Текст книги "Вагнер"

Автор книги: Алексей Сидоров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 15 страниц)

«ТРИСТАН И ИЗОЛЬДА»

Цюрих оставался местожительством Вагнера в течение десяти лет. Вагнер много работал, как теоретик, как поэт и как музыкант; он пересоздал свое мировоззрение; как человек, он испытал горе и радость, дружбу и любовь. В нем рождалось сознание, что он «избран». В этом он убеждает и своих современников. Его имя именно в эти годы начинает становиться лозунгом. Музыкальная молодежь Германии с восторгом тянется к нему, в далекой России в лице Александра Серова у него появляется ученик и апологет. Лист не боится взять на себя сколько угодно неприятностей и неприязней в своем «апостольстве Вагнера». А сам он остается все тем же – горячим, импульсивным, наивным и практическим, эгоистом и в то же время способным на нежную дружбу. Он живет на субсидии друзей, на «милостыню» – и в то же время считает, что это так и должно – ибо не отдает ли он им взамен лучшее, что может? Он рвется к общению, к человечеству, к коллективу – и в то же время осознает, что его искусство опередило современность, что его окружает непонимание, равнодушие или вражда.

Начиная с 1850 г. швейцарское правительство вычеркивает имя Вагнера из списков эмигрантов и рассматривает его как своего гражданина. Но Вагнер не заботится о своем подданстве. Новейшие исследования биографии Вагнера приводят к убеждению, что бунтарем и человеком революционных симпатий Вагнер оставался все это время.

В Германии же в это время умножались постановки его опер, наиболее популярным из его произведения сделался «Тангейзер». – «Лоэнгрина» после листовской постановки в Веймаре ставили по преимуществу на провинциальных сценах. Материальное положение композитора улучшилось. Он покупает себе новую мебель, какие-то необыкновенные занавески на окнах, у его жены новые нарядные платья, хотя Минне хотелось бы, конечно, копить, а не тратить деньги. Себе Вагнер заводит светло-розовую шляпу. На портрете, который сделала с него его цюрихская знакомая, госпожа Штокар-Эшер, он сидит в кресле, с романтически накинутым на плечи плащом. Он не был красив, но его большой череп, его глаза и рот избалованного ребенка и упрямца, придают ему странную обаятельность. Вагнер все эти годы болел, причем сам значительно повредил себе своим неумеренным «водолечением». Болезненность его – на нервной почве и только в 1856 г. в санатории доктора Вальяна, около Женевы, куда его послал Лист, Вагнер начинает наконец чувствовать себя здоровым.

Он много путешествует по Швейцарии, бродит со своими друзьями по глетчерам. Минна Вагнер с фонарем в руках освещает путь Вагнеру во время его прогулок ранним утром. Он ездит на Лаго-Маджиоре и к Монблану в компании жены и Гервега, известного поэта эмигранта, одного из неудавшихся героев революции 1848 г., который только недавно пережил трагический роман с женою Герцена, и был отвергнут кроме Вагнера всеми своими знакомыми. В Цюрихе Вагнер дирижирует в течение двух сезонов (1851-52 и 1852-53 гг.) абонементными концертами, для которых изготовляет особые программные объявления, изъясняя публике Бетховена и собственные композиции. 26 марта 1851 г. в Цюрихе поставлен был «Дон Жуан» Моцарта, с текстом, переведенным с итальянского на немецкий самим Вагнером; он дирижирует операми Вебера и Беллини, проводит с большим успехом «Летучего голландца». Венцом этой его деятельности в Цюрихе были его концерты 18, 20 и 22 мая 1853 г., на которые он, заручившись финансовой базой от цюрихского музыкального общества, сумел пригласить оркестрантов со всей Германии. Выполнены были отрывки из «Риенци», «Голландца», «Тангейзера» и «Лоэнгрина».

А в это время в дрезденском «Всеобщем полицейском указателе» рядом с извещениями об аресте разных мошеников, под № 652 и под рубрикой «Политически опасные лица», помещено объявление: «Вагнер, Рихард, бывший капельмейстер из Дрездена, один из самых выдающихся сторонников революционной партии, преследуемый за участие в революции в Дрездене в мае 1849 г., имеет по сведениям намерение, из Цюриха, где он в данное время находится, отправиться в Германию. Для облегчения его ареста здесь прилагается портрет Вагнера, которого следует, в случае появления его, арестовать и выдать королевскому городскому суду Дрездена»… Александр Риттер, друг Вагнера, живший тогда в Веймаре, обозначен как «в высшей мере опасное лицо», так как он принадлежит к семье, имеющей «кощунственную дерзость» поддерживать Вагнера материально…

Вагнер и не собирался возвращаться в Дрезден. К нему в Цюрих приехал Лист.

Вагнер смеялся и плакал от радости. Лист пишет: «Двадцать раз в день он бросается ко мне на шею, катается по полу, ласкает свою собачку Пепса и беспрестанно говорит глупости… Это большая, подавляющая личность, какой-то Везувий, который, играя огнем, выращивает на поверхности кусты сирени и роз». Для постановки «Кольца» Вагнеру нужен миллион! – Ну что же: Лист готов его найти! Гервег будет издавать журнал для пропаганды идей Вагнера…

Лист, Вагнер и Гервег пьют брудершафт в швейцарских горах из трех источников Грютли. В одни из вечеров этого лета Певческое общество Цюриха подносит Вагнеру почетный диплом и устраивает в его честь торжественное факельное шествие с трогательными речами. Вагнер собирается посетить Италию. Но, доехав до Специи, он заболел дизентериям. Лежа на жесткой кровати. Вагнер переживает ощущение, бросающее свет на психофизиологию его музыкального творчества. «Я впал в какое-то сомнамбулическое состояние: внезапно мне показалось, что я погружаюсь в быстротекущую воду. Ее журчание представилось мне в виде музыкального аккорда Еs-dur. Он неудержимо струился дальше… Я пробудился из своего полусна с жутким ощущением, что волны замкнулись высоко надо мной. Мне пригрезилась увертюра «Золота Рейна»…

6 октября 1858 г. в Базеле в гостинице «Трех королей» Вагнер слышит внезапно хор: мотив королевских фанфар из «Лоэнгрина». Это Лист с молодыми музыкантами из Веймара: Ганс фон Бюлов, знаменитый в будущем скрипач Иоахим, композитор Корнелиус, Рихард Поль, Дионис Прукнер. Это веселое, шумливое, праздничное время. В Базель приезжают и «дамы Листа»: княгиня Витгенштейн, его подруга и дочь ее Мария, с которой у Вагнера потом будет дружеская переписка. Вагнер читает текст «Кольца»; провожает Листа и его дам в Париж. Здесь Лист познакомил его со своими детьми от графини д’Агу, – Бландина и Козима Лист: они обе будут потом играть роль в жизни Вагнера. Вагнер возвращается в Швейцарию к своему творчеству «С какой верой, с какой радостью бросился я в музыку!»… «Моя музыка ужасна»…

Но несет ли она ему то внутреннее удовлетворение, которого он ждал? В Зеелисберге у Фирвальдштедтского озера, где жена Вагнера проходила курс лечения от сердечной болезни, он воспринимает красоту природы так, что ему хочется умереть. В ощущении новых неудовлетворенностей своим творчеством, внезапно вновь остро почувствовав денежные заботы, переживая свое одиночество, он пишет Листу: «Я больше ни во что не верю, у меня только одна надежда: на сон, сон такой глубокий-глубокий, чтобы прекратилось все чувство жизненной муки…».

Гервег знакомит Вагнера с книгами Шопенгауэра как раз в это время. Философия пессимизма является для Вагнера откровением. «Благодаря книге Шопенгауэра я стал сознательно относиться к тому, к чему прежде относился только сквозь призму чувства». Он посылает Шопенгауэра «в знак поклонения» книгу с текстом «Нибелунгов». Но ни Шопенгауэр лично, ни представительница кругов немецкой поэтической романтики начала века – Беттина фон Арним, не откликнулись на просьбы Вагнера и Листа дать отзыв о «Кольце». Вагнер чувствует себя вновь на перепутье. «Со мною плохо, очень плохо», пишет он Листу 15 января 1854 г. А в другом письме: «Ради лучшего из видений моей жизни, ради юного Зигфрида, должен я все-таки кончить «Нибелунгов»…, а так как ведь, я никогда в жизни не испытал счастье любви, я хочу этому прекраснейшему из всех сновидений поставить памятник, в котором с начала до конца любовь могла бы по-настоящему насытиться: я в голове сделал набросок Тристана и Изольды, самый простой, но самый полнокровный музыкальный замысел; черным флагом, который веет в оконце, я себя накрою, чтобы – умереть».

Данное в «Кольце» решение проблемы счастья и любви, тема заключительного монолога Брунгильды, требовала нового пересмотра.

Вагнер написал текст «Тристана» в промежутке между 20 августа и 18 сентября 1857 г., вынашивая его идеи в течение предшествовавших двух с половиной лет. Музыка взяла у него больше полутора лет. В июле 1859 г. в Люцерне закончено третье действие самой трагической музыкальной драмы Вагнера. «Тристан», как всякое произведение мирового искусства, не может быть объяснен, как это любит буржуазная наука, из событий личной жизни его автора. Но учет этих событий необходим, хотя бы для того, чтобы поставить на подлинное место момент персональный.

Декорация III акта оперы „Гибель богов". Дрезден —1913 г.

Матильда Вевендони.

Жене Вагнера теперь около пятидесяти лет. Это обиженная судьбою самолюбивая женщина, не сделавшая ни шагу для того, чтобы понять идеи Вагнера. Забота о доме и хлебе, о том, что скажут. Это – прошлое Вагнера. Типичное мещанство его исходной среды, рутинерство провинциальных театральных сцен.

Вагнер, поднявшийся в своем творчестве и в своей мысли на вершины современной ему культуры, считавший, что он опередил всех, что у него есть новые, не звучавшие раньше слова – Вагнер мог чувствовать к Минне только сожаление. Минна была ему конечно нужна, как домохозяйка, как экономка. Ему было ясно, что женщина в жизнь его еще не входила. И когда она вошла – Вагнер приветствовал новую любовь, затаив дыхание. Этой женщиной была Матильда Везендонк, – высокая, стройная, красивая женщина в черном, «с нежным и печальным взором, в глубине которого мелькали иногда неожиданные искры» (воспоминания Э. Шюре), – жена Отто Везендонка, капиталиста, связанного с Нью-Йорком. Матильде было двадцать четыре года, когда она познакомилась с Вагнером в 1852 г. в Цюрихе. Она была гуже счастливой матерью. В июне 1853 г. Вагнер пишет ей в альбом фортепианную сонату – первое свое музыкальное произведение после долгого перерыва. Ни одной женщине до тех пор не было дано вдохновлять музыку Вагнера…

Но прежде, чем развернулась любовная трагедия Вагнера, жизнь открывала перед ним новые страницы.

В 1856 г. Вагнер задумывает новую драму «Победители». Ее тема – проповедь буддизма. Философия Шопенгауэра становится идейной руководительницей Вагнера. В ней воплотилась вся инерция, индивидуальная и общественная, немецкой буржуазии, переживавшей болезни роста. В известной мере близкий к ранним романтикам, Шопенгауэр с его буддизмом– путь к той мистике, отвергающей науку и все достижения цивилизации, которая в ту пору для многих являлась своеобразным суррогатом мировоззрения. Вагнер эпохи нарастания революционной волны – фейербахианец, и в эпоху крушения буржуазно-демократических идеалов также сторонник Шопенгауэра.

Отказ от жизненной борьбы, путь к успокоению через отречение является прямым противоречием тому смелому вызову судьбе, который воплотил Вагнер и поединке Зигфрида со змеем. Теперь он мечтает об иной победе. Если страдание неизбежно – то пусть оно будет вознесено на высоты мирового принципа. Если оно – подлинная судьба каждого – так пусть увенчает оно землю. «Победители» остались наброском. Основным содержанием драмы было – оправдание Буддою женской любви. Реакционное мировоззрение Шопенгауэра Вагнер вновь переключил в личную проблему.

Наряду с этим назревал «Тристан». Вагнер писал «Тристана» с огромным напряжением. Образ любимой женщины стоял над ним – близко и недостижимо далеко… Это – дни «Приюта» на зеленом холме около Цюриха. Здесь удачливый капиталист Отто Везендонк построил себе богатую виллу. Совсем рядом с ней был маленький двухэтажный домик. Матильда Везендонк уговорила мужа купить его и предоставить Вагнеру, поскольку композитор бесконечно тяготился условиями жизни в своей прежней квартире, мечтал о покое для творчества, и в домике, названном им «Приютом», думал найти свою родину уже до конца жизни. Он провел там полтора года.

«… Я закончил текст «Тристана» и принес тебе рукопись последнего акта. Когда мы подошли к дивану, ты обняла меня и сказала: «Теперь все мои желания исполнились». В тот день, в этот час, я воскрес для новой жизни. Все, что было до тех пор, было «преджизнью», с этого момента началось для меня послесловие… Действительною жизнью я жил только в то дивное мгновение…»

Матильда с мужем и детьми живет в своей роскошной вилле. Вагнер занимает второй этаж «Приюта». Его жена – первый. Минна Вагнер с возрастающим недружелюбием смотрит на отношения между Вагнером и Матильдой Везендонк. Минна утверждала, что она не ревновала, что только сплетни, начавшиеся вокруг, что только ее самолюбие заставило ее вмешаться в отношения между Рихардом и Матильдой. Но, с другой стороны, Минна была твердо убеждена, что между Матильдой и Вагнером налицо настоящая любовная связь. На самом деле ее не было. Отношения Вагнера к семье Везендонк были сложны. Он говорит с горечью о «некультурности» Везендонка, но бывал у него в доме ежедневно. Вместе читался Шопенгауэр, индусские легенды, Кальдерон. Здесь бывали друзья Вагнера, Гервег, Келлер, известный романист. Зимою 1857—58 г. Вагнер сочиняет пять романсов на слова Матильды Везендонк, бывшей одаренною писательницею. Последнее из этих стихотворений носит название «В теплице». «Бедные растения! Мы разделяем вашу судьбу»… В тепле, под стеклом– но в неволе… Вагнер пишет Матильде: «Нет, никогда не жалей о них, о тех ласках, которыми ты украсила мою скудную радостями жизнь… А я еще упиваюсь этим волшебным ароматом цветов, которые принесло мне твое сердце…»

Минна вскрыла одно из писем Вагнера к Матильде. Жить дальше в соседстве было уже невозможно. Супруги на время разъехались, потом встретились в «Приюте» вновь. В июле и в августе 1858 г. у Вагнеров гости: преданный его ученик и последователь, теперь уже – блестящий пианист и дирижер, Ганс фон Бюлов со своей молодой женою Козимой, дочерью Листа. 17 августа 1858 г. Вагнер уезжает из «Приюта» совсем, с неимоверным трудом достав денег для себя и жены. Он едет в Венецию. Здесь в огромных комнатах сдающегося в наем дворца Джустиниани, он проводит одинокую зиму. Он пишет музыку «Тристана», посылает письмо Матильде Везендонк через посредство общей знакомой – госпожи Вилле, и в дневник, который предназначен вновь Матильде, вносит свои мысли, свои чувства, свои грустные сны. «Жизнь, бытие, все более и более окутываются облаком сновидений».

«Тристан» был окончен в Люцерне, куда Вагнер переехал из Венеции в марте 1859 г., потому, что его саксонская родина подняла вопрос перед Австрией, владевшей тогда Венецией, о выдаче Вагнера – политического преступника. Он вновь посетил Цюрих, увиделся с Матильдою и уехал из Швейцарии. В Париже появлялись перспективы на постановку его опер. «Тристан» был запродан Брейткопфу и Гертелю, партитуру «Кольца», еще не конченную, купил у Вагнера Отто Везендонк.

Для Вагнера начиналась опять полоса странствий.

То, что характерно для нового произведения Вагнера – это культ личного страдания, эгоцентризм, обобщенный до степени полного торжества над широкой социальной тематикой его первых швейцарских лет.

Вилла Везендонк и „убежище". Цюрих.

„Тристан и Изольда Эскиз декорации Н. К. Рериха.

Легенда о несчастной любви рыцаря Тристана к королеве Изольде, чужой жене, Вагнеру была известна по поэме средневекового немецкого поэта Готфида Страсбургского (начала XIII века). В переводе Зимрока Вагнер читает ее (не в первый раз) в 1855 г. Он был знаком и с переложением, сделанным Германном Курцом (1844). Его источники по мифологическим основам «Кольца» подготовили его и к восприятию «Тристана». Старый – гораздо более древний, чем это думалось Вагнеру, миф лежит в основе этого предания. Современная западная буржуазная наука ограничивается в исследовании корней «Тристана» указаниями на персидское происхождение эпоса. Персидский поэт Горгани в своей поэме «Вис и Рамин» в середине XI века наметил все те основы, из которых потом выросла европейская легенда. Советская наука глубже и принципиальнее ставит этот вопрос. В «Грудах института языка и мышления» сотрудники академика Н. Я. Марра проследили пути от «Изольды» к «Иштар», древней богине влаги. Тристан – один из типов солнечного божества, – как и Зигфрид. Но эти устанавливаемые наукою корни для Вагнера были неизвестны. Он переворачивает смысл легенды по-своему: его герой и героиня славят ночь и идут к гибели сквозь любовь.

Смерть Тристана и Изольды вылилась в его драме – и еще больше в его музыке – в победу и в торжество любви над миром. Наша действительность, жизнь, день – рисуется Тристану миражем, ненужным, злым, скрывающим подлинный смысл явлений. Ночь, смерть, погружение в глубины внесознательного, для него – подлинная истина. Для Вагнера любовь в этой действительности немыслима иначе, чем в трагическом аспекте. Нет сомнения, что самое погружение в эти проблемы «личного» является моментом реакционным в искусстве. Но Вагнера надо уметь понять в условиях его бытия. Свою личную трагедию он обобщил до степени огромного «символа».

Вагнер сам потом говорил, что ему никогда не удавалось добиться в своем творчестве подобного единения слова и музыки. «Тристан и Изольда» написана стихами, которые образуют отход от установленных в теоретических трудах Вагнера требований «рунической рифмы» – свободного аллитерационного стиха. В «Тристане» налицо особая певучесть коротких и гибких строк, – всецело подчиненных музыкальной стихии. «Бесконечные мелодии» сплетаются в общее сложное и в то же время единое целое. Музыкальная композиционная форма Вагнера именно тем и отлична от всей ему предшествующей, что он делает ее носительницей всех воплощенных в драме содержаний, и делает это ощутимо и почти чувственно наглядно. В резких противостояниях тональностей музыка передает контраст любви и смерти…

 
…Склонись над нами.
Ночь любви…
Дай забыть нам.
Что мы в жизни.
В лоно ночи
Нас прими,
От вселенной
Отыми…
 

Умереть – несказанное счастье. Смерть Изольды переключается в мотив восторженного любовного экстаза, растворяется в «мировом волнении, в мировом дыхании». И это не бесстрастие буддийской «нирваны», а «высшие наслаждения». И там, где для его героев освободительницей явилась смерть, для Вагнера эту роль сыграло искусство.

«Тристан и Изольда» освободили Вагнера от его горькой любви к Матильде Везендонк.

В «Тристане» Вагнер наиболее полно воплотил свои теории. Критика встретила «Тристана» такими выражениями, как «чудовище», «абсурд», «хаос», «монотония», «кошачья музыка». Ганслик, венский критический диктатор, считает первый акт венцом скуки и поэтического бессилия… «убиение смысла и языка, заикание»… Протест современной Вагнеру критики в известной мере был протестом против новых форм искусства, протестом господствующих классовых групп против всех попыток сдвинуть с места установленные каноны вкуса. Основное, в чем упрекали Вагнера специалисты-музыковеды, Ганслик, Риль, Науманн, это – в «разрушении» форм музыки. Музыка без мелодии – под которой понималась классическая, законченная и установленная традицией «реприза», представлялась просто не удовлетворяющей самым естественным запросам слушателя. Среди противников Вагнера были ярые реакционеры, мракобесы в искусстве, но были также и сторонники музыкального прогресса, стремящиеся указать, что Вагнер шел по неверному пути. Характерно, однако, что эти последние ставили Вагнеру в вину его основное убеждение о слиянности искусств, защищали чистую «симфоническую» музыку, абстрактность звуковой стихии, т. е. по существу склонялись столь же реакционной теории «искусства для искусства». Критика Вагнера-поэта и драматурга-мыслителя развивалась иными путями. Было легко иронизировать над его аллитерациями, архаизмами, мифотворчеством. Но в общем критика Вагнера чаще расписывалась в своем непонимании Вагнера, чем опровергала его. Сильнейший из критиков Вагнера Ницше еще не оказал своего слова.

НОВЫЕ ГОДЫ СТРАНСТВИЙ

В Париже Вагнер думал «водвориться на всю жизнь». На деньги, полученные от Везендонка за «Кольцо Нибелунгов», Вагнер снял домик на улице Ньютона, выписал из Цюриха свою обстановку. Для него начинался новый период борьбы за признание. Он снова хлопочет о постановках своих опер. В начале у него возникает мысль создать в Париже немецкую оперу; ведь была же там итальянская? Он списывается с немецкими друзьями, ряд крупнейших певцов Германии – Тихачек, Миттервурцер, Ниман, дают ему согласие приехать в Париж;—но вначале надо ознакомить парижан с его музыкой. 25 января 1860 г. он дает (в помещении итальянской оперы первый концерт из своих произведений, включая отрывки из «Тристана». К нему Вагнер пишет программное объяснение. Но концерт – и этот, и повторение его 1 и 8 февраля – не принесли ему успеха. Деньги быстро растаяли. Вагнер входит в сношения с фирмой Шотт в Майнце (той самой, которой он в годы своего отрочества предлагал переложение для рояли «IX симфонии») и продает ей право на издание «Кольца» по частям, несмотря па то, что он уже продал «Кольцо» Везендонку. В его доме «открытый день», – по средам к нему собираются художники и друзья со всего Парижа. Приехала его жена; после тяжелой цюрихской трагедии наступило успокоение, Вагнеру нужна «хозяйка дома». Вагнер увлекается Бландиной, старшей дочерью Листа, вышедшей замуж за адвоката Оливье.

Вагнер. Литография В. Иаб. Берлин – 1850 г.

Казима Вагнер. Рожд. Лист. 1837–1930 г.г.

Начиная с этих лет Вагнер живет как бы в постоянном освещении театральных огней. Ему стали необходимы слава, шум, успех, роскошь. Если у него есть деньги – он тратит их на обстановку, костюмы, мебель. Что-то болезненное есть в этом странном желании доказать окружающим, что он – тоже на вершине, что он тоже – победитель. Скоро наступит время, когда про него скажут – «комедиант». Рвутся некоторые прежние связи. С Листом сношения и переписка почти прекратились. Происходит разрыв с Берлиозом, несмотря на «открытое письмо» Вагнера Берлиозу, напечатанное 26 февраля 1860 г. в ответ на выступление Берлиоза против «музыки будущего». Но зато Вагнер в новом Париже умеет заключать и дружеские связи. Парижское молодое искусство, группы мелкобуржуазной радикальной интеллигенции, писатель Шапфлери, гениальный поэт Бодлэр, – как и Вагнер участник движения 1848 г, – умный музейный хранитель Вилло, образуют группу верных друзей Вагнера во Франции. Знаменитый в будущем музыкант Сен-Санс и художник-иллюстратор Гюстав Дорэ принадлежат также к атому кругу, как и Мальвида фон Мейзенбуг, приятельница Герцена. Вагнер как человек неровный, порой смешной, абсолютно необычный, обладает даром одинаково привлекать и отталкивать.

С его наружностью мы знакомы по фотографиям этого года: значительное, немолодое уже лицо, огромный лоб, во взгляде есть что-то от затравленного зверя и грозного судьи в одно и то же время.

Может быть таким и был Вагнер в эти парижские дни, для него тяжелые, хотя и по-иному, чем те, которые пришлось ему испытать двадцать лет назад. Вагнер сейчас – уже знаменитость, карикатуристы не пропускают случая поиздеваться над ним; но он вождь целого направления в музыке. Правда, и Париж в 1860 г. не тот, что двадцать лет назад. Франция переживает, как и Германия, подъем индустрии и капитализма. Париж лихорадочно застраивается, ажиотаж и спекуляция охватывают такие широкие круги, которых они не касались в начале сороковых годов. Классовая борьба сплачивает мощные кадры близких героев коммуны. В области духовной культуры напряженность классовых противоречий выявляется последовательнее и ярче, чем когда-либо. Выступает со своим манифестом последовательный реализм Курбе, объясняемый и восхваляемый Прудоном. Умер Бальзак, умер Гейне; но скоро появятся «Отверженные» находящегося в изгнании Гюго.

В области музыки – сравнительный застой. Большая опера ждет «Африканки» Мейербера. Непризнанным остается Берлиоз. Вагнер вращается в кругу передовой буржуазной интеллигенции. Вагнер в Париже 1840 г. – один, только со своими снами о будущем; Вагнер в 1860 г. оказывается внезапно окруженным покровителями в самых высоких сферах Он обращается с просьбой к самому императору Наполеону III предоставить ему для концерта силы Большой оперы. Вагнер видит всюду враждебные ему интриги и уверен, что злая рука отсутствующего Мейербера продолжает строить ему козни. Но вот он внезапно узнает, что император дал распоряжение поставить в Большой опере его «Тангейзера». Оказывается о Вагнере дали блестящий отзыв дамы австрийского к германского дипломатического корпуса. Княгиня Меттерних, жена австрийского посла, сына знаменитого канцлера, была восторженной поклонницей Вагнера.

Бывший революционер, все еще политический эмигрант, Вагнер становится фаворитом крупной феодальной знати, ему покровительствуют самые реакционные силы Европы. Характерно, что оперой, о которой только и хотели слышать театры и покровители Вагнера, был «Тангейзер», – произведение католическое, с моральной «тенденцией». Прав ли Вагнер, сообщая в своей автобиографии, что он все время ощущал в себе внутреннее противодействие этому плану? Постановка его оперы на сцене самого знаменитого театра Европы была пределом мечтаний его молодости. Вместе с тем может быть он действительно чувствовал те решающие различия, которые были образованы между ним и Парижем – его убеждениями, его стилем, всеми основами его творчества.

«Тангейзер» был обречен в Париже на трагическую неудачу. Тщательность проработки, обеспеченность оперы прекрасным персоналом, техника и блеск постановки не спасли «Тангейзера» от скандала. Представители французской «золотой молодежи», аристократы, объединявшиеся в «Жокей-клубе», освистали оперу Вагнера. День 13 марта 1861 г. премьеры в Большой опере – был для него одним из самых черных дней жизни.

Трагедию парижского «Тангейзера» вряд ли можно объяснить только партийными интригами, отсутствием у Вагнера «клаки» и заранее купленной прессы и неприятием со стороны Парижа новой музыки, потому что, в музыкальном отношении «Тангейзер» не отличается особой революционностью. В этой опере сколько угодно мелодий и самых сладостных мест. Публика «Тангейзера» смеялась, когда исполнитель партии Вольфрама брал арфу, но аплодировала, когда он пел свой романс «вечерней звезде». Скорее здесь сыграл свою роль чисто политический момент. Вагнера поддерживал двор и немецкие посольства. Оппозиционные им круги имелись в изобилии; но, однако, нет сомнений, что главными врагами Вагнера были партия реакции и крупного капитала: – «золотая молодежь», аристократы и орлеанисты, сторонники «старой Франции», для которой немецкое искусство было неприемлемо, как таковое; и представители французского капитализма, всемерно культивирующие все национально французское. С одной стороны, неприемлем был в Вагнере его немецкий романтизм и налет религиозного идеализма, с другой, конечно, и его резкое «нет» по отношению к искусству как к развлечению.

Вагнера серьезно предупреждали о необходимости балета в его опере. Вагнер перерабатывает начало «Тангейзера», пишет и ставит новую «вакханалию». Но он категорически отверг балет во втором действии, и даже дивертисмент между первым и вторым актами. Тщетно указывали ему, что завсегдатаи Большой оперы привыкли приходить в театр после обеда, в 10 часов, чтобы поспеть именно к балету и аплодировать своим содержанкам.

Свои «пределы компромисса» Вагнер определил в открытом письме па имя Фредерика Вилло, помещенном в качестве предисловия к французскому переводу своих драм. Он здесь повторяет многое, что уже было им сказано в ею теоретических работах, но смягчая, затушевывая, отступая. От идеи единого синтетического произведения искусства он как будто совсем отказался. Вагнер как и раньше считает оперу принципиально ложным видом искусства, но делает целый ряд оговорок по отношению к господствующему театрально-зрелищному стилю – Вагнер был убежден, что его поймут. Даже скандал с «Тангейзером» не переубедил его. – В лейпцигскую «Всеобщую газету» он посылает отчет о судьбе своей оперы. В нем он говорит дружественно о парижанах, об их восприимчивости и чувстве справедливости. «Убийство» Тангейзера в Париже было, конечно, позорным пятном на французской буржуазной культуре. В качестве такого пятна оно было воспринято всей передовой общественностью самой Франции.

Вагнеру пришлось ст Парижа отказаться. За все время его пребывания в столице Франции он не имел под собою прочной материальной базы. Его поддерживали случайные взносы его друзей и почитателей. Вагнер категорически отверг сбор в его пользу после неудачи «Тангейзера», который хотели объявить в немецкой колонии; но принял возмещение убытков от посольства.

Взносы его богатой почитательницы госпожи Калерги, дипломатического тайного агента русского правительства, поддержка банкира Эрлангера и надежда на Германию помогли ему пережить трудные парижские времена. Ничего не дала ему гастрольная поездка в Бельгию. Авторские права на издание его ранних опер запутались в передрягах между дрезденскими и парижскими издателями. Летом 1860 г. он получил амнистию – право посещать Германию – кроме Саксонии – «в интересах своего искусства», как это говорилось в официальном извещении. Летом 1861 г. Вагнер побывал в Карлсруэ у герцога баденского для переговоров о постановке «Тристана». Ему было указано на возможность постановки при наличии подходящих певцов. Их пригласить поручали Вагнеру из Вены. Постановка «Тристана», конечно, должна была загладить провал «Тангейзера» в Париже. В Вене Вагнер впервые слышит «Лоэнгрина», узнавшая о его пребывании в театре публика встречает его овациями. Но дирекция венского театра не нашла возможным отпустить певцов из Вены в Баден; Вагнеру было предложено поставить «Тристана» в Вене. Вагнер вновь вернулся в Париж. Сдал на хранение обстановку. В здании прусского посольства Вагнер провел три недели, отблагодарив своих покровителей двумя «альбомными листами» салонной музыки.

Затем Вена. По дороге Вагнер останавливается в Веймаре у Листа. И здесь, и в Париже, и в Вене у Вагнера есть уже ряд преданных ему молодых музыкальных друзей, образующих его «партию», всецело принимающих его художественную платформу, ведущих ревностную пропаганду его искусства. Бюлов, прежде всего, потом Таузит, рано умерший талантливый пианист, переложивший для исполнения на рояли оперы Вагнера. Петер Корнелиус, замечательный композитор, может быть, единственный, которому не хотелось быть рядом с Вагнером «нулем за единицей». Следует помнить, что Вагнер был тогда «крайней левой» музыкального искусства. Его сторонники, кадры которых пополнялись всеми теми, которым было тесно и душно в теплицах официального искусства консерваторий и академий, принадлежали в большинстве своем к буржуазным оппозиционным кругам, к богеме, к наиболее передовому искусству Германии. Они приветствовали в Вагнере то, что он разрушил привычные схемы театральной оперной музыки, обеспечил ей все богатство возможностей личных переживаний. «Раскрепощение гармонии» Вагнером славилось как его главный подвиг; и следует заметить, что этот «первый призыв» сторонников совсем непохож на тех будущих «вагнерианцев», которые многое сделают для затемнения и искажения подлинного лица их учителя.