Текст книги "Проблема символа и реалистическое искусство"

Автор книги: Алексей Лосев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 27 страниц)

8. Идеологические и побудительные символы. Их стоит выделить в отдельную группу потому, что большинство из вышеназванных символов обладает теоретическим характером, в то время как идеологические символы не только предполагают ту или иную теорию или идею, но и практическое их осуществление и, что особенно важно, общественное назначение. Идеал, девиз, план, проект, программа, решение, постановление, лозунг, призыв, воззвание, пропаганда, агитация, афиша, плакат, пароль, кличка, указ, приказ, команда, закон, конституция, делегат, посол, парламентер – все подобного рода понятия являются не просто теоретически построенными идеями, имеющими абстрактное назначение, но это такого рода идеи и понятия, которые насыщены и заряжены большой практической силой и с точки зрения логики тоже являются символами, поскольку каждая такая конструкция есть порождающий , принцип общественного действия и метод осуществления бесконечного ряда общественно-исторических фактов.

9. Внешне-технический символ. Этот тип символа, несмотря на свой прикладной и подсобный характер, обладает всеми чертами того общественного символа, который мы формулировали в предыдущем. А именно он, прежде всего, является принципом осуществления ряда действий и, лучше сказать, бесконеч(163)ного ряда действий. Такого рода символ имеет много разных подвидов, из которых укажем на два. Имеются подражательные и нейтральные (или диспаратные) по своему содержанию символы – знаки.

Движение дирижера или изображение полевых работ в танце – примеры подражательных внешне-технических символов, хотя здесь внешне-техническая структура соединена уже с художественной структурой. Движения дирижера являются символическими знаками исполняемого музыкального произведения. Подобного рода символов-знаков бесчисленное количество в бытовой жизни, так же как и нейтральных. Таковы: жезл милиционера, управляющего уличным движением, его же свисток как знак какого-нибудь уличного события или движения; фары и гудки автомашин, колокол пожарной машины; сирена как знак воздушной тревоги во время войны, звонок в начале или в конце занятий; белый флаг как знак перемирия, фабрично-заводские гудки; аплодисменты и соответствующие голоса или крики при одобрении происходящего, а также при его порицании – свист, топот ногами и разные другие подобного рода голоса или крики; снимание шляпы при встрече или прощании, поклоны, рукопожатия, реверансы, пристукивание каблуками, звяканье шпорами у военных старого времени, поцелуи, а также целование мужчинами руки у дам для этикета, цветы в разные значительные моменты жизни (рождение ребенка, годовщина дня рождения, бракосочетание, выступление крупных деятелей в разных областях жизни, всякого рода праздники и приветствия, начало и конец всякого рода предприятий или мероприятий, успех и достижение в разных областях, юбилеи, смерть и погребение); выкрики продавцов или старьевщиков; буквы и др. символы как знаки звуков или речи вообще (между прочим, когда говорят о символической логике, то имеют в виду именно такие символы в простейшем внешне-техническом смысле, желая обозначить логические процессы при помощи букв или других знаков); буквы и другие знаки как обозначения математических величин или действий над ними, безмолвный кивок головой как знак утверждения или отрицания; разные звуки вроде звонка или голоса кукушки, издаваемые часами для указания на соответствующий момент времени; военные салюты и отдавание чести военнослужащими, свирели пастухов, звонки у парадного входа или в деловых кабинетах, позывные радио; "цып-цып", "гуль-гуль", "куть-куть", "кис-кис", "брысь" и прочие междометия, как знаки обращения с животными.

Относительно всех этих бесконечно разнообразных символов, которые мы назвали внешне-техническими, необходимо заметить, что они отнюдь не обладают какой-нибудь постоянной и неподвиж(164)ной значимостью, но в зависимости от обстановки приобретают то более внешнее, то более внутреннее содержание. Можно даже сказать, что между внешним обозначением предмета, которое, в нашем смысле слова, даже вовсе не является смыслом, а только внешним и случайным знаком, и между самыми настоящими символами крайнего смыслового наполнения и напряжения существует непрерывная линия развития, в которой почти всегда можно наметить бесконечно разнообразные промежуточные звенья. Однако это уже относится к области конкретного изучения символических функций в конкретной общественно-исторической и личной обстановке, в контексте специальной ситуации данного момента, которую заранее даже трудно себе представить и тем более формулировать. (165)

ГЛАВА V. Диалектика символа и его познавательное значение

1. Диалектика символа. Все указанные выше отдельные черты символики получают свою настоящую значимость только при условии их диалектического понимания. Во всяком символе есть идейная сторона и образная сторона. Тем не менее всякий символ есть нечто целое и неделимое. Это значит, что его идейность и его образность тоже сливаются в нечто единое и нераздельное. Идейная образность или образная идейность есть нечто третье в сравнении с идеей и образом, нечто новое и оригинальное, уже неделимое на идею и образ. Овладеть этим синтезом можно только при помощи диалектического учения о совпадении противоположностей, но это только символ первой степени, где идея и образ имеют имманентное и потому самостоятельное значение.

Символ, далее, есть смысловая общность, которая является принципом получения бесконечного ряда относящихся к ней единичностей. Но общее не есть единичное, и единичное не есть общее. Как же возможно их объединение, да еще такое, которое указывает на появление бесконечного ряда частностей? Здесь тоже только единство противоположностей может достаточно ясно и убедительно показать возникновение бесконечного ряда единичностей. Не только становление самих единичностей, но и каждая отдельно взятая единичность объяснимы в данном случае только при помощи принципа единства и борьбы противоположностей. Здесь мы имеем дело со второй степенью символа, когда символ указывает не на самого себя, но на нечто иное, чем сам он не является.

Наконец, только диалектически можно понять и вообще отношение символа предмета к самому предмету. Ведь для того, чтобы был символ предмета, необходимо, чтобы существовал сам предмет; и поэтому не предмет есть отражение и порождение символа, но символ есть отражение и порождение предмета. Так, по крайней мере, нужно думать с точки зрения диалектического материализма. Если отсутствует предмет, то отсутствует и его символ или это есть символ неизвестно чего. С другой стороны, однако, мы все время говорили, что именно символ есть принцип порождения действительности, что именно в принципе заложена (166) возможность возникновения бесконечного ряда единичных проявлений той общности, из которой состоит символ.

Как это понять? Это понять можно только так: отраженная в понятии действительность представлена в нем настолько глубоко и всесторонне, что она захватывает и ее внутренние, более важные и основные стороны, и ее внешние стороны, менее важные, более случайные и всецело зависящие от внутренних сторон. Такое насыщенное смысловым образом понятие не только является большим смысловым обобщением, но содержит в себе также и закон появления всех частностей и единичностей данного рода. Поэтому на первый взгляд и кажется, что понятие символа как будто бы что-то из себя порождает, как будто бы определяет собою самое действительность. На самом же деле здесь самая обыкновенная диалектика понятия предмета и самого предмета.

Понятие предмета отражает предмет; но если оно достаточно глубоко и разработанно, то оно воздействует обратно на действительность и даже ее переделывает. Действительность для того и порождает из себя понятие о себе, чтобы при помощи этого понятия развиваться дальше. Поэтому происхождение символа и его окончательная роль – только объективны, а его субъективная отраженность есть явление служебное, для бесконечного развития самой же объективной действительности. Этот переход абстрактного понятия к практике есть уже символ третьей степени, а творческое переделывание действительности при помощи диалектически разработанных понятий создает символику еще четвертой степени.

2. Познавательное значение символа. Отсюда становится ясной также и огромная познавательная роль символики. Без превращения наших научно-философских понятий в символ мы вообще не могли бы обладать совершенными понятиями, способными переделывать действительность. Без использования символики искусство превратилось бы в неподвижную и самодовлеющую, достаточно мертвую действительность, не имеющую никакого объективного и тем более воспитательного значения. Никакая человеческая жизнь, ни идейная, ни бытовая, повседневная, невозможна без символов, которыми мы пользуемся ежеминутно, так как всякая жизнь всегда есть движение и стремление и несет на себе как нагрузку прошлого, так и заряженность для осуществления будущего. А это значит, что каждая вещь по самой своей природе символична.

По поводу всего вышесказанного можно спросить: зачем же нужны символы для познания, если имеются чувственные ощущения, представления и понятия? Разве их недостаточно? И не имеет ли в виду теория символа вообще игнорировать и аннулировать эти общепризнанные конструкции человеческого мышле(167)ния и познания? На все подобного рода вопросы теория символа дает самый категорический ответ: общепризнанные конструкции человеческого познания и мышления не только не аннулируются теорией символа, но, наоборот, ею предполагаются и только возводятся на более высокую ступень развития.

Чувственное ощущение во всех случаях является основой познания. Но, взятое само по себе, оно слепо, случайно, хаотично и свойственно даже животным, лишенным мыслящего разума. Чувственные образы и представления являются уже гораздо более тонким орудием познания, поскольку при их помощи человек относится уже более или менее сознательно к чувственным ощущениям. Когда познание дошло до степени понятия, оно осознает уже и самые представления, вносит в них порядок, оформляет и обобщает их, тем самым возводя познание и мышление на еще более высокую ступень. Однако основной недостаток всех этих конструкций сознания заключается в том, что они слишком близко связаны с отражаемой ими действительностью и носят исключительно отобразительный характер. Они попросту слишком созерцательны.

Действительность, однако, не есть отражение чего-то другого, так как ничего другого, кроме нее, и вообще не существует. Она отражается сама в себе, сама собою порождая царящие в ней отношения, и сама движет собою, поскольку всякие двигатели, если они существуют, тоже являются моментом самой же действительности. Поэтому понятие, если только оно всерьез отражает действительность в ее полноте, тоже должно обладать своим собственным самодвижением, тоже должно нечто создавать, определять и оформлять. Если на самом деле понятие есть орудие познания, этот его орудийный характер должен сказаться на самой его структуре. Понятие не только отображает действительность, но является также и методом ориентации в ней, методом ее распознания, принципом превращения ее для человека из плохо сознаваемого или даже совсем не тронутого никаким познанием хаоса в расчлененный и познаваемый космос. Кроме того, подлинное Понятие должно быть поэтому и методом переделывания действительности, законом ее нового упорядочения для новых, уже чисто человеческих целей.

Вот тут-то и возникает необходимость конструировать соответствующий элемент в самой структуре понятия, чтобы оно стало той рукой; которая переделывает действительность, тем инструментом, который охватывает отдельные ее элементы, по-новому их комбинирует и направляет по новому назначению. Символ во всех областях человеческого сознания и является этим инструментом, этим планом, проектом или программой управления действительности. Далеко не все научные дисциплины обладают такими поня(168)тиями высокой и совершенной разработки. Но, по крайней мере в математике, уже давно формируются такие процессы закономерного разложения той или другой величины или функции в бесконечный ряд.

Искусство также обладает столь высокими художественными образами, цель которых заключается не только в том, чтобы быть самодовлеющим предметом бескорыстного удовольствия, но и быть орудиями ориентации человека в безбрежном море действительности, а также инструментом для ее творческого переделывания. "Энеида" Вергилия, "Божественная комедия" Данте, трагедии Шекспира и Шиллера, вторая часть "Фауста" Гёте, поэмы и драмы Байрона и прочих романтиков, "Медный всадник" Пушкина, "Мцыри" и "Демон" Лермонтова, "Легенда о великом инквизиторе" Достоевского, музыкальные драмы Р. Вагнера, Мусоргского и Римского-Корсакова, музыкальные поэмы и симфонии Скрябина,' "Буревестник" Горького – все эти и необозримое множество других художественных произведений с начала до конца полны самыми разнообразными символами. Эти символы, насыщенные огромной общественно-политической и даже вообще социально-исторической силой, являются либо пророчеством, либо подведением итогов величайших человеческих катастроф и демонстрируют собою тончайшие и острейшие инструменты для ориентации в этих катастрофах, а также и методы их преодоления. Никакая мертвая система понятий, даже самых общих и самых глубоких, а также никакая система художественных образов, преследующая только цели самодовлеющего созерцания и символически не зовущая ни к какой другой действительности и ни к какому ее преобразованию,– такие художественные образы являются искусством слабым, недостаточным, односторонним, если не прямо плохим,– не могут создать подлинного реалистического произведения искусства. Но даже и такое недостаточное искусство все равно не обходится без символизации, а только ограничивает ее проблемами имманентного соотношения образности и идейности и не выходит на широкую дорогу анализа отношений между идейной образностью действительности и самой действительностью. Другими словами, также и отношение практически целенаправленного мышления к действительности и практике, или, что то же, отношение символа к тому, что символизируется, только и можно понять как единство и борьбу противоположностей, то есть только и можно понять диалектически. (169)

ГЛАВА VI. Многомерность символа в его системном отношении к логике

жизни

Сейчас мы хотели бы несколько углубиться в намеченную у нас познавательную направленность всякого символа.

1. Невозможность прямого гипостазирования диалектических категорий. Подлинная диалектика заключается не в том или, вернее, не только в том, что мы хорошо различаем понятия и хорошо умеем их соединять; она заключается в том, чтобы при переходе от категорий к жизни мы не прямо гипостазировали, не прямо овеществляли наши диалектические категории, но умели наблюдать и формулировать их взаимное переплетение в жизни, их то большее, то меньшее приближение друг к другу, их бесконечно близкое соприкосновение в жизни вплоть до их полного слияния. Надо уметь резко противопоставлять символ, аллегорию, эмблему, метафору, тип и вообще художественный образ. Без этих строгих разграничений мы совершенно не разберемся в том, что представляет собою конкретная история и жизнь всякого художественного образа, да и всякого логического понятия. И тем не менее только в редких случаях исследователи дают такого рода конструкции, которые тоже более или менее ярко проводят это противопоставление. Чаще всего установленные нами теоретические категории фактически очень близко подходят одна к другой, часто оказываются трудноразличимыми и сливаются в одно нераздельное целое. Однако нет большей радости для теоретика, чем та, когда он с этим сталкивается в жизни и в искусстве. Ведь это не значит, что он забывает свои теоретические категории в анализах жизни. Наоборот, только они и помогают разобраться в конкретной жизни художественного произведения; только они и являются условием понимания того, из чего состоит жизнь и как именно категории, установленные в мысли, фактически перемешиваются и сливаются в живом историческом процессе.

2. Многомерность всякого реально-исторического символа. Однако из этого разнообразия и многосложности реальной жизни вытекает такое же разнообразие и многосложность всякого реально-исторического символа, если он привлекается не только для иллюстрации теории семантических структур, но и берется в своей самостоятельной целостности. Действительно, если жизнь есть (170) непрерывное становление, прерываемое прерывными и узловыми точками, то это значит, что также и символ этой жизни должен иметь достаточно гибкую структуру, чтобы охватить все стороны исторического процесса. В предыдущем мы все время настаивали на том, что символ является такой специфической категорией, которую ни в коем случае нельзя путать с соседними, хотя часто и весьма близкими с ней категориями. Теперь уже, укрепившись на этой позиции достаточно прочно и твердо, мы обязательно должны изучить и всевозможные формы слияния символа с этими соседними категориями. Если всерьез толковать символ как функцию действительности, и прежде всего – как ее отражение, если символ толковать как обратное отражение в действительности, становящейся в силу этого не слепым хаосом, но расчлененно и творчески подвижной действительностью, то, само собой разумеется, чисто логически отточенная категория символа только в редчайших случаях будет получать для себя объективно-реальную значимость. В подавляющем большинстве случаев символ, если его заимствовать из реально-исторической практики, одновременно является и аллегорией, и типом жизни, и мифом, повествующим о глубинах жизни, и вполне бескорыстной и самодовлеющей художественной практикой, причем все эти структурно-семантические категории обычно смешиваются в причудливом виде и каждый раз требуют специального анализа.

Эту особенность всякого живого символа мы называем его многомерностью, которая является у нас, таким образом, слиянием разнообразных структурно-семантических категорий в одно нераздельное целое. Только в таком своем виде символ жизни может обращать на себя ее логику развития, и только в таком виде символ может сохранить за собой свою реально-познавательную значимость. На ряде примеров мы сейчас убедимся в этом наглядно.

3. Античность (Гесиод и Платон). В "Теогонии" Гесиода (674-720) в тонах значительных и даже величественных изображается борьба олимпийцев и титанов, так называемая титаномахия. Если принять во внимание фигурирующие здесь художественные образы, то перед нами откроется картина, достойная вполне самодовлеющего и жизненно-незаинтересованного, к тому же весьма красиво поданного предмета. Однако ясно, что титаномахия символизирует собою борьбу слепых, доморальных, чисто природных стихий (это и есть титаны) с разумно-волевой и повсюду упорядочивающей человеческой силой (в предельном обобщении это – олимпийцы во главе с Зевсом). В результате победы разумно-волевой силы над стихийно-слепым хаосом жизни получает свое начало разумный, вполне упорядоченный и закономерный космос. Следовательно, титанома(171)хия у Гесиода не просто далекая от жизни, интересная лишь сама по себе картина. Она – символ упорядочения всего космоса, и Зевс становится его порождающей моделью. Следовательно, это уже символ второй степени. Но так как здесь мыслятся бесконечные подвиги Зевсова потомства на земле, да и самих богов, продолжающих дело Зевса на земле, то перед нами символ и третьей и четвертой степени. Кроме того, ясно, что здесь мы имеем дело с мифами и символические ряды возникают именно в области мифологии. Наконец, дело не обходится и без аллегории, поскольку тезис о могуществе Зевса формулируется здесь при помощи такой картины, которую вполне можно назвать также и иллюстрацией этого тезиса. Таковы же у Гесиода (там же, 720– 819) синтетические картины глубочайшего подземного Тартара, в котором залегают все концы и начала и где без снижения символической мифологии мы находим еще более сильный аллегоризм, а также и картина борьбы Зевса с Тифоном, так называемая тифония (там же, 820-868).

Все это – потрясающие картины космических переворотов, где художественный образ весьма трудно отделить и от символа, и от мифа, и от аллегории.

Таким образом, символизм Гесиода весьма ощутительно многомерен, причем исключение хотя бы одной из фигурирующих здесь структурно-семантических категорий в корне разрушило бы всю эту роскошную образность Гесиода и поколебало бы ее глубокую познавательную значимость.

В "Пире" Платона содержится семь речей об Эросе, боге любви, участников пира тоже с интенсивным применением синтетического метода символизма, мифологии, аллегоризма и чистой художественности. Но особенно это нужно сказать о речи Сократа ("Пир" 199 с – 212 с), где Эрос трактуется как вечный синтез богатства и бедности, как вечное стремление к красоте и к порождению физического и духовного потомства для бессмертного существования под руководством вечной и неподвижной идеи красоты. В "Федре" душа рисуется в виде колесницы с возницей – разумом и двумя конями, разумно-волевым и беспорядочно-аффективным. В X книге "Государства" Платона (614Ь – 618 b) содержится знаменитый рассказ Эра о строении космоса: световой столп посредине, земля посредине этого столпа; восемь небесных сфер вокруг этого столпа как диаметра; столп этот зажат между коленями Необходимости, а еще выше царствуют богини судьбы, поющие Сирены на каждом из концентрических кругов космоса; и, наконец, все учение о потусторонних наградах и наказаниях для души с их вечным круговоротом. Все эти платоновские образы Эроса, Судьбы, колесницы душ и структуры космоса в связи с теорией перевоплощения душ, все это есть замечательный (172) образец художественного, философско-символического, мифологического и аллегорического творчества.

Более подробный комментарий к этим текстам Платона, конечно, без особого труда мог бы различить и противопоставить все эти употребленные Платоном методы структурно-семантического мышления. Однако никакой анализ, ни философский, ни филологический, не может закрыть от нас общей синтетической картины платоновского творчества, которую нужно и анализировать на составляющие ее элементы и уметь синтезировать в одно нераздельное целое. При этом вечное движение и стремление, в которое переходят платоновские идеи, являются прекрасным образцом применения понятия символа именно в нашем смысле слова, то есть в виде функций, разлагаемых в бесконечные ряды, или в виде порождающих моделей. Эрос есть вечное становление, но – под руководством неподвижной идеи красоты. Круговорот душ тоже есть вечное движение и стремление, но по законам судьбы. Литературоведчески и философски везде тут перед нами разложение разнообразных функций в бесконечные ряды.

4. Данте и Гете. Бездонный кладезь символики – это "Божественная комедия" Данте. О символизме Данте писалось и пишется много разных исследований. Мы приведем только два примера.

В начале этого произведения ("Ад" I, ст. 2-60) Данте изображает себя заблудившимся в темном лесу, который является для него символом или аллегорией хаоса человеческой жизни. В этом сумрачном лесу он встречает трех зверей: пантеру, которая является для него символом лжи, предательства и сладострастия; льва – символ гордости и насилия; и волчицу – символ алчности и себялюбия. Что перед нами здесь ярко художественные образы, об этом свидетельствует их яркая и пестрая раскраска Что перед нами здесь также и символы, это ясно из тех бесконечных перспектив, которые порождает каждый такой образ и к преодолению которых Данте стремится. А что тут перед нами также и аллегория, это ясно само собой, потому что дело здесь не в картине самих зверей, но в отвлеченном представлении разных пороков. Итак, перед нами органическое слияние художественности, символики, аллегоризма и мифологии

В мировой литературе только очень редко можно встретить этот художественный синтетизм, созданный у Данте в "Чистилище" (XXIX 82-154). Здесь рисуется мистическая процессия в качестве символа церкви. Вначале идут двадцать четыре маститых старца, символизирующие собой 24 книги Ветхого завета, далее шествуют четыре крылатых зверя, усеянных глазами,символ четырех Евангелий; колесница, везомая Грифоном, то есть львом с орлиными крыльями и орлиной головой, символом (173) Христа; три женщины у правого колеса, символизирующие собою три добродетели,– алая (Любовь), зеленая (Надежда), белая (Вера); четыре женщины у левого колеса, то есть естественные добродетели, причем у Мудрости три глаза для познания прошлого, настоящего и будущего; два старца – это книги "Деяния апостолов" и "Послания апостола Павла"; четыре смиренных – "Послания" апостолов Иакова, Петра, Иоанна и Иуды; одинокий старец – "Апокалипсис"; семь знамен – семь светильников, сошедших со звездного неба.

Все эти и подобные им образы, включая Беатриче на колеснице, можно и нужно расчленять с точки зрения тех структурно-семантических методов, которыми Данте пользуется для их конструирования. Но ясно, что здесь перед нами единая и нераздельная картина. Вполне ясной оказывается здесь как многомерная символика, так и ее слитность в одно нераздельное целое.

Весь "Фауст" Гёте, если остановиться на одной из возможных его интерпретаций, есть оправдание и апофеоз вечных стремлений человека к высшим идеалам, несмотря на все падения, грехи и даже преступления, которые человек совершает на путях своего вечного стремления. Об этом только и говорит "пролог на небесах"( этой трагедии, об этом также только и говорит весь ее эпилог. Синтетический характер всех этих образов до того очевиден, что едва ли даже нуждается в комментарии.

Относительно этих знаменитых творений Данте и Гёте необходимо сказать, что теория символа как общности, разлагаемой в бесконечный ряд, или как порождающей модели на них ощущается особенно ярко. То и другое произведение является символом человеческой жизни, правда, в совершенно разных ее пониманиях, и против этого не сможет возразить никакой скептик. Однако исследование обнаруживает, что эти основные символы жизни развертываются здесь в бесконечный ряд образов, то более, то менее близких один к другому и стремящихся к совершенно ясно формулированному пределу. Этот бесконечный ряд, в который разлагается основная функция жизни, то есть основное ее понимание, представлен в обоих произведениях как имманентно, то есть в виде символов первой степени, так и с переходом в бесконечные дали. Имманентная символика в ее последовательном развитии обследуется уже в традиционных работах по Данте и Гёте. Но и уход основного символа в бесконечные дали также понятен в обоих произведениях, поскольку эти последние претендуют на философию всей космической и человеческой жизни вообще. Это разложение в бесконечный ряд особенно ярко заметно в "Фаусте", потому что его основная идея, оправдание человеческих стремлений, уже во всяком случае предполагает стрем(174)ление как уходящее вдаль и возникающее все с новой и новой силой стремление, каждый раз выражаемое при помощи того или иного художественного образа. Оба великих произведения только и можно охватить при помощи теории символа как бесконечно порождающей модели, и при более подробном анализе это можно было бы обнаружить и доказать на всяком мельчайшем моменте их сюжетного развития. Уже по одному этому символику Данте и Гёте нужно считать многомерной, не говоря уже о наличии здесь как аллегорических, так и типологических конструкций.

Коснемся теперь двух-трех примеров на художественную символику, в которой уже нет никакой мифологии, а если и есть какая-нибудь аллегория, то только в самом зачаточном виде. Напомним, что символика первой степени есть символика имманентная самому художественному образу; и есть символика второй степени, которая далеко уходит за пределы данной художественной образности и строит бесконечный ряд вполне инородных перевоплощений.

5. Тургенев и Некрасов. Остановимся на изображении песни Якова в рассказе Тургенева "Певцы". Здесь, как и во всяком художественном образе, строится определенный функциональный ряд, прежде всего в имманентном смысле слова. Но писатель всю эту имманентную образность наделил такими уходящими вдаль восторгами, которые в той или иной мере присутствуют в каждом члене уже имманентного ряда.

Характерно уже самое вступление этой картины, где рисуется бледное лицо Якова и его глаза, мерцающие сквозь опущенные ресницы. Далее начинается изображение этого художественно-символического ряда; слабый и неровный звук голоса Якова в начале пения, за этим "звенящим" и "трепещущим" звуком – другой, "более твердый и протяжный"; постепенное назревание и разгорячение заунывной песни; растущее упоение исполнителя и отдание им себя самого во власть этого счастья от пения; сравнение Якова с чайкой и с бодрым пловцом, поднимаемым волнами; закипание слез на сердце у слушателей Якова и сдержанный плач жены Николая Ивановича, припавшей грудью к окну; новый взрыв вдохновения у Якова и внезапное окончание песни на очень высокой ноте; всеобщее молчание слушателей после окончания песни и ясность победы Якова в его состязании с другим певцом.

Символом, который разлагается здесь в ряд весьма ярких величин, является песня Якова. Однако сам же писатель весьма выразительно подчеркивает ее художественно-становящуюся символику: "Он пел, и от каждого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо-широким, словно знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в бесконечную даль". Это симво(175)лика именно в нашем смысле слова, то есть в смысле бесконечно-порождающей модели. Но эта художественная модель является не просто отвлеченным принципом разложения в художественный ряд. Это постепенное разложение в ряд стремится к своему пределу, который у писателя обрисован так: "Русская правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем и так и хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны". Таким образом, подлинным символом является здесь не просто песня какого-то певца, но именно русская правдивая душа. Она-то и представлена здесь в виде художественности, уходящей в бесконечную даль. Заметим, что во всем этом рассказе Тургенева нет ни малейшей мифологии и очень слабо представляется аллегорический и типологический момент.

Интересно соотношение символа, мифа и художественного образа в "Железной дороге" Некрасова. Начинается это произведение с картины природы, которая, казалось бы, обладает самостоятельным художественным характером и не указывает ни на какой символ или миф. Однако тут же выступает внушительная фигура царя-голода, который уж во всяком случае не есть ни аллегория, ни олицетворение абстрактного понятия, ни только метафора, ни только художественный образ, который бы действовал на читателя как предмет самодовлеющего и совершенно бескорыстного содержания. Нет, дело вовсе не только в художественном созерцании. Уже всякий, даже теоретически неподготовленный читатель чувствует здесь весьма интенсивный символ народной нужды, заставляющей идти мирные народные массы на непосильную работу.