против машин. Особо угрожает это родственнику Вагнера, упомянутому выше Брокгаузу, который одним из первых завел у себя скоропечатные машины. Безработные печатники угрожают его типографии и ему самому… «Бунт против собственности!» – Полиция бессильна – и недавние громилы-студенты выступают в роли спасителей города. Под лозунгом «Законы и порядок» они образуют патрули, охраняют жилища и заведения лейпцигской буржуазии. Город быстро наполняется студентами из соседних университетских городов. Богатея буржуазия чувствует их, и Вагнер, снова всею душой предавшийся новой деятельности, заключает восторженную дружбу с бравыми телохранителями Брокгауза, пьянствующими на его счет… «Скорее в университет» – его основной лозунг. В «Школе Фомы», куда он поступает только для того, чтобы добиться аттестата, он основывает в подражание студенческим свой «Коммент». В белых кожаных штанах и больших ботфортах Вагнер – «субсениор» – чувствует себя в преддверии настоящего студенческого блаженства свободы.
Вместе с тем он не бросает музыки. Тою же осенью 1830 г. когда, ок перекладывает для рояля IX симфонию Бетховена, от сочиняет (утерянную) увертюру в С-dur сонату В-dur для рояля в четыре руки, увертюру к «Мессинской невесте» (Шиллера) О них сам Вагнер впоследствии помнил немного. Зато четвертая работа этой осени, увертюра в В-dur сыграла в жизни Вагнера особую роль: это первое его музыкальное произведение, исполненное публично. До того он только некоторые вещи свои играл своей сестрой Оттилией дома на рояли.
«Увертюра в В-dur, обозначаемая обычно как «увертюра с ударами литавр», была принята к исполнению в придворном театре Лейпцига под управлением популярного молодого дирижера Генриха Дорна и исполнена – первый и единственный раз – 2 декабря 1830 г. на благотворительном концерте. Вагнер потом предполагал, ссылаясь на склонность Дорна к «практическим шуткам», что все исполнение это было своеобразной провокацией. Сам Дорн пишет о ней в своих воспоминаниях: «Эта увертюра была отличной от всего привычного и обыкновенного… Так же ненормальной была композиция; но в ней было нечто, что внушило мне к ней уважение… я встретил сильную оппозицию со стороны оркестра…» Она была сочинена под сильным влиянием Бетховена – но– «особенно было в лей развито мистическое значение, которое я, – пишет о ней Вагнер, – придавал оркестру. Я разделил его на три враждующие друг с другом элемента… Я хотел подчеркнуть характерное этих элементов, даже для читателей партитуры, энергичной игрой красок, и только то обстоятельство, что я не нашел зеленых чернил, воспрепятствовало исполнению моего живописного плана». Струнные инструменты должны были в партитуре обозначаться красными, духовые – зелеными, остальные – черными чернилами. После «черного» начала вступала «красная» тема аллегро, которая на каждом пятом такте прерывалась «черным» ударом литавр. Эти частые удары, – давшие увертюре ее последующее обозначение – повергли публику в недоумение и веселие, а семнадцатилетнего автора – в несказанное смущение…