Текст книги "Проблема символа и реалистическое искусство"

Автор книги: Алексей Лосев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 27 страниц)

Другими словами, мы в данном случае должны сказать: фигура, внутри которой мы двигались, есть круг или "круг есть именно круг, а не что-нибудь иное". Ясно, что покамест мы двигались внутри круга, мы еще не знали того, что движемся внутри именно круга. А когда мы охватили весь круг, то получили его уже как нечто целое, и притом отличное от того бесконечного фона, на котором он начерчен, или, рассуждая логически, мы должны сказать: мы теперь поняли круг как некоторого рода смысловую конструкцию. Круг получил для нас значение именно круга, а не чего-нибудь другого. Раньше, когда мы двигались внутри круга, этого вопроса у нас и не возникало, но когда мы (102) охватили весь круг, то есть охватили всю бесконечность составляющих его точек, то круг стал для нас именно кругом и стал кругом впервые именно здесь.

Точнее же будет сказать, что именно здесь, после исчерпания всех бесконечных внутренних возможностей круга, мы узнали смысл самого круга, то есть, другими словами, в точнейшем логическом смысле слова мы должны сказать, что смысл данной вещи возникает только тогда, когда мы ее сравнили с ней же самой или когда мы эту вещь отождествили с ней же самой. И когда мы говорим: "Круг есть именно круг", то это не означает какой-нибудь пустой болтовни. Это означает, что круг как непонятную и только смутно данную фигуру мы поняли именно так, как она понимается в геометрии. Ведь когда во время войны говорят: "Война есть война", то это ведь тоже не является пустой болтовней. Это является вполне определенным указанием на то, что войну как нечто смутное, неопределенное и слишком общее мы начинаем понимать как нечто вполне определенное, как нечто дающее одним людям какие-нибудь права, а другим людям какие-нибудь обязанности и вообще как несущее с собой определенного рода направленность жизни и личной, и общественной, и политической, и исторической. Все это стало возможно только потому, что мы некое А отождествили с ним же самим.

Правда, это же самое значит также и то, что некое А мы в то же самое время и отличили от него же самого. Но только в первом случае, когда это А было подлежащим, оно было неясно. А во втором случае, когда мы его взяли как некое целое, создающее определенного рода свои особенности и вытекающие из этого факты, оно стало именно сказуемым, и само это суждение "А есть А", возможное только совместно с суждением "А не есть А", и явилось для нас принципом осмысления этого А32. Смысл вещи есть, таким образом, сама же вещь, но только взятая в тождестве сама с собой, а поскольку отождествлять можно только то, что различно, то смысл вещи есть сама же вещь, но взятая в то же самое время и в различии с самой собой. Ясно, что смысл вещи, формулированный таким образом, впервые делает возможным также и сопоставление всякой данной вещи со всякой другой, то есть наделение ее специфическими (но, возможно, также и неспецифическими) свойствами и качествами.

Поэтому, когда мы в нашей последней аксиоме постулировали отождествление знака с ним же самим, а это возможно было сделать только при различении знака с ним же самим, это и зна(103)чило, что всякий знак есть некоторого рода смысл, или смысловая конструкция, система не каких бы то ни было отношений, но именно смысловых (и, в частности, отражательных).

Аксиома значения вообще IX (XXV). Всякий знак в любом случае имеет значение, понимать ли под контекстом нечто вне-знаковое или понимать ли под контекстом знака самый знак, взятый сам по себе.

15. Символ. Мы установили, что всякий знак что-нибудь значит и что-нибудь обозначает, самого ли себя или нечто другое. Каждый знак поэтому имеет одно или несколько или даже большее количество значений. В заключение этой главы нам хотелось бы указать на тот интересный случай, когда знак имеет бесконечное число значений. На первый взгляд такой "бесконечный знак" как будто бы является чем-то невозможным, нелепым или бессмысленным. Но не нужно останавливаться только на первом взгляде. Ведь не требует же доказательства тот факт, что контекстов для любого текста может существовать сколько угодно. Когда в наших словарях или грамматиках перечисляются значения того или другого слова или грамматического термина, то всегда можно придумать такой контекст, который ведет нас дальше и шире указанной группы значений, как бы она. ни была велика. Поэтому разве может что-нибудь помешать нам мыслить знак как принцип бесконечного количества значений. Автор настоящего очерка занимался, например, семантикой такой грамматической категории, как падеж33. Нам пришлось прийти к выводу, что обычное перечисление значений того или другого падежа, которое мы находим в русских или иностранных грамматиках, несравнимо с тем фактическим разнообразием этой падежной семантики, которое мы фактически находим в естественных языках. Перечислить все значения даже какого-нибудь одного падежа нет никакой возможности, как бы далеко мы ни шли по пути этого перечисления. Мы могли прийти только к одному выводу, а именно, что значений, например, родительного падежа данного слова столько же, сколько всех тех контекстов, в которых данное слово употребляется, то есть практически это бесконечность. Вполне понятно, что составители словарей и грамматик, а также строго научные исследователи падежной категории волей-неволей должны ограничиваться констатацией только определенного количества как значений данного падежа, так и падежей вообще. Однако достаточно наметить хотя бы основные вехи семантики данного падежа, чтобы тут же констатировать возможность возникновения еще новых и новых семантических оттенков между установленными основ(104)ными вехами. Поэтому нет ничего странного или нелепого в нашем утверждении, что всякий падеж имеет бесконечное количество значений и что даже само количество падежей в окончательной форме неперечислимо.

Становление и текучесть внутри семантики отдельного падежа, а также между падежами вообще настолько неперечислимы и для терминологии неуловимы (зато они весьма отчетливо уловимы для непосредственного "чувства языка"), что мы будем правы воспользоваться для этой непрерывной семантической текучести каким-нибудь специальным термином. Нам представляется подходящим для этого термин "символ". Опять-таки здесь необходимо отвлечься от разнообразного значения этого термина, которое в истории науки настолько велико, что даже едва ли перечислимо. В таких случаях приходится каждому автору использовать свой собственный лингвистический вкус и свое собственное "чувство языка" и терминологии. Ведь иначе нельзя будет употреблять даже и такие термины, как "смысл", "значение", "контекст" и даже самый термин "знак". Мы исходим здесь только из того общепонятного факта, что количество значений любого языкового знака невозможно перечислить ни в каком виде и что эту неперечислимость, вполне фактическую и вполне необходимую, нужно как-нибудь обозначить; если наш термин "символ" не подходит, мы не станем возражать против другого, более подходящего термина. В настоящем же пункте нашего исследования по разным причинам, рассуждения о которых завели бы нас далеко в сторону, мы считаем единственным исходом употребление этого термина "символ", откуда возникает и соответствующая аксиома.

Аксиома символа X (XXVI). Всякий знак может иметь бесконечное количество значений, то есть быть символом. Некоторого рода пояснение этой аксиомы с приведением литературных примеров будет дано ниже.

16. Заключение. В заключение мы должны сказать, что указанными аксиомами общей и специальной информации исследование аксиоматики знаковой теории языка отнюдь не исчерпывается. Мы начинали с указания на существование самого факта знака. Мы специально изучили смысл этого факта, заключающийся в отражении той или иной действительности. Мы указали на соотношение в знаке, существующее между фактом и носителем знака и самим знаком. Наконец, мы перешли к вопросу о соотношении знака с окружающим его знаковым или внезнаковым фоном. Этим самым мы не столько исчерпали учение о знаковой природе языка, сколько подвели под него необходимый логический фундамент, да и то ограниченный самыми общими категориями. Остается изучение еще огромной и для нас как раз самой (105) важной области знаковой теории, а именно области чисто функциональной, а не просто структурной, куда, между прочим, относится и вопрос о специфике языкового знака, о стихийности возникновения и развития языка, об его коммуникативной функции и, в частности, о функции конструктивно-технической, то есть о той функции языкового знака, когда он, сначала обозначивший действительность только в пассивном виде, переходит в активное наступление и начинает переделывать самую действительность. Однако все эти функциональные стороны языковой знаковости рассматриваются нами в другом исследовании.

17. Знак и символ. Мы прошли долгий путь от знака к символу. Однако к понятию символа мы пока только еще подошли и не вскрыли его больше, чем было сказано у нас в первой главе о девяти необходимых категориях, без которых невозможно построить понятие символа. Поскольку термин "знак" в настоящее время является сильным конкурентом термина "символ", необходимо яснейшим образом представлять себе весь пройденный нами путь от знака к символу. Одним из главнейших выводов нашего предыдущего исследования является не только то, что символ есть разновидность знака, но также и то, что и знак в некотором отношении тоже является символом. Символ есть развернутый знак, но знак тоже является неразвернутым символом, его зародышем. Чтобы отношение между знаком и символом стало для нас окончательно ясным, мы должны сделать несколько дополнительных пояснений к тем двадцати шести аксиомам, которые мы признали необходимыми для раскрытия понятия знака.

Прежде всего мы должны выставить такое общее положение: поскольку символ есть не что иное, как развернутый знак, то естественно, что все указанные у нас выше аксиомы знака являются также и аксиомами символа. Однако в этих аксиомах знака, ввиду того, что знак есть символ еще только в зачаточной форме, необходимо здесь еще кое-что подчеркнуть, кое-что выдвинуть на первый план и кое-что дополнить, чтобы у нас в конце концов возник анализ именно символа, а не просто знака.

Некоторую сводку основных категорий, участвующих в понятии символа, мы сделали не только в конце первой главы, но и в обзоре негативных теорий знака (выше, стр 52-65). Правда, эти категории не имели намеренно систематического значения, а были получены при обзоре негативных теорий знака, поскольку недостаточность или неверность той или иной теории знака только и можно было обнаружить путем приведения соответствующих положительных тезисов. Их невольная бессистемность, как мы надеемся, восполнена в дальнейшем нашей подробно развитой аксиоматикой знака. Остается, повторяем, только подчеркнуть и уточнить некоторые из моментов понятия знака или символа, (106) полученные в результате как негативных теорий, так и нашей собственной позитивной теории знака и символа.

В первую очередь необходимо обратить внимание на понятие модели. Модели ведь имеются везде и во всем. То, что вода является самой собой, а именно водой, это ведь есть не что иное, как та или иная копия той основной модели, которая зафиксирована в химической формуле воды. И, собственно говоря, символ в первую очередь и является именно такого же рода простейшей копией такого же рода простейшей модели. Но для такого примитивного и элементарного понимания соотношения смысла вещи и самой вещи едва ли необходим термин "символ". В таких случаях не говорят о символах, а говорят или просто о "знаках", или о "признаках", или, как в химии, о химических формулах.

Термин "символ" получает свое значение в связи с той или другой значительностью символизируемой им предметности. Ведь в конце концов и каждого героя любого реалистического или далее натуралистического романа тоже можно назвать символом того, что им обозначается (его личный характер, его личная профессия, его поведение в семье или обществе, окружающая его общественность и политика, определенный для него момент исторического развития человеческого общества). Но в этих случаях не употребляется термин "символ", да и нет нужды его употреблять. Здесь ведь только зародышевое, зачаточное функционирование символа, в то время как под символом вещей, лиц и событий понимается нечто гораздо более значительное. Герои "Мертвых душ" Гоголя настолько ничтожны, что их вовсе не стоит называть символами. И если мы скажем, что Плюшкин – это тип скупца, то такого рода выражения будет вполне достаточно, и ни о каком символе говорить здесь не стоит. Но вот Гоголь назвал свое произведение не как-нибудь иначе, но "Мертвые души". Это уже сразу превращает изображенные им типы ничтожных людей именно в символы. Собакевич не просто человек, который любит поесть, не просто обжора, но именно символ мертвой души. А ведь можно было бы изобразить человека, любящего поесть, не как мертвую душу, а как вполне живую душу, но только с некоторыми снижающими ее особенностями; и это вовсе не было бы символом, а, самое большее, только типом или натуралистической копией. Но у Гоголя Собакевич – это символ мертвой души. Плюшкин – это символ мертвой души. Манилов или Коробочка – тоже символы мертвой души. И почему здесь нужно рассуждать именно так, об этом всякий мыслящий историк литературы расскажет нам очень подробно. Итак, всякий символ, как и всякий знак, есть модель определенной предметности. (107)

Далее, необходимо подчеркнуть еще и тот момент, что всякая модель чего бы то ни было есть не просто прообраз или идеально нарисованный предмет, необходимо подчеркнуть, что символ требует для себя не просто модели, но еще и порождающей модели. Нельзя думать так, что модель изображенного героя в искусстве существует сама по себе, а изображенный герой существует тоже сам по себе. Тут не может быть никакого дуализма, если мы действительно заговорили о символе. Модель художественного произведения должна быть такова, чтобы она как бы разливалась по всему художественному произведению, обнимала и обвивала его в виде некоего идейно-художественного, то есть смыслового, потока. Да еще при этом модель художественного произведения в произведениях достаточно высокой значимости должна неразличимо сливаться со всеми отдельными моментами этого произведения и с произведением, взятым в целом. И это доходит до того, что не только простолюдин, но даже и глубокий ценитель искусства при созерцании художественного произведения любуется им настолько восторженно, что для него оказывается не важным и не нужным даже само различение идейного смысла художественного произведения и его внешней, только чувственной формы. И чтобы проанализировать такое произведение, необходим уже ученый-специалист, потому что только он может отличить в художественном произведении его идею от его внешней формы и его внутренний смысл от тех фигур и красок, которые здесь употребил художник. Итак, и знак и символ одинаково возможны только при условии их моделирующего функционирования. Но моделирующая структура символа гораздо значительнее, заметнее, гораздо больше бросается в глаза и гораздо больше сливается с чувственными и материальными приемами и материалами художника. Поэтому хотя всякий знак обязательно есть порождающая модель (он говорит сам за себя; он требует от нас признания той вещи, которую он обозначает; он демонстрирует и манифестирует эту вещь для нас; и без обозначения вещи мы бы даже и не знали об ее существовании, не только что об ее свойствах), тем не менее в символе эта порождающая модель дается максимально интенсивно, она особенно глубоко заинтересовывает нас в отношении символизируемой предметности, она обладает особенно общим характером, она использует свою образность в подчеркнуто значительном смысле, она часто даже ее просто пропагандирует и острейшим образом за нее агитирует.

Другими словами, различие между знаком и символом определяется степенью значимости обозначаемого и символизируемого предмета. Несомненно, существует знак просто сам по себе, который только теоретически предполагает наличие соответствующего символа, но который практически имеет вполне однозначное, (108) вполне одномерное и начальное значение, которое указывает только на факт существования чего бы то ни было другого, не входя ни в какую обрисовку этого другого и не вступая с ним ни в какие иные отношения, кроме самого акта обозначения. Однако несомненно и то, что знак может функционировать и более расширенно, более многопланово, неодномерно и неоднозначно. В этом всякий убедится, если возьмет в руки словарь любого языка и вычитает в нем разные значения данного слова, играющего здесь, очевидно, роль знака. Ведь таких значений данного слова-знака может быть очень много. Однако несомненно, наконец, и то, что таких единичных значений знак может иметь бесконечное количество, причем не то бесконечное количество, которое выводится из того, что под данное слово подпадает бесконечное количество предметов. Сущность дела заключается здесь в том, что символ не просто обозначает бесконечное количество индивидуальностей, но что он есть также и закон их возникновения. Тем самым мы приходим к проблеме сопоставления символа с другими художественными структурами, в которых везде тоже ведь идет речь об отношении общего и индивидуального.

Этим мы сейчас и займемся. (109)

ГЛАВА III. Символ и соседние с ним структурно-семантические категории

1. Символ и аллегория. Символ обычно смешивают с аллегорией, в которой ведь тоже имеется идейная образность вещи и сама вещь или предмет, а также их взаимное отождествление. Когда в басне животные говорят человеческим голосом или даже неодушевленные предметы высказывают свои суждения, то это есть типичная аллегория, но никак не символ. Можно ли, однако, сказать, что в аллегории мы имеем полное отождествление изображенной идеи с ее предметом?

В басне, например, лисица разговаривает человеческим голосом с вороной, и ворона по-человечески ее понимает, поддаваясь на ее лесть. Но хочет ли баснописец сказать, что лисица и ворона действительно по-человечески говорят и по-человечески друг друга понимают? Отнюдь нет. Тут совершенно нет никакого полного тождества лисицы и вороны с людьми. Лисица и ворона здесь только примеры, только иллюстрация, а не полное и действительное тождество их с людьми. Другое дело, когда в "Илиаде" кони Ахилла предсказывают ему близкую гибель. Здесь поэт действительно думает, или, по крайней мере, делает вид, что думает, будто лошадь может что-нибудь знать из человеческих дел, да еще их предсказывать. Правда, разговор коней Ахилла с самим Ахиллом есть уже миф, то есть нечто большее, чем символ. Но символический момент в отличие от аллегории здесь налицо.

Басня может быть очень художественной именно в обрисовке употребленной в ней идейной образности; и все-таки басня есть аллегория, а не символ. Надо -строго отличать символ от художественного образа, в котором тоже мы находим тождество изображения и его предмета. Басня Крылова "Осел и соловей" художественна только в своей образной стороне: пение соловья и тишина в природе, когда прилегли стада и пастух молча улыбается пастушке. Тут есть своя образность и своя собственная идейность, независимая от басни в целом. Но если брать всю эту басню в целом, то отнесение ее идейно-образной стороны к изображаемой предметности отнюдь не есть отношение тождества. Ее образная сторона есть только художественная иллюстрация к идее, отнюдь (110) не художественной, но чисто научной или общественно-литературной, а именно к тому, что критики искусства бывают плохие, не имеющие никакого художественного вкуса, и что "избави бог и нас от этаких судей". Другие примеры – басни С. Михалкова: "Слон-живописец", на тему, что всем не угодишь; "Лиса и бобер" – против оставления старых жен и связи с молодыми женщинами; "Заяц во хмелю" – против подхалимажа; "Иван Иваныч заболел" – против зазнайства.

В аллегории обычно имеется какая-нибудь совершенно отвлеченная мысль, иллюстрируемая каким-нибудь сравнением, которое, взятое само по себе, может быть очень пышным и художественным. Но эта образная пышность и художественность в аллегории не имеет никакого существенного значения для иллюстрируемой здесь отвлеченной мысли и предмета. Эта последняя у баснописца часто даже и формулируется отдельно от образа и вполне в отвлеченном виде.

У римского писателя Сенеки есть произведение, в котором он пародийно изображает полагавшееся в те времена официальное обожествление умершего императора. Но свое произведение он назвал "Отыквление", поскольку тыква считалась символом глупости. Однако только благодаря неточности обывательской речи эту тыкву мы называем символом глупости. Это не символ глупости, но аллегория глупости, потому что ни глупость совершенно не имеет никакого отношения к тыкве, ни тыква к глупости. Тыква здесь только иллюстрация, ничтожный и маловыразительный предмет, весьма подходящий для пародии на высокое, но недостойное лицо. По существу же между тыквой и человеком совершенно нет ничего общего. То же самое можно сказать о золотой карете в одноименной пьесе Л. Леонова, где этот образ совершенно никак не участвует в изображаемой здесь жизни, а просто является аллегорией счастливой, легкой и богатой жизни.

Ведь и животные в баснях вовсе не всерьез трактуются как глупость, лесть, хитрость, легкомыслие, трудолюбие, лень, гордость и т. д. Конечно, некоторая точка соприкосновения этих образов с их идеей имеется и в басне, потому что иначе изображение и его предмет в басне были бы совершенно разорваны и не относились бы к одной области. Но эта точка соприкосновения, это тождество – не полное, примерное, иллюстративное, не всерьез, а только ради намерения разъяснить читателю какую-нибудь отвлеченную идею, которая так и останется отвлеченной идеей, а все эти ослы и соловьи, стрекозы и муравьи, с точки зрения подлинного воззрения автора басни, вовсе не говорят человеческими голосами и вовсе не проповедуют никаких моральных истин. Это – тоже тождество искусственно придуманное, специально привлеченное только с какой-нибудь стороны. Итак, символ 9 а) не есть (111) аллегория, поскольку в аллегории отвлеченная идея, ее предмет не имеет ничего общего или имеет очень мало общего с обратной стороной изображаемого предмета, так что идейно-образная сторона вещи гораздо содержательнее, пышнее, художественнее, чем эта отвлеченная идея, и может рассматриваться совершенно отдельно от той идеи, к иллюстрации которой она привлечена. Образная сторона здесь только поясняет идею, разукрашивает ее и по существу своему совершенно не нужна идее. Она делает ее только более понятной, более наглядной, прибавляя к ней многое такое, что для нее вовсе не существенно.

Если мы припомним то, что говорилось выше о– структуре символа как о принципе конструирования подпадающих под него вещей или как о порождающих их моделях, то в отношении аллегории необходимо сказать следующее. Ее отвлеченный смысл, формулируемый в басне, например, как моральное наставление, вовсе не есть ни принцип конструирования образности, заключенной в аллегории, ни порождающая ее модель. Эта отвлеченная идея аллегории возникает по типу описанного у нас выше получения родового понятия с отбрасыванием всех конкретных вещей и с игнорированием их смыслового соотношения. Басенная мораль есть то же, что формально-обобщенное понятие школьной логики. В этом понятии нет структурного закона для возникновения подпадающих под него единоличностей. Это вполне тождественно с отвлечением синего цвета от синих предметов, с полным забвением самих этих предметов. Мы получили родовое понятие синего цвета; и в этом понятии совершенно нет никакого структурного принципа, который помог бы нам вернуться к синим предметам в их конкретности. Это понятие или это суждение, взятое само по себе, часто бывает весьма правильным. Но как получить из него пение соловья и критику этого пения ослом, совершенно неизвестно. Тут могло бы быть кроме соловьев и ослов еще необозримое количество возможных примеров на выставленную общую идею и возможных для нее иллюстраций, не образующих никакого смыслового рода, принципом порождения которого, или моделью, могло бы быть данное отвлеченное суждение.

Подводя итог нашему рассуждению об аллегории, выразимся сейчас логически максимально точно.

И в аллегории есть общее и единичное, и в символе есть общее и единичное. В аллегории единичное привлечено для наглядного показа общности, и в символе наглядная картина иллюстрирует какую-нибудь общность. Следовательно, в каком-то пункте общее и единичное совпадают как в аллегории, так и в символе. Но в аллегории это совпадение происходит только в виде подведения индивидуального под общее с непременным снижением этого индивидуального, с полным отказом понимать его буквально и с ис(112)пользованием его как только иллюстрации, которая может быть заменена какими угодно другими иллюстрациями. Все эти иллюстрации, взятые сами по себе, какой бы художественный смысл они ни имели, в басне как в особом жанре и в аллегории никогда не принимаются всерьез и никогда не имеют самостоятельного значения. Они сыграли свою иллюстративную роль и после этого исчезли. Выражаясь чисто логически, вид здесь подведен под род, но тут же объявлен несущественным, а вся существенность принадлежит только роду.

Совсем другое имеем мы в символе. Видовое явление тоже подводится здесь под некую общность, но оно не погибает, не понимается как-то переносно, никогда не исчезает из поля зрения писателя и читателя, но оно сконструировано по определенному закону и потому закономерно, оно так же реально, как и та общность, под которую оно подведено. Басенная общность не есть принцип конструирования художественной стороны басни. Она функционирует только как логически общий род, а картинная иллюстрация функционирует как логический вид этой общности, не получая от нее никакого принципа своей художественной закономерности.

Заметим, что при полной структурной разорванности идейной и художественной стороны в аллегории возможно также и бесконечно большое их сближение вплоть до их совпадения, когда уже ставится под вопрос сама аллегоричность. В стихе Полонского "Орел и змея" весьма красочно изображается доверчивость орла к змее, жало змеи и смерть орла. При этом в стихотворении не только не формулируется никакой отвлеченной мысли, но даже и сам поэт не назвал его басней. Таким образом, если угодно, можно даже и не считать это аллегорией, а считать просто самостоятельным художественным образом,– до такой степени совпали здесь идейность и образность. Правда, отвлечься здесь целиком от морали трудновато. Словом, между аллегорией и художественным образом, как и между художественным образом и символом, фактически залегает бесконечное число промежуточных звеньев, которые нужно уметь тонко различать и формулировать.

2. Символ и схематическое олицетворение (персонификация). С другой стороны, символ 9 б) не есть и схематическое олицетворение. В олицетворении, наоборот, очень богатый предмет и весьма скудное его изображение. Скупой у Плавта и у Мольера являются только скупыми с начала до конца и лишены всяких живых черт. Это – схема, персонификация отвлеченного понятия, если не считать их живого сценического окружения. Шейлок Шекспира, Плюшкин у Гоголя и Скупой рыцарь у Пушкина – отнюдь не схемы, но художественные образы, и именно потому, что идейная и образная стороны этих героев неразрывно связаны между собой. (113) В средневековом "Романе Розы" почти все человеческие чувства персонифицированы и потому схематичны и малохудожественны, опять-таки если не принимать во внимание их художественного окружения. Правда, чистая схема как вполне антихудожественный образ попадается только в плохих произведениях искусства. Обычно к этой схеме примешивается кое-что живое и она уже перестает коробить наше художественное чувство. Тем не менее принципиально персонификацию и схему мы должны самым тщательным образом отличать от художественного образа, хотя, взятые сами по себе, в умелых руках они часто играют вполне положительную роль, и даже лучшие писатели отнюдь этим не пренебрегают.

Когда Чехов называет своих героев то "человеком в футляре", то "хамелеоном", или Л. Толстой называет свой известный роман "Воскресением", или Гоголь свою известную поэму "Мертвыми душами", или Достоевский свой известный роман "Бедными людьми", то, рассуждая формально, можно сколько угодно говорить здесь и об аллегориях и о персонификациях; все же, однако, эти заголовки свидетельствуют только о писательских оценках своих героев и нисколько не нарушают их художественной цельности.

Обычно теоретики литературы, говоря об олицетворении, весьма неясно отличают его от символа, аллегории, метафоры, художественного образа и прочих структурно-семантических категорий. Единственная возможность говорить об олицетворении как о чем-то специфическом заключается в том, чтобы олицетворялись не вещи, не явления природы или жизни, но исключительно только абстрактные понятия, подобно тому, например, как в античной мифологии олицетворяется необходимость (у греков – Ананка), беда (Ата), вражда (Эрида), справедливость (Дика). Особенно римская мифология прославилась своим олицетворением абстрактных понятий. Здесь были богини с особыми именами для первого детского крика, для выхода ребенка на улицу, для его гулянья по улице, для его возвращения домой. Но даже и при таком понимании олицетворения оно редко удерживается на ступени олицетворения именно абстрактного понятия, но почти всегда стремится перейти в аллегорию или в метафору. Если у Ломоносова Елизавета "лобызается с Тишиной", то и сама эта Тишина и сопровождающие Елизавету добродетели есть чистейшая персонификация. Такая же персонификация у Пушкина: "Склонясь на чуждый плуг, покорствуя бичам, здесь рабство тощее влачится по браздам неумолимого владельца". "Тишина" и "рабство" являются здесь только отвлеченными понятиями, как бы они художественно здесь ни изображались. Но, например, такие образы, как дудка в шарманке Ноздрева, или "поющие" двери, или мебель (114) Собакевича у Гоголя, уже перестают быть чистой персонификацией, вливаются в общую художественную картину изображаемой у Гоголя жизни и только в очень тонком смысле отличаются от метафоры. Встреча Геракла на распутье с Пороком и Добродетелью у Ксенофонта ("Воспоминания о Сократе" II I, 21 – 34), спор Правды и Кривды в "Облаках" Аристофана, образ рассуждающих Законов у Платона ("Критон" 50 а – 54 с), рассказ Лукиана о встрече им Скульптуры и Образованности ("Сновидения, или Жизнь Лукиана", гл. 7-16) – все это можно приблизительно рассматривать как схематические персонификации. "Спор" Лермонтова, где имеется в виду спор двух главных кавказских гор,– тоже персонификация. Такова же художественная структура в известном разговоре В. Маяковского с солнцем на Акуловой горе. В "Юности" А. Прокофьева – соединение художественной картины природы, юности как олицетворения (она сама даже обращается к поэту со словами) и символа Советской власти. У Н. Грибачева находим тоже олицетворение – на этот раз разговор мужественно настроенного поэта со своим слабым сердцем.