Текст книги "Фицджеральд"

Автор книги: Александр Ливергант

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 18 страниц)

Фицджеральд, впрочем, и сам сознает, что «качество не на должном уровне», что он уже не тот, что многое растерял, главное же – утратил веру в себя. «Такой писатель, как я, – сказал он в том самом злосчастном интервью, которое дал в день своего сорокалетия, 24 сентября 1936 года, Майклу Моку, спустя месяц после того, как Хемингуэй назвал его в „Снегах Килиманджаро“ „беднягой Фицджеральдом“, – должен иметь стопроцентную уверенность в себе, верить в свою звезду. Когда-то эта уверенность у меня была. Но после нескольких ударов судьбы (отчасти по моей собственной вине) с моим иммунитетом что-то случилось и я перестал держать удар». Мало сказать, утратил веру в себя и перестал держать удар: сам же – возможно, не сознавая этого – себя скомпрометировал; автобиографические очерки «Крушение», о которых уже шла речь, дали повод перестать с ним считаться, и не только репортеру «Нью-Йорк пост» и Хемингуэю, но и Голливуду. «Похоже, нашлись и здесь люди, которые сочли, что теперь я – моральный и творческий банкрот», – писал Фицджеральд в том же 1936 году Беатрис Дэнс.

«Творческим банкротом» Фицджеральд, конечно же, не был. В 1938 году контракт с «МГМ» истекает (и не продлевается), Фицджеральд становится «freelancer» – «свободным художником» и «на свободе», не связанный контрактом, сроками, опостылевшей обязанностью ходить на службу, вновь заявляет о себе. Пишет два отличных сценария: по роману Маргарет Митчелл «Унесенные ветром» и по собственному (и тоже неплохому) рассказу «Опять Вавилон»; продюсер Лестер Коэн приобрел права на этот рассказ и предложил Скотту написать по нему сценарий. Оба сценария пишет с увлечением, говорит дочери, что в Голливуде никогда ничего не писал с таким удовольствием, – вот только права на экранизацию «Космополита» (так называется киноверсия «Вавилона») уступает киностудии за мизерную плату, – а ведь раньше торговаться за права и гонорары умел. Увы, и этот сценарий, законченный в конце июня 1940 года, меньше чем за полгода до смерти, ложится на полку. На этот раз он устраивает «даже» продюсера, но – не Шерли Темпл, которой предназначалась заглавная роль; интереса к сценарию звезда не проявила.

Пишет цикл из семнадцати рассказов про сценариста-поденщика Пэта Хобби, в котором, по существу, спародировал самого себя, свой малоудачный опыт работы голливудским сценаристом. Было время, когда 49-летний Пэт Хобби с опухшим от «суточного запоя» лицом был востребован и богат. Было это, правда, в далекие 1920-е, когда его имя значилось в титрах тридцати картин: «Я 15 лет в этом бизнесе, и у меня на счету больше фильмов, чем у дворняги – блох». Когда ему платили не каких-нибудь жалких 350 долларов в неделю, а целых две тысячи. Когда под Рождество он получал от сотрудников киностудии «целый урожай» подарков. Когда ему, прекрасно разбиравшемуся в тонкостях местной иерархии, ничего не стоило ворваться во время совещания к кинобоссам и «этак с налету» «продавить сюжет» ценой в пару тысяч. Когда он водил с этими боссами дружбу, выпивал с ними и ходил на скачки. Когда ему, тогдашнему начальнику сценарного отдела, пришла в голову идея, которая, появись она на четверть века позже, сделала бы честь самому непримиримому борцу с антиамериканской деятельностью. Пэт предложил тогда установить в офисах потайные диктофоны, дабы руководство имело возможность проверять сотрудников на предмет лояльности. Когда в благословенные времена немого кино ему ничего не стоило позаимствовать чужой сюжет, сочинить на скорую руку «псевдопособие для простофиль» «Тайны сценарного искусства» – а не заниматься, как ныне, «шлифовкой» чужих текстов. Или перебиваться случайными сценариями, получая работу из милости и с благодарностью хватая любую подачку за две с половиной сотни в неделю. Когда он, один из «старых голливудцев», видел в профессии сценариста одни плюсы, а не сплошные минусы, как теперь. Когда он находился на гребне успеха, имел три шикарных лимузина (а не подержанный «форд» 1933 года выпуска) и по любовнице «в придачу к каждому». И смотрелся молодцом, не то, что теперь – незадачливым статистом с красными, заплывшими глазами.

Впрочем, главная беда Пэта Хобби не в том, что он растерял боевую хватку, что пишет «заезженными штампами», что руководству студии давно известно, что ничего путного он в принципе написать не может. Что этот «ненужный человек» (так называется один из рассказов цикла) получает работу, только когда подворачивается продюсеру под руку, а его воображение под стать старой колымаге, что еле тащится и вот-вот сломается на полпути. Главная беда Пэта Хобби совсем в другом, и тут автор особенно безжалостен к самому себе. Хобби не чувствует, что давно уже вышел в тираж, что его время кончилось. «А может, у вас есть идея полноценного сюжета? – с надеждой, никогда его не покидающей, спрашивает он у сценаристки Присциллы Смит. – Если что, смогу его пристроить – у меня тут повсюду связи». Долгие годы лишений и невзгод не стерли из его памяти «прекрасное видение прошлого», он тщится доказать, что еще пригодится, отчего этот Хлестаков пополам с Епиходовым постоянно попадает впросак, в нелепые, нередко скандальные ситуации. Задуманные как юмористические, «Истории Пэта Хобби» на поверку оказываются не такими уж смешными: между автором пародии и ее мишенью слишком много общего.

И – садится за роман. Впрочем, не садится: «Последнего магната», первоначально задуманного как любовный роман и соответственно названного – «Любовь последнего магната. Вестерн», пишет, лежа в постели, от руки, авторскую речь записывает сам, диалоги диктует секретарше, которую просит про роман до поры до времени помалкивать – свой замысел автор держит в секрете. Пишет, как и раньше, под настроение – или запоем, с утра до вечера, без перерыва, или не пишет вообще. После первого инфаркта, правда, переходит «на двухчасовой рабочий день». И как это у него принято, заранее расхваливает только начатое – то ли издателя уговаривает, то ли себя самого. «Мне кажется, мой роман хорош, – пишет он Эдмунду Уилсону в ноябре 1940 года, всего за месяц до смерти. – Дается он мне с трудом. По настроению книга – против течения, и ее наверняка будут ругать, но роман чистосердечен, и я пытаюсь, как никогда раньше, быть эмоционально точным и честным».

Издатель (в отличие от читателя) любит, когда книга написана «против течения». Роман еще только начат, написаны лишь первые страницы, а уже нашлось издательство: «Кольерс» готово купить у автора права за 20 тысяч долларов, по две с половиной тысячи за каждую главу, глав же предполагается не меньше восьми. Фицджеральд воодушевлен, 31 октября 1939 года он сообщает Скотти, что начал сочинять «нечто великое… это первый труд по любви, за который я здесь берусь… я опять ожил». Спустя год, в октябре 1940-го, на том же душевном подъеме, пишет Зельде: «Ужасно хочу закончить к декабрю свой роман… Ни о чем другом не думаю – как когда писал „Ночь нежна“… Живу романом и счастлив… Сегодня написал две тысячи слов – и все хороши».

Начало действительно дается ему с трудом – как и любому писателю: за первые четыре месяца Скотт пишет страниц сорок, не больше и к концу ноября отсылает написанное в издательство. Роман издателю «Кольерс» Литтауэру нравится, но сорока страниц для заключения договора маловато, пусть Фицджеральд напишет хотя бы еще столько же – и Скотт с «Кольерс» порывает: «Великие журнальные редакторы, видать, перевелись!» С «Кольерс» порывает и отправляет написанное в январский номер «Эсквайра» Арнольду Гингричу. Гингрич тоже пребывает в сомнении, и тогда Скотт посылает написанное по старинке в «Пост», но медлит и «Пост». Начало книги, и тоже по старинке, посылает Перкинсу, и тот, в отличие от издателей, сразу же понимает, что имеет дело с шедевром. Пишет – уже после смерти Скотта – Шейле Грэм: «Уже первая глава вполне может за себя постоять. Сердце разрывается, когда думаешь, какой могла бы быть эта книга!»

Но автора издательскими промедлениями и сомнениями уже не остановить; Скотт расписался, он захвачен поставленной задачей – проникнуть в лабораторию Голливуда, показать фальшь и величие «золотого прииска в апельсиновом раю»[85]85
  Здесь и далее роман «Последний магнат» цитируется в переводе О. Сороки.


[Закрыть], где даже природа выглядит так, будто ее отсняли на кинопленку: «Вдали над бульваром висела луна и очень убедительно казалась новой – круглый год, каждый вечер обновляемой». Как, однако, похож этот кинематографический пейзаж на пейзаж, набросанный в «Сумасшедшем воскресенье»: «Полная луна над бульваром казалась бутафорской, как и огромные огни на перекрестке». И еще на один пейзаж, писанный, правда, красками куда более мрачными: «Но даже мягкая отмывка сумерек не помогла домам. Динамита просили эти мексиканские ранчо, сиамские хижины, египетские и японские храмы, швейцарские шале, тюдоровские коттеджи… их желание поразить было так горячо и бесхитростно»[86]86
  Перевод В. Голышева.


[Закрыть]. Этот «просящий динамита» голливудский пейзаж принадлежит кисти другого писателя, но тоже задавшегося целью, и тоже в конце 1930-х, стереть позолоту с «прииска в апельсиновом раю». В романе Натанаэла Уэста «День саранчи» (1939) «фабрика грез», этот кошмарный сон разума, рождает еще более диковинных чудовищ, чем у Фицджеральда. Вроде лошади из резины с отвратительно раздутым брюхом на дне роскошного бассейна. Или тела старого клоуна, который выглядел, как «ведущий в труппе негритянских менестрелей». Вроде «криминально красивого» ковбоя из Аризоны или актрисы немого кино, у которой, как у Пэта Хобби, успех остался в прошлом; чтобы утешиться, она открывает дом свиданий. Вроде фильмов «Сожжение Лос-Анджелеса» и «Судьбой начертано». Или салуна «Последняя ставка» и церкви «Скиния Третьего Пришествия».

Обновляются бутафорская луна Фицджеральда и сиамские хижины Уэста – но не заповеди киномира, которые за три с половиной года неплохо усвоил Скотт. Вот эти десять заповедей Голливуда от автора «Последнего магната»:

В апельсиновом раю выживают «жесткие и тертые».

Чужака на «фабрике грез» встречают прохладно, за исключением тех случаев, когда чужак «преуспел и сыт и, следовательно, безопасен».

На словах – но не на деле – кинобизнесом «надлежит возмущаться»; это считается хорошим тоном. Хорошим тоном считаются также дежурная улыбка и «прилив энергии».

Техперсонал живет в одноэтажных бунгало, коттеджи и особняки – это «руководящая зона». Жизнь техперсонала определяется двумя словами: поточный метод. В «руководящей зоне» образ жизни не в пример более щадящий.

Инициатива сценаристов и режиссеров наказуема. Не им решать, каков должен быть в фильме «общий тон». «Я не гожусь для кино, – жалуется Джордж Боксли, в котором читатель узнает Олдоса Хаксли. – Ничего из предложенного мной не идет в текст».

Предпочтение в кинопроизводстве отдается не творческой жилке, а практической сметке.

Кинобизнес строится на штампах: у лучших сценаристов из фильма в фильм повторяются одни и те же сцены, «горячие и бесхитростные». Например, такая: «В комнате молодая богатая девушка. В комнату вбегает целая свора собак и прыгает вокруг девушки. Девушка идет на конюшню и треплет по крупу жеребца». Должен же потребитель «важнейшего из искусств» воспитываться на идеях истинного животнолюбия!

Писатель – «это меньше, чем человеческая особь»; все писатели – «говоруны, не практики», и воли им давать не следует.

Сценаристы подобны детям, «даже в спокойные времена им не хватает деловой сосредоточенности», а потому за один и тот же сценарий (на голливудском профессиональном сленге – за одну и ту же «разработку») сажают одновременно с десяток сценаристов.

И, наконец, последняя, десятая заповедь: сценарист в голливудской иерархии занимает место невысокое: если, скажем, помощник продюсера избил жену, он должен быть разжалован в сценаристы. Отношение продюсера и сценариста представляет собой циничный парадокс, патент на который принадлежит главному человеку в Голливуде, продюсеру Монро Стару: «Я никогда не считал, что я мозговитее сценариста. Но всегда считал себя вправе распоряжаться его мозгом».

Мозгом сценаристов, а также актеров, режиссеров, художников, композиторов, осветителей, бухгалтеров распоряжается в романе 35-летний «чудо-мальчик», продюсер Монро Стар, списанный с Ирвинга Тальберга, человека в Голливуде номер один, которого, когда писался роман, уже не было в живых и с которым автор познакомился в свой предыдущий приезд. Познакомился в доме Тальберга и Нормы Ширер в Санта-Монике, где, выпив лишнего, распевал дурацкие песенки, что впоследствии, как мы уже знаем, самокритично описал в «Сумасшедшем воскресенье». Тогда с Тальбергом он не сказал и двух слов, однако хозяин дома произвел на него сильнейшее впечатление. Невозможно было поверить, что этот хрупкий, небольшого роста, сдержанный, обходительный молодой человек с ласковой улыбкой и изящными, тонкими пальцами музыканта; человек, образование которого сводилось к курсам стенографов, который постигал законы жизни «без опоры на книги», хранил «свойственную самоучкам пылкую верность вымечтанному прошлому», – отвечает на киностудии за всё. За сценарии, за кастинг, за режиссуру, за монтаж, за освещение, за съемки. И, естественно, за планирование, за «стоимостные подсчеты» доходов и расходов.

У Стара-Тальберга (Норма Ширер, впрочем, прочитав роман, заявила, что между Старом и Тальбергом нет ничего общего) есть все то, чего лишен его создатель. Он сдержан, надежен, предприимчив, феноменально работоспособен: «Работа – вот мой спорт и развлечение». И знает себе цену: «Приятно чувствовать, что пусть у всего экипажа мозги набекрень, но у тебя – строго по гороскопу». «Он казался бестелесным, но был настоящим бойцом», – пишет про своего героя Фицджеральд. И кажется, будто он этому человеку завидует. Завидует прежде всего тому, чего лишен сам, – его бойцовским качествам, умению держать удар, Стар – очередной – на этот раз литературный – кумир Скотта. Стар и в самом деле может всё, не зря же подчиненные называют его «вожаком», «путеводным маяком», он первый и последний человек на студии; последний в том смысле, что, случись с ним что-нибудь, и студия не выживет – отсюда и название: «Последний магнат». Есть у этого эпитета и еще один смысловой оттенок. Таких как Монро Стар в Голливуде, где у всех «мозги набекрень», больше нет и не будет. Второго такого и в самом деле нет, недаром же автор сравнивает Стара с птицей, «все видящей с высоты своего полета». Он способен найти выход из любой ситуации. Умеет быть дельцом («покупаю продукцию твоего мозга») и творцом в одном лице. Умеет ладить с людьми, «мгновенно войти в роль своего парня и столь же быстро выйти из нее». Отличается «чутьем на перемены в зрительских вкусах, предвидением будущего» и при этом подкупает исключительной скромностью – никогда, например, не поставит свое имя в титрах. Напрашивается мысль: чем хуже самому Фицджеральду, чем меньше ему сопутствует удача, тем сильнее, значительнее, жизнеспособнее его герой.

Стар, спору нет, силен и значителен – но до поры до времени. Он, как и все герои писателя – и Энтони Пэтч, и Гэтсби, и Дик Дайвер, – хорошо начинает и плохо кончает. О том, что плохо кончит и Стар, мы не узнаем: из законченных шести глав романа печальный конец героя не вычитывается, хотя кое-какие намеки на него, безусловно, есть. Стар потерял молодую жену, он лишается любимой женщины, которая помолвлена и, хотя и любит Стара, «другому отдана и будет век ему верна». Он работает на износ, ведет, по существу в одиночку, «долгую войну на много фронтов». У него есть конкуренты и даже враги, например, Пат Брейди, «немолодой, грузный мужчина, как бы слегка стыдящийся собственной персоны». Брейди «ведает вопросами актерской рекламы», в кино же разбирается не слишком: «Чувство сюжета было у отца не тоньше, чем у коммивояжера-анекдотчика», считает его дочь Сесилия Брейди; рассказ ведется от ее имени. Творческими вопросами, убежден Брейди, пусть занимаются «все эти попики и раввинчики» – то бишь не стопроцентный американец Монро Стар. Стар проявляет твердость, хотя сам ее вовсе не всегда ощущает, его гложут сомнения, и если верить его врачу, больше полугода он не протянет. Согласно черновикам роман должен был кончиться крахом, казалось бы, непотопляемого «чудо-мальчика», который по мере развития сюжета становится все больше и больше похож на своего создателя: диагноз «эмоциональный банкрот» с каждой страницей становится все более очевидным. Антиподы в начале книги, автор и герой действуют на встречных курсах, демонстрируют все больше общих черт.

Присутствие автора в «Последнем магнате», как и в других романах Фицджеральда, нельзя не заметить; оно дает себя знать почти на каждой странице. «Последний магнат», если читать роман между строк, лучше всяких мемуаров воспроизводит голливудский этап в жизни Фицджеральда. В книге писатель представлен в двух ракурсах: каким он видится со стороны и каким он, словно проговариваясь, видит себя сам. Вот, например, свидетельство его профессиональных «успехов». «Сценаристы из писателей, – рассуждает Уайли Уайт, – получаются неважные, так что приходится работать с нашим обычным контингентом». А вот про «обычный контингент»: «Состав у нас пестрый: поэты-неудачники, драматурги, имевшие раз в жизни успех на театре… На разработку идеи мы сажаем их по двое…» Вот Фицджеральд, только что в Голливуд приехавший: «Из новоприбывших (Стар знает) бьет чистый родничок энергии». А вот уже пообвыкшийся и изверившийся: «Вас слишком задевает всё, вы кидаетесь в ненависть и обожание… Вы прямо напрашиваетесь на то, чтобы вами помыкали» – кажется, будто эта реплика Стара адресована непосредственно автору книги. Узнаём мы автора в самых неожиданных деталях, случайно брошенных репликах, сценах, эпизодах, описаниях. В таких, например, не слишком позитивных: «Я хотел предостеречь вас – подождите, пусть он года два продержится без запоев». Или: «Работая, хмельной от устали, он испытывает тонкое, почти физическое наслаждение». Или: «Пришел сценарист – неприкаянный пьяница, давно уже на грани алкогольного психоза…» Фицджеральд, как видим, знает себе цену, владеет непростым искусством видеть себя со стороны, а ведь всегда считался идеалистом, витающим в небесах фантазером.

Переносятся на страницы романа и отношения Фицджеральда с Шейлой Грэм.

Глава шестнадцатая
«ГОВОРИТ ШЕЙЛА ГРЭМ»

С хорошенькой, 28-летней белокурой англичанкой – воплощением американской мечты. Несмотря на свой юный возраст, Шейла Грэм проделала длинный путь. От приюта в лондонском Ист-Энде, от горничной и продавщицы, зарабатывающей на хлеб с четырнадцати лет, от танцовщицы в кордебалете в дешевом шоу «Юные леди» Чарлза Кокрана до известной журналистки, которая в газете «Голливуд сегодня» вела популярную колонку о кино под громким названием «Говорит Шейла Грэм».

Популярную, но не всеми любимую. Уже в бытность подругой Фицджеральда Шейла не раз становилась мишенью нападок со стороны «конкурирующей фирмы», газеты «Голливудский репортер» и ее редактора Уильяма Уилкинсона, которого Скотт, бурно отстаивая интересы Шейлы, однажды в порыве благородных чувств, уподобившись Томми Барбану и Элберту Маккиско из «Ночь нежна», чуть было не вызвал на дуэль. За отсутствием «лепажей» противникам, надо полагать, пришлось бы драться на перьях; по счастью, Скотт был вспыльчив, но отходчив. Но ни Уилкинсону, ни любому другому представителю местных СМИ остановить предприимчивую, много испытавшую девушку из Ист-Энда было не под силу. Еще в Лондоне, в бытность свою танцовщицей, в разговоре с главным редактором лондонской «Кроникл» Джеймсом Дробеллом она предначертала свой славный путь из грязи в князи: «Хочу попасть в газету, хочу уехать в Нью-Йорк и там работать, а из Нью-Йорка – в Голливуд». Строго этим маршрутом Шейла (тогда еще Лили Шейл) и проследовала. И ни разу не отклонилась от цели – разве что семнадцати лет ненадолго вышла замуж за разорившегося коммерсанта, который был старше ее на четверть века.

Со Скоттом Шейла встретилась вскоре после его приезда в Лос-Анджелес в июле 1937 года, на вечеринке у Роберта Бенчли. На этой вечеринке – пикантная подробность – Шейла и британский журналист маркиз Донеголл, ведущий светской колонки в «Кроникл», должны были объявить о своей помолвке. А также о том, что свадьба намечается на зиму и что после свадьбы молодые отправятся в давно намеченный рождественский круиз. Шейла сразу же «положила глаз» на Фицджеральда: в общем разговоре он не участвовал и, обменявшись с ней взглядом, вскочил и выбежал из комнаты. Когда он ушел, поинтересовалась: «Кто этот молчаливый субъект, сидевший под лампой?» Узнала от хозяина дома, что это Скотт Фицджеральд, писатель, и что он «не выносит вечеринок». (Кому рассказать, Скотт Фицджеральд – и не выносит вечеринок!)

Второй раз они встретились дней через десять на ужине писательской гильдии, Скотт сидел за столиком с Дороти Паркер, и Шейла, девушка с инициативой, сама пригласила его танцевать. Этот танец Фицджеральд воспроизведет в «Последнем магнате»: «Она приблизилась. Ее облики, прежние и нынешний, сливались в один зыбкий, нереальный. Обычно лоб, виски, скулы, увиденные вплотную, разбивают эту нереальность – но не теперь. Стар вел девушку вдоль зала, а фантастика все длилась. Дотанцевав до дальней кромки, до зеркал, они перешагнули в Зазеркалье, в другой танец, где лица танцоров были знакомы, но не мешали». Шейла потом не раз вспоминала этот танец, и почему-то не «фантастическое Зазеркалье», а то, как ее партнер не слишком, надо полагать, разбиравшийся в британской геральдической иерархии или же просто решивший пошутить, осведомился: «Я слышал, вы помолвлены с герцогом».

После третьей встречи на обеде у продюсера Эдди Майера, когда Скотт отвез Шейлу домой на машине, на том самом подержанном «форде», на котором ездил Пэт Хобби, она поняла, что в него влюбилась; влюбилась с третьего, так сказать, взгляда. Да так сильно, что помолвка с маркизом расстроилась, а вместе с помолвкой – свадьба и долгожданный круиз, что само по себе могло бы послужить сюжетом для душещипательного голливудского фильма. И послужило – только не фильма, а романа: в «Последнем магнате» именно так зарождаются отношения между Монро Старом и Кэтлин Мор: «Оставалось войти, но ее тянуло на прощание вглядеться в него еще раз, и она повела головой налево, затем направо, ловя его черты в последнем сумеречном свете. Она промедлила, и само собою вышло так, что его рука коснулась ее плеча и привлекла к себе, в темноту галстука и горла. Закрыв глаза, сжав пальцы на зубчиках ключа, она слабо выдохнула: „Ах“, и снова: „Ах“; он притянул ее, подбородком мягко поворачивая к себе щеку, губы. Оба они улыбались чуть-чуть, а она и хмурилась тоже – в тот миг, когда последний дюйм расстояния исчез».

И еще два слова про незадачливого маркиза: после смерти Скотта он вновь сделал Шейле предложение и вновь был отвергнут.

Вот уж действительно любовь зла… Красивая, успешная, одаренная и в придачу – прагматичная, дальновидная, предприимчивая юная англичанка, эдакая теккереевская Бекки Шарп, променяла молодого, знатного, богатого, преуспевающего журналиста и аристократа, вдобавок своего соотечественника, на всеми забытого сорокалетнего американского литератора. У которого только и было что долги, взрослая дочь и психически больная жена. Да и внешность у Фицджеральда была в конце 1930-х не слишком авантажной; ходил в поношенной шляпе и плаще, мятом костюме, в старомодной рубашке с бабочкой, напомнившей ей об американских студентах 1920-х годов, которых она знала, разумеется, только понаслышке. Возможно, все эти минусы и обернулись в конечном счете плюсом: Фицджеральд очень уж был не похож на всех тех, кто окружал Шейлу, искал ее расположения.

Как это часто бывает, нынешняя пассия Скотта была похожа на предыдущую – Шейла, правда, была куда более практичной, рациональной, энергичной и жизнестойкой, чем избалованная «в девичестве у маменьки» Зельда. «Она обеими ногами стоит на земле» – это про Шейлу Грэм, отвоевавшую себе место под солнцем – сначала лондонским, потом нью-йоркским, а следом и голливудским. Главное же, Шейла, в отличие от Зельды, была от Фицджеральда независима; зависел, если уж на то пошло, скорее он от нее. Зельда, несмотря на бесконечные скандалы и ссоры, ни разу не пыталась уйти от мужа, хотя «разыгрывала» уход частенько. Шейла же, когда переносить «фокусы» Фицджеральда становилось невмоготу, порывала с ним дважды. Ему, сильно потрепанному жизнью, пьющему, нездоровому человеку, повезло куда больше, чем ей. У Шейлы хороший характер, она покладиста, порядочна, заботлива, высоко, в отличие от Зельды, ценит талант своего друга, больше того – преклоняется перед ним. И, что тоже немаловажно, не имеет литературных амбиций. Не будет даже большим преувеличением сказать, что она вернет его к жизни. Готова будет оказать ему материальную помощь, когда осенью 1938 года контракт с «МГМ» будет расторгнут и он будет сидеть без гроша, с трудом сможет даже платить за школу, где учится Скотти, а также – доктору Кэрроллу за Зельду в «Хайленде»; в ссуде впервые в жизни откажет тогда даже безотказный Обер. На лето заберет его из Лос-Анджелеса на живописное побережье Малибу-Бич, где, согласно одному из биографических апокрифов, к ним летом 1939 года присоединился Хемингуэй и якобы читал Скотту вслух «По ком звонит колокол» – «too good to be true», как сказали бы англичане. В конце 1950-х напишет трогательную книжку «Любимый безбожник», которую потом, спустя лет двадцать, переиздаст под другим – и тоже броским – названием – «Истинный Скотт Фицджеральд. Двадцать лет спустя». «Истинный» – это чтобы читатель не верил досужим домыслам и сплетням, а доверился ей, Шейле Грэм.

В том, какую роль сыграла Шейла в жизни Скотта, отдавали себе отчет немногие, и среди этих немногих была Скотти. С Шейлой они были знакомы, переписывались, неоднократно встречались, когда дочь навещала в Голливуде отца. Шейла не раз становилась свидетельницей того, как Скотт учил Скотти, семнадцатилетнюю девушку, жить, читал ей мораль, воспитывал. Описывала в «Любимом безбожнике», как он пришел в какую-то совершенно неадекватную ярость, когда Скотти призналась ему однажды, что хочет писать. Заявил, как он в свое время заявлял Зельде: «Я не дам тебе торговать моим именем!» «Он больше походил на сурового директора школы, чем на любящего отца», – вспоминала потом Шейла, с которой у Скотти довольно быстро установились доверительные, можно даже сказать, дружеские отношения. Она не раз мирила отца с дочерью, защищала Скотти от далеко не всегда справедливых нападок Скотта, посылала ей свои туалеты, последнюю посылку отправила за час до смерти Фицджеральда. Когда Фицджеральд умрет, Скотти напишет Шейле удивительно теплое, не по годам мудрое письмо. Вот выдержки из него: «Я понимаю, это выгладит нелепо, но мне хотелось поблагодарить Вас за всё. Вы и только Вы скрасили последние годы жизни отца, и пусть эти слова послужат Вам утешением в Вашей утрате. Вы всегда были так добры к нему, да и ко мне тоже. Вы выручали его в очень многих случаях, терпели отца, тогда как любая другая бросила бы его, не задумываясь. Он часто мне говорил, как он предан Вам и как он Вас уважает». Даже если последняя фраза про преданность и уважение и написана в порыве чувства и действительности соответствует не вполне, согласитесь, не всякая дочь написала бы такое письмо любовнице своего отца. И Шейла дочернюю благодарность, безусловно, заслужила.

Отметим здесь, что хорошие отношения Шейла и Скотти сохранили и после смерти Фицджеральда. Они продолжали переписываться, в начале 1940-х годов встречались в Нью-Йорке, где Шейла подвизалась военным корреспондентом нескольких британских газет и брала интервью у американских политиков, а Скотти одно время работала в журнале «Тайм». При встрече Скотти забрасывала Шейлу вопросами, на которые у Шейлы вряд ли были ответы: «Будут ли отца помнить как писателя?»; «Почему он был с ней, Скотти, так строг и несправедлив?»; «Отчего отец пил?» Показателен для их дружеских отношений и эпизод середины 1970-х годов. Во время очередной премьеры «Великого Гэтсби» Скотти довольно резко отшила молоденькую корреспондентку Ассошиэйтед Пресс. Увидев Шейлу и Скотти, сидевших на премьере радом, девушка не скрыла своего удивления. «А почему бы, собственно, нам не быть друзьями? – в свою очередь удивилась Скотти, в то время уже пятидесятилетняя дама. – По существу, Шейла была мне второй матерью, она продлила жизнь моего отца. Я люблю ее».

Действительно, продлила. Ухаживала за ним, как сиделка, вызывала к нему врачей, выслушивала его жалобы на здоровье и на голливудские нравы, давала дельные советы. Главное же, сподобила Скотта бросить пить; последний год жизни Фицджеральд капли в рот не брал; тут, впрочем, «виновата» не столько Шейла, сколько его ипохондрия. Скотт бросил пить и, что тоже во многом заслуга Шейлы, начал писать «Последнего магната». Без нее Фицджеральд, думается, даже то немногое, что написал, не осилил бы. «Если бы не Шейла, у нас не было бы „Последнего магната“», – подтвердил не склонный к эмоциям Эдмунд Уилсон, которому Шейла уже после смерти Фицджеральда помогала разбирать черновики писателя.

Фраза «Если бы не Шейла, у нас не было бы „Последнего магната“» имеет и другой, чисто литературный смысл, ведь Шейла, как и сам Фицджеральд, в романе выведена. История отношений Стара и Кэтлин Мор, в чем мы уже отчасти убедились, списана с истории отношений Скотта и Шейлы: вспомним их знакомство, первое свидание, их поездки, даже их совместный полет в Чикаго, которого мы еще коснемся. И не только история отношений, но и их суть. И сорокалетний Скотт, и – тем более – 35-летний Стар стариками не были, но оба потеряли любимых жен (для Скотта ведь Зельда в каком-то смысле тоже потеряна), и любовь обоих была «сродни любви пожилого к юной». Чувство, которое испытывает Скотт к Шейле, отражено в романе: «Глубинная, отчаянная потребность толкала Стара, вопреки всей логике его жизни, сказать: „Я к тебе навсегда“». Сходство героини и ее прототипа, – что, мы знаем, для творчества Фицджеральда не редкость, – бросается в глаза и на этот раз – от «каштановых завитков» до «радостной смелости» первого свидания. Шейла – англичанка, Кэтлин (что следует из ее имени) – ирландка, но долго жившая в Лондоне. И та и другая в юные годы сильно нуждались. «С шестнадцати до двадцати одного года только и думала, как бы поесть досыта», – вспоминает Кэтлин. И Шейла, и Кэтлин в пору их знакомства соответственно со Скоттом и Старом помолвлены – правда, Стару повезло меньше, чем Скотту: Кэтлин выходит-таки замуж, и их любовь, как и любовь Эмори Блейна и Розалинды, Гэтсби и Дэзи Бьюкенен, кончается ничем.