Текст книги "Вагнер"

Автор книги: Алексей Сидоров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 15 страниц)

Вся музыка «Кольца» исключительно драматична. Она напоминает, забегает вперед и изъясняет. Уже в начале драмы сходство мотивов Валгаллы и проклятия Альбериха дает указание на внутреннее родство «черного Альбериха» и «светлого Альбериха», как мимоходом загадочно назван Вотан. Оба они, бог и подземный зловещий карл, из «одного теста», оба властолюбцы. В ряде мест «Кольца» Вагнер подымается до изумительного описательного эпического стиля. Всесветно знаменитый «Шум леса» из «Зигфрида» одновременно и объективно точная картина природы – и чисто лирическое ее постижение. Река, буря, лес, огонь характеризованы в музыке с той яркостью, которой не достигал может быть и и один из великих предшественников Вагнера. Музыка «Кольца» – триумф динамики, она выразительна и пластична. Ее композицию в действии характеризует особый прием «предуказаний». То, что не может быть характеризовано в слове и действии, дано музыкою. Действие иногда непосредственно и реально продолжает музыку. Третий акт «Зигфрида» начинается увертюрой, – полетом бури, – стремлением Вотана к огненной скале. И когда музыкальный его лет окончился, – сам Вотан выступает на сцене: он прилетел как бы буквально на крыльях звуков. Вся музыка «Кольца» «программна», тематична, сюжетна; формально и технически Вагнер– полный господин над оркестром и всею стихиею звуков. Она казалась скучной и «немузыкальной огромному большинству современников Вагнера. Но она захватывает неудержимой силой, возвращается вновь и вновь вариациями прежних тем, усиливая их до степени почти гипнотического воздействия. Вагнер писал раньше («Опера и драма»), что музыка – женственное начало, оплодотворяемое мужским началом слова. Музыка «Нибелунгов» – активная, властная, «мужественная музыка». Ее приходится принять или отвергнуть целиком.

Ницше сравнивал с «сверкающими ледниками альпийских гор» музыку «Зигфрида», когда герой будит Брунгильду поцелуем». Но вскоре после восторженных статей о своем друге – Ницше отвернулся от Вагнера, чтобы пойти своим путем.

Это расхождение настолько знаменательно, что на нем стоит остановиться. Ницше раньше боготворил Вагнера, хотя конечно не принимал его идей и теорий до конца; так антисемитские настроения Вагнера встретили в Ницше решительный протест. Но Ницше не мог примириться с тем, что Байрейт, эта высшая победа и увенчание идей и исканий Вагнера, остается все-таки только театром, ареной тщеславия, троном личного честолюбия Вагнера, играющего там роль царя и бога. Ницше как никто другой воспринял героическую динамику образа Зигфрида, его идею борьбы с торжествующим злом. Но стоило ли разрушать власть богов, чтобы на их место утверждать собственный авторитет? И Вагнер с его идеями стал представляться Ницше олицетворением лжи – перед самим собою, актерской маской – перед другими. Музыка Вагнера в восприятии позднего Ницше – это гипнотизирующее, давящее, уничтожающее нашу волю начало, нечто болезненное и ядовитое. Ницше пришел к требованиям «легкой окрыляющей неги» музыки, противопоставления музыкальным драмам Вагнера «Кармен» Бизе и в своем «бунте» против Вагнера вскрыл ряд существенных идейных и музыкальных его дефектов.

Между тем борьба за Байрейт продолжалась.

Вагнер еще из Италии посылает новый призыв «председателям Вагнеровых союзов» о создании нового «Патроната» вокруг Байрейта. Он предлагает баварскому правительству взять Байрейт в полную собственность. Осенью он предлагает прибывшим в Байрейт представителям союзов его имени программу создания школы певцов для своего театра… Эта школа, встреченная карикатурами и насмешками, оказалась неосуществимой. 8 декабря 1877 г. Вагнер официально сообщает об отказе от школы и о своих новых планах: больших «фестшпилей» в ближайшее время не будет, зато будет «Парсифаль», зато создан уже собственный печатный орган – «Байрейтские листы» под редакцией преданного Ганса Вольцогена. Для покрытия дефицита «Кольцо», предназначенное исключительно для одного Байрейта, разрешено Вагнером к постановкам в других оперных театрах… Вагнер теперь настолько знаменит, что его музыкальные драмы имеют всюду успех. Байрейт спасен ценою отказа от своего лучшего детища – «Кольца».

Но будет «Парсифаль»! Вагнер работает весь 1878 г. над композицией своей новой музыкальной драмы. Для «Байрейтских листов» он пишет ряд статей, резко полемизируя с «современностью», с вымышленными врагами и с врагами реальными, не только своими, но и врагами друзей. В 1879 г. опять заботы о деньгах. Как осуществить «Парсифаля», музыкальная композиция которого окончена 25 апреля 1879 г.? «Патронаты» собирают деньги очень медленно, в 1880 г. осуществить новую постановку не удается. В 1879 г. «Байрейтские листы» публикуют новые пять статей Вагнера. Он теперь не только сторонник идей нового искусства, но и нового жизненного обихода. Он ревностный вегетарианец, дарвинист, сторонник реакционной идеи «чистоты рас», в которую влился его антисемитизм. В этом он следует философствующему реакционеру, французскому писателю дипломату Гобино, с которым Вагнер познакомился в Риме в 1879 г. Гобино – автор многотомного исследования о «Неравенстве человеческих рас», один из предшественников философии «Заката Европы». Освальда Шпенглера. Здесь Вагнер опять приближается к современному нам немецкому фашизму, давшему псевдонаучную карикатуру на все идеи Вагнера.

Зимою 1879 г. Вагнер едет в Италию. Его силы начинают сдавать. Он живет в «вилле д’Агри» около Неаполя, возвращается в Германию только в конце октября 1880 г. К этому времени судьба Байрейта окончательно выясняется. Баварское правительство и его теперь уже явно полусумасшедший король пошли в конце концов ему навстречу. «Фестшпили» музыкальные торжества в Байрейте – взяты под покровительство и обеспечены финансовой гарантией. Для Байрейта и исключительно для него одного остается «Парсифаль»… 1 июня 1882 г. Вагнер в открытом письме на имя Фридриха Шена, пожертвовавшего 10 000 марок в фонд Байрейта, ставит новые задачи «патронатам», а именно собирать деньги для неимущих, желающих посетить Байрейт. Другое «распоряжение» по штабу своей армии Вагнер дает в письме к Вольцогену 13 марта 1882 г. «Байрейтские листы» должны превратиться в более широкий орган. «Вагнеровы союзы» и прежняя их интимная поддержка перестали быть актуальными. Эти союзы однако продолжали существовать. Они объединяли собой почти исключительно мелкобуржуазную интеллигенцию и содействовали в той или иной мере пропаганде музыки и театра. Герой знаменитого романа Ромена Роллана «Жан Кристоф» упоминает об их прогрессивном – или долженствовавшем быть таким – значении.

Годы 1880—81, и в известной мере последующие, заняты новыми большими работами Вагнера-теоретика. Он спешит, высказаться по ряду вопросов, волнующих и тревожащих его, пересматривает свое мировоззрение с начала до конца. Результатом являются статьи в «Байрейтских листах», написанные на тему «Религия и искусство». Все эти высказывания Вагнера подготовлены предшествующими его мыслями. Старость не угасила в нем ни былого темперамента, ни способности к широкому охвату тем. Эти статьи интересны не только как последняя установка Вагнера-мыслителя, в них воплотились идеи того времени, взгляды определенной классовой группы. Именно от них исходит то, что потом стали называть «идеей Байрейта», и что нашло себе наиболее полное выражение в трудах известного вагнерианца-пангерманиста X. С. Чемберлена, одного из тех, на котором лежит наибольшая ответственность за искажение облика Вагнера. Это идеи «регенерации». Мысли об единстве «всего сущего» (индийско-буддистская философия), жизнь как «школа страдания», понимаемая нашей волей чувство всеобщей потребности в «избавлении». Вагнер здесь снова возвращается к Шопенгауэру. От нею он берет учение о «моральном значении мира». Вместе с тем Вагнер приветствует и Дарвина, своеобразно понимая его эволюционную теорию как доказательство единства всего живого мира, как предлог распространения «сострадания» и на животных. Он, с одной стороны по-прежнему категорическим образом восстает против церковности, «застывшей в догматике», а с другой – с еще большей силой отрицает механический материализм Бюхнера и Молешотта. Единственно правильные пути человечества – это пересоздание человека изнутри. Здесь в какой-то степени встречается Вагнер с Львом Толстым, не любившим его музыки и не знавшим его теорий. Искусство во главе с музыкой остается для Вагнера вершиною человеческих достижений. В области политики он высказывается против Бисмарка, против войны с Францией, которую десять лет назад приветствовал в националистическом опьянении; выступает против «вооруженного мира». – «Не строить, а срывать крепости, не брать залоги будущей военной безопасности, а давать залоги будущей уверенности в мире».

Вагнер мыслит себе будущее, как общество лишенное «принуждения», единомыслящее. Он проповедует создание вегетарианских союзов, обществ покровительства животным, пацифистских организаций. Особенной действенности ожидает он от их совместной работы с социалистическим движением. Вагнер не был бы тем, кем он оставался, – т. е; представителем радикальной мелкобуржуазной интеллигенции эпохи начинающегося империализма, классовых групп, оттесняемых финансовым капиталом, – если бы он не проповедывал также эмиграцию и колониальную экспансию, которую он называет «новым переселением народов» для обездоленных.

Театр Вагнера. Байрейт.

Вилла «Ванфрид». Дом Вагнера в Байрейне.

«Парсифаль» Эскиз к 2 действию П. П. Жуковского и бр. Брюкнер. Байрейт.

Осознание последней политической установки Вагнера наиболее важно как раз теперь, когда Вагнера изо всех сил хотят сделать фашистом. Путанником Вагнер остался конечно до конца. Реальный политической программы он не создал. Его радикализм, порою совершенно неожиданный в эпоху Бисмарка, «заигрывание» с социализмом во время «законов против социалистов» (первый– в 1878 г.) – сочетались у него с теорией столь реакционной, как неравенство рас. Быть последовательным и умным (недаром «социализмом дураков» называл антисемитизм Бебель) до конца Вагнеру не было суждено. «Видеть, все видеть – и молчать»: достойно преодолеть страдания, осознать силу любви между мужчиной и женщиной, которая может и вознести, и уронить, которая является соприкосновением «чисто человеческого» с «вечно природным» – вот последние идеи Вагнера.

Отсюда легко перейти к «Парсифалю». На первый взгляд «христианнейший» миф по существу является иллюстрацией здесь изложенных идей Вагнера. «Драма – не род поэзии, а отброшенное из нашего замолкшего внутреннего мира зеркальное отражение действительности». Последнюю свою «оперу» Вагнер окрестил «сценическим священным праздничным представлением». Оконченный 13 января 1882 г. «Парсифаль» был поставлен в первый раз 26 июля 1882 г.

30 лет оставался «Парсифаль» исключительной собственностью Байрейта. В первом сезоне он был дан шестнадцать раз подряд: Байрейт привлек к себе публику со всех концов земли. Театр себя окупил. Вагнер мог умереть с сознанием того, что его дело будет жить.

Содержание «Парсифаля» – это сказание о Граале, которое уже было использовано в «Лоэнгрине». Парсифаль – отец Лоэнгрина. Миф повествует о священном замке, где избранные рыцари охраняют таинственную чашу, дающую им бессмертие одними своими излучениями. В обитель святых вошел соблазн. Недалеко от замка Грааля – «Монсальвата» – находится другой волшебный замок колдуна и евнуха Клингзора, который отрекся от земной любви ради овладения святыней Грааля, Но был отвергнут. В распоряжении Клингзора все средства соблазнов Венеры: цветочный сад, где каждый цветок – женщина, влекущая к себе давших зарок целомудрия рыцарей. Таинственная «пра-диаволица» Кундри олицетворяет собою сумму всех земных наслаждений. Перед ее соблазном не устоял в свое время даже король Монсальвата Амфортас; в поединке с Клингзором он получил тяжелую неизлечимую рапу и потерял священное копье, доверенное ему вместе с таинственной чашей. Святость и власть Грааля призрачны. Амфортас не может умереть и не может излечиться от своей раны. Его может спасти только

 
«Мудрый в состраданьи
Чистый глупец;
Жди его…»
 

Это и есть – Парсифаль. Самое имя его означает «Чистый глупец». Он – мальчик-охотник, странствующий с луком и стрелами. Он только что поразил стрелою лебедя. Но в священном лесу Грааля охота запрещена. «Как мог ты убить?» Молодой охотник, почувствовавший впервые нечто вроде «сострадания» пока что к животным – ломает свой лук и стрелы. Старый рыцарь Гурнеманц берет его в замок Грааля. Перед зрителями развертывается самая «мистерия»: неизлечимо раненый Амфортас должен открыть чашу Грааля, благословить ею присутствующих. «Ты знаешь, что ты видел?», спрашивает Гурнеманц Парсифаля. Тот качает головой – и Гурнеманц выталкивает его в боковую дверь. «Чистый глупец» еще чужд сострадания, он не может участвовать в коллективе, где единомышленники-рыцари Грааля подают друг другу руки —

 
«Блаженные в вере —
В любви – блаженны!»
 

Изгнанный из замка Грааля Парсифаль может достичь понимания и зрелости только путем преодоления соблазнов. Девушки-цветы Клингзора тщетно пытаются соблазнить его. Только Кундри, «пра-диаволица», имеет силу привлечь к себе Парсифаля. Она говорит ему об умершей матери и целует, его.

Этот поцелуй любви, в которой сосредоточены все силы пола, является кульминационным пунктом «Парсифаля». Парсифалю открывается любовь, как вечное томление, порыв, блаженство, горе, радость: и сострадание. Парсифаль вспоминает и понимает Амфортаса, он отталкивает Кундри. Здесь перед нами – снова заветная идея Вагнера о любви, которая должна преодолеть самое себя.

 
«В исканьи высшего спасенья
Мечтать о глубине паденья»…
 

Парсифаль сильнее Зигфида, чары над ним не властны. Священное копье, похищенное Клингзором у Амфортаса, само возвращается к Парсифалю. Прикосновением священного копья Парсифаль излечивает Амфортаса, и подымает чашу Грааля, как его новый король.

В музыке «Парсифаля» Вагнер использовал мотивы старинных католических месс Палестрины, Орландо ди Лассо и протестантских хоралов Баха и Генделя. В чисто музыкальном отношении «Парсифаль» означает упрощение, успокоение и даже количественное сокращение обычного монументального оркестра Вагнера. Особенному сжатию подверглась любимая Вагнером раньше медная группа. «Проясненный» оркестр «Парсифаля» в общем соответствует всему характеру произведения. Окруженный всеми благами земного бытия, старый Вагнер не мог оставаться прежним, рвущимся к преодолению судьбы, героем. «Умудрение» и «успокоение» сходит на него. Лист окончил жизнь свою римским аббатом; в «Парсифале» есть даже прямые заимствования из католической музыки Листа. Но Вагнер все-таки не стал «церковником» и каноническим христианином. Евангельский Иисус для него недостаточно «христианин», его Парсифаль – это «исправленный Христос». Вагнер проповедует в своем последнем «уроке» активность любви, подвига и сострадания.

Творческий метод последней музыкальной драмы Вагнера легче всего вскрывается при анализе отношения автора с источниками. В распоряжении автора «Парсифаля» были: старый эпос Вольфрама фон Эшенбаха и научное истолкование этого эпоса относящееся к половике XIX века; кроме того, была своя концепция мифа; своя идея, свое миросозерцание. Вагнер построил из этого всего новое целое. Он взял из эпоса и из комментариев к нему ровно столько, сколько ему было нужно. Самое имя Парсифаль: Fal Parг согласно Герессу должно означать по-арабски или персидски «чистый глупец». Вагнер не знал, что это толкование неверно, что слова «Fal» нет в арабском и персидском языках. Parsеhwal может означать «персидский цветок»; самый миф выводится теперь западной наукой из персидского Афганистана, отражая в себе столкновения буддизма и старых верований сторонников Заратуштры. Но «идея» для Вагнера важнее источников.

В чем же основной смысл «Парсифаля», которого так легко совсем отбросить, поскольку в реакционности его содержания сомнений быть не может?

Родная страна Вагнера переживает головокружительный подъем. Германия становится на путь индустриализации, колониальной экспансии, торжествующего национализма и гегемонии прусского юнкерства. В честь последнего будут раздаваться гимны Ницше о «сверхчеловеке». Парсифаль на этом фоне рисуется в качестве героя, добивающегося высшей награды за за свои внутренние заслуги. Он воспринял высшую форму сострадательной любви, стал целителем недугов смертельно больной царской власти. Увенчание Парсифаля не является ли в этом сопоставлении «увенчанием самого «избавителя», художника? Самого Вагнера? Смысл «Парсифаля» в том, что эта «возвышенная поэма» избранных о тех, кто применил к себе слова «мы – соль земли». Вагнер себя, свое искусство и свое дело считал такой «солью». «Парсифаль»– мистерия о роли художественной интеллигенции в эпоху капитализма. От исполнителей «Парсифаля». Вагнер требовал не только талантливости, но и «того, чтобы они были хорошими людьми». Свой театр Вагнер считал выше всех церквей земли.

За день до окончания «Парсифаля» Вагнера рисовал в Палермо, где отдыхал тогда со всей семьей композитор, молодой французский художник, в будущем всемирная знаменитость, Огюст Ренуар. «Вагнер седой, прекрасный, похож на протестантского пастора».

После успеха «Парсифаля» Вагнер снова поехал в Италию. Он остановился в Венеции, где к его услугам был целый дворец Вендрамии-Калерги. Здесь его навещал Лист. Вагнер веселился к был готов на всякие неожиданности. Его сын Зигфрид вспоминал, как однажды Вагнер под музыку Листа, исполнявшего Бетховена, стал танцевать. Его последние дни проходят спокойно. Он подводит итог постановке «Парсифаля», пишет трактат о женщине…

13 февраля 1883 г. Вагнер умер от разрыва сердца. Он был похоронен в саду Ванфрид в Байрейте. На его могиле лежит простой большой камень, заготовленный им самим заранее, без всякой надписи.

Вагнер в своей молодости – нищий Вагнер парижских дней, – бегущий по туманной улице в погоне за своей собакой; Вагнер – энтузиаст, лазящий по дрезденским баррикадам; мыслитель, предпочитающий голодать, но не торговать своим искусством; писатель, славящий революцию, и ждущий победы искусства от победы своего утопического коммунизма – это один его облик. Он воспринимал всю правду о капиталистической действительности, открыто высказывал ее, был в деятельности своей выразителем поступательного движения вперед буржуазии, своего класса, которому он оставался верен, несмотря на феодальные сюжеты своих опер.

Но совсем иным представляется облик Вагнера второй половины его жизни, – странствующего виртуоза, друга королей, антисемита, необуддиста. В Германии продолжает жить именно этот второй Вагнер. После его смерти его имя стало предметом почти обожания и его вдова Козима – первою жрицею его культа. Дело Вагнера получило самое широкое признание. Его музыка оказала свое воздействие на все музыкальное искусство новейшего времени во всех странах мира.

Искусство Вагнера и его личность вошли в историю.

Она несет и правильные масштабы для его оценки и понимания.

В последнем итоге перед нами встает фигура художника, который «необыкновенно содержателен, многообразен, один в своем многообразии, мощен». «Он труден для понимания» (А. В. Луначарский). Он отразил в себе всю противоречивость социальной судьбы своего класса, интеллигентской прослойки, мелкой буржуазии. Он был изменником своим революционным убеждениям. «Быть может нам оказать: от сих пор – до сих пор? Некритически принять первого Вагнера, забыв, сколько в нем примесей и незрелости? Или нам совершенно выбросить второго Вагнера, забыв, какую мощь музыкальный фактуры, какое красноречие в выявлении чувств, какое искусство сочетания музыки и идей создал этот попавший в плен реакции гений?» – спрашивает А. В. Луначарский. «Гениальный художник, реформатор, создатель музыкальной драмы, в сконцентрированном углубленном виде (Вагнер) отобразил основные ведущие противоречия своего времени и в лучший революционный период… стремился выйти за пределы своей классовой ограниченности. Художник, «дерзнувший» в громадной эпопее осмыслить проблему социального неравенства… навсегда войдет в историю человеческого общества, как один из величайших гениев прошлого, художественное наследие которых пролетариат в процессе критического освоения включает в железный инвентарь музыкальной культуры строящегося социализма», – пишет «Советское искусство».

Подпишемся под этим. И так как последнее слово здесь правильно предоставить музыкантам – тем подлинным преемникам дела Вагнера, которые после него, – как бы они к нему не относились – уже не могли писать без учета его достижении, то выслушаем еще две цитаты. Скрябин признавал в музыке только за Бетховеном и Вагнером «мускулы». – «Это физически мощные люди, у них музыкальные мускулы, настоящие бицепсы». А Мусоргский на своем своеобразном жаргоне писал: «Мы Вагнера часто ругаем, а Вагнер силен, и силен тем, что щупает искусство и теребит его».

Может быть в этом и было лучшее, что остается в памяти о Вагнере. Признание за искусством колоссальной силы и беспрестанное стремление использовать его как идейное оружие. Вагнер много ошибался, но всегда считал, что употребляет это оружие на пользу трудящегося человечества.

Могила Вагнера