Текст книги "Проблема символа и реалистическое искусство"

Автор книги: Алексей Лосев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 27 страниц)

Не только символику, но даже и мифологию можно понимать вполне переносно. Так понимается ночь в "Зимнем пути" Полонского или в "Ночи" Жуковского. У Тютчева же противопоставление дня и ночи уже, несомненно, символично. Если же мы возьмем ночь, как она функционирует в "Теогонии" Гесиода или в "Гимнах к ночи" Новалиса, то символика здесь уже явно переходит в мифологию, по сравнению с которой картины украинской ночи у Пушкина и Гоголя являются только чисто художественной образностью, то есть, по нашей терминологии, символами первой степени.

Для поэтического образа, для метафоры это даже и очень хорошо, что идейную образность здесь приходится отрывать от изображаемой действительности. Только путем насилия и после такого насильственного отрыва она уже теряет свой художественный смысл. Когда Горький пишет: "Море – смеялось", то это не есть ни символ, ни аллегория, ни олицетворение, потому что все такого рода конструкции предполагают существование еще какой-то особой предметности, на которую смеющееся море указывало бы как на что-то постороннее. Это есть самая настоящая метафора. Конечно, в ней, как и во всяком поэтическом образе, всегда есть нечто неожиданное, оригинальное, почти, можно сказать, фантастическое. Но сам Горький ровно ничего не хочет сказать, как только о том, что море представлялось ему смеющимся. Другие примеры, говорящие сами за себя: "Небо – синий шелк" (Маяковский), "револьверный лай" (у того лее поэта), "хомутовая тоска" (Н. Асеев), "дней моих разгульная орда" (Н. Тихонов). Мы можем делать из этого какие угодно выводы, и даже выводы, далеко идущие. Но поэтическая метафора интересна сама по себе, она имеет свою собственную созерцательную ценность и всегда обладает достаточной глубиной, чтобы в нее всматриваться и о ней задумываться. Но это, повторяем, не есть символ второй степени. Это не басня и это не диспаратная образность каких-то предметов, с которыми сама эта образность по своему содержанию ничего не имела бы общего. Но это, конечно, и не сравнение, хотя иной недалекий теоретик, возможно, и скажет, что здесь море сравнивается (127) с улыбкой. Море здесь решительно ни с чем не сравнивается, оно просто улыбается, и больше ничего. Сравнение есть своеобразный рефлективный акт, а именно акт сопоставления двух каких-нибудь моментов. Такое сопоставление часто бывает весьма нужным для писателя, а поэты им широко пользуются. Но смеющееся море не есть сравнение каких-то двух моментов. Это один и единственный момент, который дан нам писателем. Смеющееся море нельзя разделить на а) море и на б) улыбку. Это было бы смешно и свидетельствовало бы о крайне прозаической и рассудочной направленности теоретика-литературоведа. Нет здесь ничего и фантастического, потому что Горький вовсе не хотел убеждать нас в том, что море действительно смеется. Но, с другой стороны, это вовсе не значит, что подобная конструкция не может быть фантастической. Она сколько угодно может быть фантастической, и поэты тоже не брезгуют такого рода фантазией. Но тогда это будет уже сказка или миф, но никак не метафора.

Если мы выше говорили, что символичность и художественность вовсе не одно и то же и могут или вливаться в один образ, или не вливаться и обладать самостоятельным значением, то и при сопоставлении символа с метафорой мы тоже должны сказать, что если символ не есть метафора, то тем самым он не есть обязательно и художественная метафора. Уже сама метафора может быть то специально художественной, то общеязыковой. Таковы специально художественные метафоры: "влачить цепь тяжелых лет" (Лермонтов); "молчит гроза военной непогоды" (Жуковский); "на самом утре наших дней" (Пушкин); "ты пьешь волшебный яд желаний" (Пушкин); "я эту страсть во тьме ночной вскормил слезами и тоской" (Лермонтов); "горя реченька бездонная" (Некрасов); "слов набат" (Маяковский); "тонкие струны дождя" (Горький). Таковы общеязыковые метафоры: "бородка ключа", "крылья мельницы", "нить рассуждения", "вкралась ошибка", "бичевать пороки", "острый вкус", "золотое время", "подонки общества", "ножки стола". Символ не является ни художественной метафорой, ни общеязыковой метафорой.

Однако это не мешает быть символу также и художественным, хотя это и не обязательно для его сущности. Таковы художественные символы: "Природой здесь нам суждено в Европу прорубить окно" (Пушкин); "И над отечеством свободы просвещенной взойдет ли наконец прекрасная заря!" (Пушкин), "Мы пьем из чаши бытия с закрытыми глазами" (Лермонтов). "Что, дремучий лес, призадумался? Грустью темною затуманился?" (Кольцов) и множество других символов в этом стихотворении "Лео, написанном на смерть Пушкина; вся элегия "Выхожу один я на дорогу" (Лермонтов); все стихотворение "О чем ты веешь, ветр ночной, о чем так сетуешь безумно" (Тютчев) о мировом и (128) жизненном хаосе; все описание песни Якова в "Певцах" (Тургенев); все описание дуба в "Войне и мире" (Толстой) как символа разных периодов духовной жизни Андрея Болконского.

Итак, символ указывает на какой-то неизвестный нам предмет, хотя и дает нам в то же самое время всяческие возможности сделать необходимые выводы, чтобы этот предмет стал известным. Метафора же не указывает ни на какой посторонний себе предмет. Она уже сама по себе является предметом самодовлеющим и достаточно глубоким, чтобы его долго рассматривать и в него долго вдумываться, не переходя ни к каким другим предметам.

Если символ не есть метафора, то он не есть также и метонимия и синекдоха, и вообще он не есть троп. Однако если читатель усвоил наше разграничение символа и метафоры, то ему без всяких специальных объяснений станет ясным также отграничение символа вообще от всякого тропа, и потому углубляться в этот вопрос мы не будем.

Наконец, нечего и говорить о том, что отграничение символа от тропа, как и от аллегории, персонификации, художественного образа, эмблемы и других структурно-семантических категорий в конкретном языке, художественном и прозаическом, часто бывает чрезвычайно тонким, и соответствующие конструкции едва уловимым образом одна в другую вливаются. Для теоретика литературы и искусства – это тончайшая работа.

8. Символ и тип. Имеется еще одна конструкция, конкурирующая с понятием символа своим обобщенным характером. Это – понятие типа.

Но чтобы точно разграничить символ и тип, для этого необходимо сначала разграничить тип с метафорой. И то и другое содержит в себе как идею действительности, так и образ действительности, идейную образность действительности. Но в метафоре эта идейная образность действительности, как мы видели, имеет вполне самостоятельное значение и как бы сама является особого рода действительностью. Она обладает своей собственной самодовлеющей действительностью. Совсем другое – тип. Тип, несомненно, предлагает какую-то действительность вне себя, но эту действительность он в себе отражает. Метафора построена так, что мы только и заняты рассмотрением ее самой и ничем другим. Тип же строится так, что он отражает некоторого рода действительность, и потому его идейная образность обобщает собою разные явления действительности, которые благодаря этому делаются то более, то менее типичными. Метафора нисколько не типична Наоборот, она каждый раз вполне индивидуальна. Читая же о гоголевских или щедринских типах и вникая в типы А. Н. Островского, мы сразу же начинаем чувствовать, что они обобщают со(129)бою массу разного рода отдельных индивидуальностей. Правда, и здесь художественная образность может взять верх и получить самодовлеющее значение, так что мы можем даже и забыть о типичности рассказанной нам действительности. Именно таковы гоголевские, толстовские и щедринские типы. Однако теоретик не должен здесь поддаваться слепой иллюзии, если только он хочет действительно придать определенное и притом научное значение таким терминам, как "метафора" и "тип".

Крупные беллетристы, собственно говоря, никогда не создают чистой типичности 'своими образами, так как образы эти у них оказываются настолько насыщенными и настолько жизненными, что типичность отступает на второй план. Художественность ни в каком случае нельзя сводить на типичность. Убийство сыном собственного отца и женитьба его на собственной матери отнюдь не типичны ни для древних греков, ни для нас. Тем не менее "Эдип царь" Софокла всегда и всеми считался образцовым и выдающимся художественным произведением. Но это не значит, что типичность не может быть художественной.

Однако если бы мы захотели брать художественную типичность как таковую и выделять ее на общем фоне художественной действительности, то, пожалуй, нам пришлось бы ограничиться такими произведениями, которые более схематичны и не столь насыщенны жизненно. Так, например, Ноздрев у Гоголя более типичен именно потому, что он более схематичен, то есть в нем ясно видна та общая идея, которая делает его типом и отстраняет все другое, что превращало бы Ноздрева в более сложную личность. Но Плюшкин, например, или старосветские помещики уже решительно проигрывают в своей типичности именно потому, что они слишком сложны; и, читая гоголевский рассказ о них, мы настолько оказываемся занятыми ими самими, что их типичность для нас блекнет, хотя у Гоголя она, несомненно, ярко выражена. Фома из "Села Степанчикова" – типичен. Но в том виде, как его играл Москвин, он выступал слишком цельно и насыщенно, чтобы считать его только общим типом.

Но если это так, то нетрудно будет произвести разграничение и символа с типом. Ведь в символе действительность не дана, а задана, в типе же она дана, то есть в нем отражена. При этом важно здесь именно это отражение, поскольку последним он и отличается от метафоры. И если метафора есть самодовлеющая действительность, а тип эту действительность адекватно отражает и потому обобщает, то символ в прямом смысле вообще не говорит ни о какой действительности, а только намекает на нее, только создает условия для ее понимания, только есть функция действительности, подлежащая разложению в бесконечный ряд, и только в результате этого разложения указывает нам на то или иное при(130)ближение не явно данных вещей к их явно данной, но чересчур общей функции символа.

На основании этого необходимо решительно утверждать, что хотя и символ и тип являются обобщениями действительности, тем не менее символ, как мы видели выше, есть такое обобщение, которое имеет свою собственную структуру, и структура эта есть закон конструирования отраженной в ней действительности, ее порождающая модель. Тип же, взятый в чистом виде, есть такое родовое обобщение, которое не обладает никакой специальной структурой и вовсе не есть порождающая модель отраженной в ней действительности. Тип, взятый сам по себе, строится наподобие формально-логического родового понятия, то есть на основании извлечения из действительности тех или иных ее особенностей и с полным забвением отдельных представителей этой действительности.

Когда мы говорим, что в литературном произведении изображается скупость, и приводим разные произведения, в которых изображены скупые люди, то скупой как тип является здесь для нас только формально-логическим родовым понятием с полным забвением всей конкретной насыщенности вещей, из которых мы извлекаем то или иное свойство и, представляя его как родовое понятие, называем его типом.

Правда, скупец у Плавта и Мольера, Плюшкин у Гоголя и скупой рыцарь у Пушкина оформлены так, что они вовсе не являются только формально-логическим обобщением. Однако это стало возможным только потому, что указанные писатели ставили своей целью изобразить не просто тип, но художественный тип. И если здесь перед нами не получилось только одного формально-логического обобщения, то это вовсе не за счет его типичности, но за счет художественности. Именно эту художественную типологию (а не просто статистику и формально-логическое обобщение) имел в виду Энгельс, когда говорил о реализме как об изображении типичных характеров в типичных обстоятельствах.

Тут можно идти даже дальше: тип может стать не только художественным образом, но и самым настоящим символом. Такими художественно-типическими символами переполнена "Божественная комедия" Данте, у которого, например, три знаменитых зверя в начале произведения являются и типами, и художественными образами, и символами одновременно. А то, что здесь перед нами еще и мифология, об этом мы скажем несколько ниже. Если же во что бы то ни стало типичность понимать как специфическую структуру и противопоставлять ее другим семантическим структурам в искусстве, то ничего, кроме формально-логической обобщенности, здесь никак нельзя увидеть.

Впрочем, после всего изложенного для нас не может являться неожиданным: различать структурно-семантические категории в (131) искусстве – отнюдь не значит понимать их как какие-то взаимно изолированные метафизические субстанции. Наоборот, все эти различения проводятся нами только для того, чтобы исследовать их конкретное смешение в реально-исторических произведениях, а смешение это доходит иногда до полного совпадения.

Обычное понимание типа, как оно дается в школьной литературе, страдает смешением типа с другими соседними структурами. Например, реалистическое понимание типа уже предполагает не просто тип как формально-логическое отражение действительности, но как то, в чем тип трудно оказывается отличить и от художественного образа, и от метафоры, и даже от символа. Марк Волохов у Гончарова есть тип передового человека, но Лопухов и Кирсанов у Чернышевского трактуются тоже как типы передовых людей. Тем не менее первый герой дан с одной общественно-исторической трактовкой, два же других героя – совсем с иной общественно-исторической трактовкой. В чем же тут разница? Очевидно, разница здесь не в самой типической структуре, которая там и здесь одинакова, но в том, какую общественно-историческую идейность эти типы воплощают. Другими словами, разница здесь определяется различным символическим подходом к проблеме типического. Указанные герои не просто типы, но символические типы. Удаление из них всего символического привело бы к удалению из них и всей их идейной направленности.

Энгельс высоко ставил Бальзака за изображение дурного влияния капиталистических порядков на нравы. Это тоже значит, что бальзаковские типы являются не просто типами, но художественно воплощают в себе определенного рода идейность, то есть являются типами-символами. Великое произведение Бальзака, по мнению Энгельса, является "непрерывной элегией по поводу непоправимого разложения высшего общества". Исключим эту "непрерывную элегию" из романов Бальзака. В этом случае они, возможно, и будут изображать нам разные типы, но это уже не будут типы Бальзака. Указанная Энгельсом "непрерывная элегия" Бальзака и есть тот символ, который разлагается в бесконечный ряд отдельных образов, уже перестающих быть только типическим обобщением, но стремящихся к своему основному пределу – символу.

Заметим также и то, что Энгельс говорит не просто о "типичных характерах в типичных обстоятельствах", но и о "правдивости воспроизведения" того и другого. Правдивость, однако, вовсе не есть только типология. Типически можно изображать и то, что вовсе не является правдой жизни, а то, что является ее ложью. Можно налгать на действительность и эту ложь изобразить в типах. Без момента символичности невозможна и идейная "тенденциозность" образа, о которой тоже красноречиво говорит Энгельс. Тенденциозность только и возможна там, где слепая стати(132)стическая обобщенность тех или других сторон жизни наполнена правдивой тенденциозностью в оценках подобного рода типических обобщений. Молчалин у Грибоедова – тоже типическая структура, но, если бы он оставался на ступени этой типической структуры, он не заслуживал бы осуждения ни от Грибоедова, ни от нас.

Быть может, дело станет еще яснее, если мы будем выражаться следующим образом.

Когда мы говорим о представителях данного типа, то этих представителей может быть очень много, и даже бесконечное количество. Они мало чем отличаются друг от друга; и если они чем-нибудь отличаются, то отличаются весьма несущественно, так что эти несущественные признаки отдельных индивидуальностей легко отбросить и тем самым легко получить и обобщающий тип. Поэтому в типе, собственно говоря, ровно нет ничего нового, то есть такого, чего не было бы в самих индивидуальных представителях типа. Когда мы зеленый цвет извлекаем из всех зеленых предметов, то сама эта обобщенная зеленость по своему содержанию ничем не отличается от зелености каждой из наблюдаемых нами зеленостей в данных объектах. Единственное отличие заключается здесь только в том формально-логическом обобщении, которого у нас не было, когда мы наблюдали зеленую траву, зеленые листья на деревьях или зеленый цвет моря.

Совсем другое происходит в символе. Под него тоже подпадает множество всякого рода индивидуальностей, о символе которых идет речь. Но эти индивидуальности очень резко отличаются одна от другой. Они отличаются одна от другой именно существенно, а не так, как отличаются между собою разные представители одного и того же типа. Кроме того, эти совершенно самостоятельные индивидуальности тоже обобщаются в символе, но при этом символическая обобщенность чрезвычайно сильна, она не так бессильна, как в типе, который был только пассивным отражением типических индивидуальностей. Она здесь настолько сильна, что способна уже порождать все такого рода индивидуальности, быть их порождающей моделью.

Иоанн Грозный и Федор Иоаннович в известной трилогии А. К. Толстого не суть типы, потому что для своей типической трактовки они являются слишком сильными индивидуальностями, слишком богатыми и слишком неспособными подчиниться какому-то формально-логическому обобщению. И тем не менее эти индивидуальности, несомненно, обобщены, причем их обобщенность настолько сильна, что проглядывает в любом мелком обстоятельстве их жизни и деятельности, тем самым являясь их порождающей моделью. Прочитав такую трагедию и получив образ ее главного героя, мы сразу можем себе представить, как мог бы вести себя (133) данный герой при наличии любых обстоятельств жизни. Поэтому оба названных героя у А. К. Толстого – не типы, а именно символы. Но и Лопахин у Чехова, формально названный "купцом", только в одном-единственном отношении является типом купца. А если его взять во всей художественной обстановке "Вишневого сада", то он уже перестанет быть типом купца, а тоже войдет в общую символику изображаемой здесь катастрофы уходящей дворянско-помещичьей России.

Итак, символ отличается от типа самостоятельной мощью своего моделирующего обобщения, способного порождать и обобщать никак не сводимые одна к другой и тоже вполне самостоятельные индивидуальности. Тип же только отражает действительность, но не порождает ее. И отражает он такие индивидуальности, которые очень похожи одна на другую, а не такие, которые исключительно специфичны и даже находятся в противоречии одна с другой.

9. Символ и реалистический образ. То, что обычно называется реалистическим образом, очень трудно отделить от художественной типологии и даже от художественной символики; и потому символ отличается от реалистического образа, вероятно, тем же самым, чем он отличается и от типа. Тут вообще приходится меньше всего осуждать теоретиков литературы за путаницу анализируемых ими категорий, потому что категории эти в реально-исторических Произведениях, повторяем, часто действительно чрезвычайно близки одна к другой, одна с другой переплетаются, одна другую пронизывают, так что отделяет их иной раз какой-то едва заметный, почти неуловимый оттенок. Таково значение и реалистического образа.

В символе есть идея, и в реалистическом образе есть идея. В символе есть образ, и сам реалистический образ есть прежде всего образ. В одном случае единство идеи и образа, и то же – в другом. Но вот отношение символа и реалистического образа к их действительности, по-видимому, совершенно разное. О реалистическом образе, во всяком случае, нельзя сказать, что действительность в нем не дана, а только задана. Она в нем обязательно дана, а именно своеобразно отражается в нем, так как иначе этот реалистический образ вовсе и не был бы реалистическим. Другими словами, нам представляется, что символ отличен от реалистического образа только тем, что он не просто отражает действительность, а еще является и ее порождающим принципом.

"Анчар" Пушкина с этой точки зрения нужно рассматривать как нечто символическое, потому что изображенная здесь картина имеет значение не сама по себе как отражение соответствующих явлений природы и общества, но как символ деспотической власти непобедимого владыки. Тогда картину осени в "Евгении Онегине" ("Уж небо осенью дышало") нужно будет расценивать (134) как самый настоящий реалистический образ. В "Арионе" Пушкина опять-таки дело не в образности самой по себе, а в идее непобедимости передовой поэзии. В некрасовском "Власе" опять-таки дело не в самом портрете сборщика подаяний и не в мифологии ада, который имеет здесь только переносный смысл, но в символе мощи человеческого духа, стремящегося к совершенству. В сравнении с этим изображение зимы в "Онегине" имеет вполне самостоятельное значение и не связано ни с каким символом (то есть с тем, что мы выше называли символом второй степени). Это, казалось бы, настоящий реалистический образ.

Обычно, однако, под реализмом понимается совсем иное. Указанная осень Пушкина, можно сказать, тоже реалистична. Но это есть реализм художественной картины, взятой самой по себе, без напряженного указания еще на какую-то другую действительность, кроме самой этой осени. Под реализмом мы понимаем не просто изображение жизни, но правдивое изображение жизни. А это требует и от автора и от читателя уже некоторого рода особой точки зрения на действительность, той или иной ее оценки, а попросту говоря, использования того или иного символического момента в изображениях жизни. Можно выбрать из жизни типичные характеры и типичные обстоятельства, среди которых действуют эти характеры. Но, как мы только что видели, эта типология основана у Энгельса на правдивости воспроизведения. А правдивость есть уже не просто фотография предмета, но – определенная точка зрения на него, подведение его под эту точку зрения и понимание этой точки зрения в качестве конструктивного принципа воспроизведения, в качестве порождающей модели, определенным образом систематизирующей то, что художником фактически наблюдалось в жизни.

Здесь каждому придет на память то понимание символа, которое мы находим у писателей, самих себя именовавших "символистами". Маловдумчивый читатель поймет, что всякий реализм мы и понимаем как символизм в этом узком смысле слова. И он будет прав в том смысле, что и в символизме и в реализме соотношение символа действительности и самой действительности вполне одно и то же. Однако он будет совершенно не прав в том смысле, что будет игнорировать разницу в тех предметах, которые изображаются реалистами, и в тех предметах, которые изображаются символистами, то есть то, что у реалистов и символистов сама-то действительность совершенно разная. Символисты хотели понимать как реальное то, что является сверхприродным, сверхчувственным, сверхъестественным, небесным, занебесным или, по крайней мере, философской конструкцией. В то же самое время реалистическое искусство имеет своим предметом именно реальную человеческую жизнь, вот в этой самой настоящей при(135)роде, которая нас окружает, и в этой самой настоящей истории, в которой нам пришлось жить и действовать. Разница между реализмом и символизмом (в узком значении этого слова, как известного предреволюционного направления в искусстве) вовсе не структурная, но предметная, содержательная. Символисты просто интересовались другими предметами изображения, не теми, которыми интересуется реализм. Но использование идейно-образной структуры как принципа конструирования действительности, как разложения ее в бесконечный ряд при помощи каждый раз особого закономерного метода, как системно-порождающей модели – совершенно одно и то же и в полноценном реализме и у символистов.

10. Символ и натуралистическая копия. Сейчас мы, кажется, можем назвать то, что остается в реалистическом образе после исключения из него всякого символического принципа. Остается то, что мы можем назвать натуралистической копией предмета. Эта натуралистическая копия жизни тоже может быть правдивой, но правдивость эта – буквальная, непринципиальная, безыдейная, фотографическая. Она может сколько угодно нравиться, если нравится тот предмет, копией которого она является. Так, нам нравится и является весьма близким нашему сердцу фотоснимок близкого человека. Но дело тут вовсе не в фотоснимке, а дело здесь в близком человеке. Фотоснимок буквален, ничего специфического от себя не привносит в то изображение, которое дает, не символичен.

Что же касается реалистического образа, то самая сущность era заключается не в буквальном воспроизведении предмета, но в его определенного рода интерпретации. Поэтому нам нравятся и производят на нас глубокое впечатление даже и такие реалистические образы, которые рисуют нам нечто порочное, отрицательное и даже отвратительное. Герои "Мертвых душ" Гоголя не только отрицательны, но большей частью даже отвратительны. И тем не менее произведение это всеми трактуется как высокохудожественное. Но почему? А потому что дело здесь не только в предмете изображения, но и в его идейной трактовке, в его символической интерпретации. И именно эта символическая интерпретация и доставляет нам художественное удовольствие, когда мы читаем страницы обо всех этих Собакевичах, Ноздревых и т. д. Повторяем, исключить всякий символизм из реалистического образа – это значит превратить его в натуралистическую копию, которая если и будет нам нравиться, то не сама по себе, а как копия нравящегося нам предмета.

Это особенно важно помнить в тех случаях, когда мы начинаем говорить о реализме высшего типа. Этот реализм высшего типа дает нам не просто типы, не просто характеры, не просто жизнь какую ни попало, не просто художественное удовольствие, но – жизнь в ее внутреннем и внешнем развитии, и особенно жизнь (136) в ее революционном развитии. Однако такое изображение жизни никак не может быть мертвой ее копией. Такое изображение жизни только и можно осуществить при помощи той ее символической интерпретации, когда она представляется в своей непрерывной текучести, в своем непрерывном развитии и в своем постоянном приближении к идеалам, которые нами исповедуются.

Именно так изображали жизнь все великие реалисты. Л. Толстой не изображал никаких революций, а наоборот, преклонялся перед патриархальным крестьянством. Тем не менее, по мнению Ленина, Толстой, независимо от собственного желания, оказался "зеркалом русской революции", и без этого графа мы не имели бы изображения российского крестьянства накануне революции. Вот это и есть настоящее реалистическое искусство, но оно полно той или иной символической интерпретацией, хотя с первого взгляда как будто бы и изображает перед нами малоподвижные и стабильные образы и хотя представляется нам на первый взгляд только одной фактологической типологией и только одной натуралистической копией жизни. Символ, который мы выше охарактеризовали математическим языком как функцию (в данном случае жизни и действительности), разложимую в бесконечный ряд, где каждый член с большим или меньшим приближением стремится выразить изначальную функцию, предел, как раз только и способен изобразить человеческую жизнь в ее непрерывно-эволюционном и прерывно-революционном развитии, когда она стремится к общечеловеческим идеалам правды и справедливости.

Наконец, цельное художественное произведение, как оно возникает органически в ту или иную историческую эпоху, никогда не является ни только художественным произведением, рассчитанным на одно наше самосозерцание и самодовление, ни аллегорией, ни только типологией, ни натуралистической копией действительности, ни даже просто реалистическим произведением, рассчитанным на изображение вечно подвижной и революционно-взрывной действительности. Настоящее художественное произведение, кроме того, еще оснащено стремлением даже и от себя развивать действительность и ее переделывать. Уже обычный разговорный язык имеет в виду нечто сообщить, как-нибудь воздействовать на наше сознание, убедить его в чем-нибудь, добиться того или иного признания наших слов, так или иначе воздействовать на нас. Что же касается художественного произведения, то хотя в порядке абстракции мы и можем выделить в нем самосозерцательно-самодовлеющие моменты, оно всегда в чем-нибудь нас убеждает, заставляет нас думать и чувствовать иначе, чем это было раньше, куда-нибудь зовет, к чему-нибудь призывает и далее, попросту говоря, в определенном направлении агитирует и что-нибудь пропагандирует. Как это могло бы происходить, если бы художествен(137)ное произведение обладало неподвижным, стабильным характером и не было бы заряжено огромной силой всех убеждать, а именно убеждать всех становиться на новый путь, всех творить новую жизнь и переделывать все устаревшее и обветшалое?

Однако если мы захотели бы научным образом сформулировать эту общественно-личную и социально-историческую заряженность художественного произведения, то сделать это можно было бы только при помощи толкования его как символа с присущей ему способностью развертываться в бесконечный ряд и модельно порождать такие формы действительности, которые вечно стремились бы к тому или иному пределу совершенства, в той или иной мере достижимому для данного исторического момента или даже для всех моментов истории вообще.

Итак, агитационно-пропагандистский момент художественного произведения научно может быть сформулирован только при помощи понятия символа.

11. Символ и миф. Далее, символ необходимо тщательно отличать еще от одной конструкции, где идейная образность действительности тоже дана вместе с самой действительностью. Эта конструкция – миф.

Яснее всего миф противопоставляется поэтической образности, берется ли эта последняя в самодовлеющем виде или в виде отражения какой-то другой, более реальной действительности, для которой она служит обобщением. Миф не есть ни сама художественная действительность, взятая в чистом виде, ни ее отражение. Миф отождествляет идейную образность вещей с вещами как таковыми, и отождествляет вполне субстанциально. Образцы древних мифологий трактуются существующими в своем подлинном виде, буквально так, как они сами сконструированы. Никакая фантастика, никакие чудовища, никакие чудеса, никакие магические операции не страшны для мифа. Наоборот, из них-то он и состоит. Туг уже море на самом деле и доподлинно улыбается, и не только улыбается, а еще и творит любые чудеса; и мифический субъект буквально верит во все эти мифологические объекты.