Текст книги "Фицджеральд"

Автор книги: Александр Ливергант

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 18 страниц)

Читатель так и не узнает, как развиваются отношения между главными действующими лицами: мы видим лишь основные вехи в этих отношениях, а не их динамику. Автор «распоряжается» чувствами героев, не впуская читателя в лабораторию этих чувств, не давая себе труда эти чувства развивать и обосновывать. Мы так и не поймем, чем вызвано изменение отношения Николь к мужу – от всегдашнего благоговения к «чем я хуже?». Так себе и не уясним, отчего Дайвер вдруг влюбился в Розмэри, к которой прежде был равнодушен. Останемся в неведении, за что убили весельчака Эйба Норта – надо полагать, за его «могучее непотребство»? Не поймем, по какой причине вдруг прославился бездарный пошляк Элберт Маккиско.

«Вдруг» – основной двигатель сюжета, изобилующего приемами не психологического, а сенсационного романа. На своей кровати Розмэри обнаруживает вдруг мертвого негра, и появляется мертвый негр в книге исключительно для того, чтобы у Николь случился очередной приступ, изображенный автором в лучших традициях развлекательной литературы. Все многолетнее лечение душевнобольной пошло насмарку: «…бессвязный, нечеловеческий крик несся сквозь щели и замочные скважины и, нарастая, обретал устрашающую реальность…» Иногда начинает казаться, что читаешь не проблемный роман «обо всем происходящем вокруг», а роман низкопробный, чтиво, рассчитанное на самые примитивные вкусы: «Она захотела, чтобы он взял ее, и он ее взял, и то, что началось детской влюбленностью на морском берегу, получило, наконец, завершение». «„Я знаю, что мне долго еще нельзя будет выйти замуж“, – тихо сказала она… Неужели только час назад она дожидалась его у входа в дом и надежда украшала ее, как цветок, приколотый к поясу?» Чем не сценарий мексиканского сериала? А вот душевные переживания Дайвера, отличающиеся такой же безвкусицей и банальностью: «От мысли, что сейчас ему придется встретиться с нею, Дик ощутил свинцовую тяжесть в груди». В другом месте Дик вместо свинцовой тяжести в груди ощущает «ее красоту, сейчас намеренно трогательную, ищущую, она притягивала его любовь, всегда готовую служить ей оплотом». Как выяснится в дальнейшем – не всегда. К Розмэри Дик испытывает несколько иное чувство, чем к Николь, – «почти сексуальное»: «И все же, чувствуя ее великие муки, он чувствовал непреодолимое, почти сексуальное влечение к ней». Великие муки, как видно, сексуального влечения не отменяют…

Сценарий мексиканского сериала изобилует вдобавок – как ему, собственно, и полагается – «глубокими» философскими прозрениями вроде: «Когда хочешь уйти от того, что причиняет боль, кажется, будто легче, если повторишь вспять уже раз пройденную дорогу». И даже парадоксами: «Одиночество, физическое и душевное, порождает тоску, а тоска еще усиливает одиночество». Кстати, о сценарии. Вот экранизация этого романа, в отличие от самого романа, наверняка бы имела успех: актеры, тем более актеры хорошие, сделали бы то, чего не сделал автор, – превратили бы куклы, которых автор дергает за веревочки, в живых людей. На бумаге же роман читается как набросок к сценарию, который предстоит еще дописать и разыграть. Как ни странно, однако экранизация романа «Ночь нежна» была всего одна – пятидесятилетней давности, с Джейсоном Робардсом (Дайвер), Дженнифер Джонс (Николь) и Джоан Фонтейн (Розмэри Хойт). Фильм Генри Кинга был номинирован на «Оскар», но дальше номинации не продвинулся… К слову, тема кино в романе обозначена, ведь одна из двух героинь снимается в Голливуде, причем сцены киносъемок подаются автором, как и в рассказе 1932 года «Сумасшедшее воскресенье», в нескрываемо ироническом ключе, словно предвосхищая «Последнего магната». На съемках Дик чувствовал себя словно в гостях у больного и суматошного семейства: «…везде были человеческие лица, густо накрашенные, изнуренные ожиданием и напрасной надеждой».

Любимая книга автора – далеко не всегда самая лучшая. Вот и Фицджеральд как-то особенно любил этот не слишком удачный роман, делал на него ставку, считал его своей исповедью. Автобиографизм, исповедальность, о чем уже неоднократно писалось, – важная, едва ли не основная примета творческого метода Фицджеральда. «Ночь нежна» – не исключение. Автор с легкостью переносит эпизоды из своей жизни в свое повествование. Золотая американская молодежь собирается распилить «музыкальной пилой» официанта, и мы помним, что это отнюдь не авторский вымысел – по счастью, ни в жизни, ни в романе не реализовавшийся. В Риме Дайвер, вслед за своим создателем, спьяна впутывается в драку с местными таксистами и полицией и попадает в застенок. Психиатрическая клиника в Цюрихе, куда после очередного приступа попадает Николь, списана с женевской, где в начале 1930-х лежала Зельда. Дети Николь и Дика, одиннадцатилетний Ланье и девятилетняя Топси, переняли у Скотти «ту тихую, чуть печальную прелесть, что всегда отличает детей, рано научившихся не смеяться и не плакать слишком громко» и довольствующихся «дозволенными им нехитрыми радостями». «Диколь», как называли друзья Дика и Николь, многое позаимствовали у Джералда и Сары Мэрфи. От близких друзей Фицджеральдов героям романа передались и «расточительные шалости… тщательно отобранные на ярмарке жизни», и умение извлечь все возможное из богатства, праздности и светских радостей, и «горделивое достоинство» людей, стоявших «на самой вершине внешней эволюции целого класса». Но сходство это скорее формальное, в отношениях Дика Дайвера и его жены и пациентки Николь, в их любви, болезни Николь и окончательном разрыве гораздо отчетливее просматриваются отношения между Фицджеральдом и Зельдой; эволюция этих отношений.

Вначале Дика и Николь роднят со своими прототипами «неписаный уговор – быть неутомимыми всегда и во всем», «взрывы неуемного веселья», сменявшиеся под конец депрессией, а также страсть к скандалам, когда ради светских радостей они, в отличие от Мэрфи, пренебрегали светскими приличиями. Потом – тяжкое бремя обоюдной ответственности; у него, психолога и психиатра в одном лице, автора книги «Психология для психиатров», – за заболевшую жену, у нее – за те хлопоты и волнения, которыми она, заболев, обременяет мужа. Как и Скотт, Дик не в силах «наблюдать со стороны распад ее личности – это был процесс, затрагивающий и его собственную личность». И, наконец, – нарастающее взаимное отчуждение, «постепенно подкрадывающийся разрыв», когда совместная жизнь героев романа – и их прототипов – «не шла дальше планов и намерений», когда «непривычно и грустно было чувствовать себя чужими друг другу».

«Ночь нежна», подобно «Прекрасным и проклятым», прочитывается и как попытка Фицджеральда разобраться в своих отношениях с Зельдой. Только ли болезнь явилась причиной взаимного охлаждения? Не возникло ли это охлаждение раньше? Как сложатся их отношения в дальнейшем? Сойдутся ли они вновь, если Зельда поправится? Смогут ли начать всё сначала? Все вопросы как один – риторические. Разбирается Фицджеральд, как и в «Крушении», и в отношениях с самим собой. Аналогии между Дайвером и Фицджеральдом более чем очевидны. Дайвер, как и Фицджеральд, из человека, жившего «иллюзиями преобладания доброго начала», становится «поверженным человеком», «обессиленным и безучастным». Читавшие роман наверняка помнят символическую сцену в финале романа, когда Дайвер, лихо спрыгнув с борта катера на доску, на доске не удерживается и, упав в воду, со злостью и досадой убеждается, что уже не в состоянии проделать тот незамысловатый трюк, который еще недавно проделывал с легкостью. Как же так получилось, что «былое обаяние, злосчастная способность привораживать людей», уверенность в себе сменились бурными, неадекватными вспышками ярости, тягой к одиночеству и спиртному? Главное же – полным безразличием к своей судьбе, человеческой и профессиональной? Человек, как и Дайвер, незаурядный, Скотт всегда балансировал на грани – и как и Дайвер, сорвался в воду, не удержался на доске. Прикатил к финишу последним, как проигравшие участники «Тур де Франс» в конце романа: «три линялых арлекина с ногами, покрытыми желтой коркой пыли и пота, с отупевшими лицами и тяжелым взглядом бесконечно усталых глаз».

Все долгие годы, что писался роман, Фицджеральд – повторимся – настраивал и себя, и будущего читателя на его успех. Настраивал тем более настойчиво и энергично, что чувствовал: «связь времен распалась», пришло новое время, а с ним – новые авторы и новые идеи, писать так, как он писал в 1920-е годы, уже нельзя. «Девять лет, разделяющие „Гэтсби“ и „Ночь“, – напишет он Зельде спустя несколько лет, за два месяца до смерти, – причинили моей репутации непоправимый вред, за это время выросло новое поколение читателей, для которых я всего лишь автор „Пост“».

Глава четырнадцатая
РАССКАЗЧИК: «ДВОЙНОЕ ВИДЕНИЕ ПРОИСХОДЯЩЕГО»

«Тот мусор, который я сочиняю для „Пост“, мне все более отвратителен, ведь в эти рассказы я вкладываю все меньше и меньше сердца», – пишет Фицджеральд Менкену 4 мая 1925 года, когда на его счету уже два сборника рассказов. И в то же время он убежден, что плохо писать не умеет. «Знаешь, малыш, – вспоминает свой разговор с Фицджеральдом Бадд Шульберг, – когда-то у меня был чудесный талант… Из рук вон плохо я писать не умею».

Ошибается – умеет. Вот, к примеру, рассказ конца 1930-х годов из тех, что печатались в «Эсквайре», – «Женщина из „Клуба 21“». Писатель Рэймонд Торренс привозит с Явы в Нью-Йорк молодую жену и отправляется с ней вечером в театр на пьесу Уильяма Сарояна. Насладиться игрой столичных актеров, однако, не удается: рядом с ними усаживается разряженная девица, которая весь спектакль громким голосом призывает своих подвыпивших спутников уехать из театра в бутлегерский «Клуб 21» или же, тяжко вздыхая, взывает к Всевышнему – пьеса ей явно не пришлась по вкусу. Торренс испытывает тяжкое разочарование: вожделенное пребывание в культурной столице Америки испорчено: оказывается, и близкие друзья тоже предпочитают Сарояну сомнительный клуб. «Та женщина была скорее правилом, нежели исключением», – делает вывод Торренс, теперь он торопится поскорее вернуться в Суву к детям, чтобы «спасти и защитить их от этих ходячих мертвецов цивилизации»[78]78
  Рассказы Фицджеральда 1930-х годов, печатавшиеся в «Эсквайре», цитируются в переводе В. Дорогокупли.


[Закрыть]. Мораль? На девственной Яве лучше, чем на Пятой авеню, среди «ходячих мертвецов цивилизации»? Или этот рассказ (а скорее этюд, зарисовку) следует отнести к бесчисленным и недолговечным образцам комического жанра обманутых ожиданий? Жанру, так удававшемуся Мопассану, О. Генри и Антоше Чехонте, которым Фицджеральд в данном случае не слишком удачно подражает.

Еще один рассказ того же времени. «В океане» – очередной образчик, и тоже не слишком удачный, журнального юмора, на этот раз черного. Олигарх Гастон Т. Шеер, человек с «шизоидной организацией психики», плывет во Францию. И не один, а в обществе жены, детей и любовницы. Любовница, как выясняется, изменяет всесильному Шееру с неприметным – что олигарху особенно обидно – профессором из провинциального колледжа. Пароход приближается к Европе, а неприятная коллизия – к своему благополучному завершению. Профессор, который, по меткому выражению Шеера, «откусил больше, чем может проглотить», отправлен телохранителями олигарха кормить рыб, справедливость восстановлена, однако любовный четырехугольник на поверку оказывается пятиугольником: супруга Шеера, как выясняется, тоже времени даром не теряет…

Первые два рассказа подражательны, пошловаты, но они, по крайней мере, сюжетны, читателю понятно – и даже занятно, – что в них происходит. А вот «Потерянное десятилетие» – от начала до конца сплошная загадка. Кто такой Луис Тримбл, которого поручено опекать «штатному редактору» нью-йоркского еженедельника Оррисону Брауну? Почему Тримбл отсутствовал в Нью-Йорке целых десять лет? Почему он так интересуется архитектурой? Что его связывает с главным редактором еженедельника? Чем вызваны ностальгические воспоминания таинственного Тримбла, проведшего, как и Рэймонд Торренс, многие годы вдали от цивилизации? Ответов на все эти вопросы читатель так и не получит; создается впечатление, будто рассказ попросту остался недописанным, что, впрочем, редакцию «Эсквайра», как видно, не смутило: писателю с репутацией такие мелочи, как отсутствие концовки, были простительны, к тому же с легкой руки Хемингуэя открытый финал входил в моду.

Умеет, как видите. На это умение Скотта одновременно писать плохо – ради денег и хорошо – для души обратил внимание Дос Пассос. «Фицджеральд, – замечает Дос Пассос, – соединил несоединимое: он и честный человек, которого одаренный художник никогда не убьет до конца, и разбогатевшая знаменитость, пишущая для недоумков». Действительно, на «недоумках» Скотт заработал очень неплохо: в лучшие времена гонорар за его рассказ, публиковавшийся в «Сатердей ивнинг пост», достигал 3500–4000 долларов (в 100 раз больше, чем он получил за свой первый рассказ в «Смарт сет»). Тут не захочешь – принесешь качество в жертву количеству: в 1930-е годы уровень многих рассказов Фицджеральда снизился настолько, что даже верный «Пост», который, шутил Фицджеральд, «платит своей старой шлюхе четыре тысячи долларов за визит», брал далеко не всё из им написанного, и Гарольду Оберу становилось всё труднее подыскивать Скотту издателя.

Солидарен с Дос Пассосом и Мальколм Каули, который в статье 1945 года «Третий акт и эпилог» пишет о том, что Фицджеральда отличало «двойное видение происходящего»: писатель, работающий на популярность, оставался в то же время писателем серьезным, проблемным. И вовсе не исписавшимся, как считал Хемингуэй: «…вода в колодце иссякла и вместо искусства получается макулатура». Ведь писатель, который пишет для денег, – а Фицджеральд рассказы писал главным образом для денег, – не может не думать, «пойдет» рассказ или нет, удастся, угодив читателю, его «сбыть» или нет. К тому же угодить неразборчивому читателю – это не совсем то же самое, что идти у него на поводу, в чем Фицджеральда в уже упоминавшемся эссе 1926 года «Посланец из Грейт-Нэка» обвиняет Эдмунд Уилсон: «…идет на поводу у неразборчивого читателя и пишет второсортные книги, которые не поднимаются выше уровня журналистики». И потом, угодить ведь тоже можно по-разному. С трудом верится, что в угоду читателю Фицджеральд «переделывал свои хорошие рассказы в ходкие журнальные рассказики». Хемингуэй, о чем уже говорилось, мог это признание друга за давностью лет присочинить, да и Скотту едва ли стоит верить на́ слово: чего не придумаешь про себя, выпив лишнего. Но вот то, что Фицджеральд не пренебрегает закрученной интригой, доходчивым, грубоватым юмором, броским диалогом, неожиданным финалом, – безусловный факт. Не зазорно же было пренебрегать этими ходовыми приемами и таким выдающимся американским мастерам новеллы, как Фрэнсис Брет Гарт, Амроз Бирс и, конечно же, О. Генри.

Заразительный юмор и искрометный диалог, да и сюжет одного из самых смешных (и одновременно грустных) рассказов Фицджеральда «Мордобойщик» заставляет вспомнить вершину американской комической прозы, новеллу О. Генри «Фараон и хорал». Как и многие американские писатели, Фицджеральд, случается, предпочитает достоверной истории небылицу, выдумку, нарочитое преувеличение. В «Забавном случае с Бенджамином Баттоном» у главы фирмы оптовой торговли скобяными товарами рождается вместо младенца семидесятилетний старик, который с возрастом молодеет и умирает новорожденным в колыбели, что порождает немало смешных и нелепых ситуаций. В рассказе «Как Майра знакомилась с родней жениха» известный финансист мистер Уитни «вполне мастерски» исполняет чечетку, а в отделанном темными дубовыми панелями, роскошном будуаре, на безбрежной кровати под балдахином, рядом с дремлющей дамой в пеньюаре из муарового шелка расположилась… «огромная компания белых пуделей». Непредсказуемые концовки также роднят Фицджеральда с О. Генри – непревзойденным мастером сюрпризов под занавес. Едва ли найдется читатель, способный отгадать, чем завершится рассказ про Майру Харпер, где предприимчивая невеста догадывается, чем ответить на «дешевенький вульгарный трюк» питомца Гарварда: спектакль разыгрывается с двух сторон. Или история «мордобойщика» Чарльза Дэвида Стюарта, где «хулиган и дебошир оказался тщедушным человечком в конторских нарукавниках», сумевшим – неожиданно для читателя – за себя постоять. Или рассказ времен Великой депрессии «Между тремя и четырьмя». В финале покончить с собой должна была по логике вещей безработная Сара Саммер – бросается же с верхнего этажа небоскреба (ходовой способ суицида времен депрессии) не изверившаяся и нищая Сара, а ее работодатель, благополучный Говард Батлер. Или рассказ, где «сюрприз» вынесен в заглавие: «Сюрприз для Гретхен». Умеющий жить Джордж Томпкинс («Я умею разумно планировать свою жизнь и выкраивать время для развлечений») уступает, и тоже неожиданно, не умеющему жить трудоголику Роджеру Хелси, прагматичному мужу не прагматичной уроженки Юга, у которой «от любых разговоров на тему „как достичь вершин благополучия“ всегда начиналась головная боль». Муравей, даже такой нелепый, как Роджер Хелси, и на этот раз берет верх над стрекозой Томпкинсом, что, казалось бы, противоречит всей логике повествования. Все эти рассказы шедеврами малой прозы не назовешь, но и «макулатурой вместо искусства» не назовешь тоже; литературное мастерство, знание законов книжного рынка, умение угодить читателю, в первую очередь всеядному, но и разборчивому тоже – налицо.

Фицджеральд и сам считал себя мастером писать на потребу, что вовсе не значит – из рук вон плохо; не значит, что «вода в колодце иссякла». «Что-что, а дешевку я сочинять умею», – писал он с некоторым вызовом Перкинсу. «Я знал, что он пишет рассказы для „Сатердей ивнинг пост“, которые широко читались три года назад, – замечает Хемингуэй в „Празднике, который всегда с тобой“, – и никогда не считал его серьезным писателем». То есть, хочет сказать Хемингуэй, автор «Пост», даже если этот автор Скотт Фицджеральд, не может быть хорошим писателем по определению. Зато – возразим мэтру – может быть крепким профессионалом, постигшим законы коммерческого успеха. Желанным автором «Пост», самого в те годы популярного в Америке еженедельника, не скупившегося на весьма солидные гонорары. А также автором многих других периодических изданий – «Метрополитен мэгэзин», «Редбука», «Америкэн меркьюри», куда в конце 1920-х перешел из «Смарт сет» Менкен. А в 1930-е годы – «Кольерса», «Либерти» и – в первую очередь – «Эсквайра», «мужского» журнала, основанного в 1933 году и существующего поныне. Во многом предшественник «Плейбоя», журнал с миллионным тиражом уделял, однако, существенную роль художественной (чаще, правда, малохудожественной) литературе. С середины 1930-х именно «Эсквайр» стал главным «сбытчиком» новеллистики Фицджеральда, его рассказов и очерков.

Рассказы, которые Фицджеральд печатает в эти годы в «Эсквайре», отличаются исключительным разнообразием тем и сюжетов. Тут и рассказы на военно-историческую тему («Я не был на войне», «Ночь при Чанселорсвилле»). И истории из спортивной жизни («Дай мне шанс, тренер»). И – на медицинские темы, для Скотта и Зельды в 1930-е годы немаловажные («Трудный пациент», «Затянувшийся отъезд»). В «Затянувшемся отъезде» героиня, как и Зельда, – шизофреничка, страдающая раздвоением личности; она изо дня в день собирает вещи и спускается к выходу из клиники в ожидании давно погибшего мужа – грустная ирония, особенно если знать историю отношений Скотта и Зельды. Обращают на себя внимание и рассказы сенсационно-детективного характера («Постоялец из девятнадцатого», «Праздничные дни»); автор, пишущий для популярного журнала, этого жанра избежать никак не мог. Подобные темы, однако, писатель – опять же вслед за О. Генри – нередко трактует в комическом ключе, в некоторых рассказах ощущаются даже черты гротеска. Когда убийца-наводчик Маккенна («Праздничные дни») «причинял другим боль», это вызывало в нем «прилив сил и бодрости». В «Изувере» Креншоу Энгельс мстит убийце своих жены и сына несколько необычным способом: в течение многих лет он является к своему обидчику в тюрьму и читает ему нравоучительные сочинения, направляя его тем самым на путь истинный; подобного рода «изуверская» месть оказывается пострашнее электрического стула.

Таким образом, у Скотта Фицджеральда, автора с «двойным видением происходящего», были две «независимые» репутации. Серьезного романиста, пишущего для издательств, и «несерьезного», зато хорошо зарабатывающего новеллиста, пишущего для журналов. Как говорится, немного статистики. За три романа, написанные с 1920 по 1926 год и выпущенные совокупным тиражом 114 тысяч экземпляров, Фицджеральд заработал в общей сложности чуть больше пяти тысяч долларов, а за рассказы, напечатанные только в «Пост» и только в 1929 году, – 27 тысяч; как говорится, почувствуйте разницу. Он и сам не раз говорил – Хемингуэю в том числе, – что вынужден сочинять плохие рассказы, чтобы потом долго, вдумчиво писать хорошие романы, «настоящие книги». Не все рассказы были плохие, как и не все романы – хорошие; сказано это скорее для красного словца, воспринимать этот парадокс буквально едва ли стоит: среди рассказов Фицджеральда есть и первоклассные. «Первое мая», «Ледяной дворец», «Зимние мечты», «Молодой богач», «Последняя красавица Юга», «Опять Вавилон», «Сумасшедшее воскресенье», «Долгое ожидание» украсили бы любую, самую представительную антологию американской новеллы XX века.

Другое дело, что рассказы, в отличие от романов, Фицджеральд сочиняет на скорую руку, причем поспешность эта возведена в метод. «Рассказы, – любил говорить Скотт, – лучше всего пишутся в один присест, в крайнем случае – в два». Считал, что на рассказ должно уходить никак не больше четырех дней: три дня рассказ пишется, четвертый – редактируется. Редактируется, правда, добросовестно, сохранившиеся, густо правленные рукописи свидетельствуют: даже когда Скотт «гнал халтуру», правил он себя безжалостно. И всегда прекрасно знал, получился у него рассказ или нет. «Большего вздора я не писал никогда, – пишет он однажды Оберу. – Ужас. Прошу тебя, не посылай эту чушь даже в „Пост“».

Помимо «двойного видения происходящего» рассказы Фицджеральда примечательны еще и своим неизменно мрачным колоритом. Еще при жизни писателя кто-то из критиков назвал его малую прозу, в том числе и «однодневки», не пошедшие дальше периодики, «stories of failure» – историями неудачи, неуспеха, несчастья, провала. Об этом же говорит и сам автор: «Все сюжеты, которые мне приходили в голову, были так или иначе трагичны». Об этом же, в сущности, и запись в «Записных книжках»: «Меня не покидает чувство, что жизнь – это по большей части обман, человек обречен на поражение, и спасения следует искать не в „счастье и удовольствии“, а в том глубоком чувстве удовлетворения, какое выносишь из борьбы». Почти все герои рассказов Фицджеральда так или иначе «обречены на поражение», хотя сознают это далеко не сразу.

Если в качестве литературоведческого эксперимента создать некий собирательный, «коллективный» образ героя малой прозы писателя, то картина возникнет и в самом деле довольно безотрадная: сюжеты большинства рассказов писателя складываются для их героев не лучшим образом, герой ищет спасения в счастье и удовольствии, чувство же удовлетворения из борьбы с жизнью не выносит. Да и за место под солнцем, в отличие от героя О. Генри, творца собственного счастья, борется неохотно, живет все больше по инерции.

«Блажен, кто верует, легко ему на свете»: герой Фицджеральда, хотя легче ему на свете не становится, искренне надеется на лучшее; говорится же в поздних рассказах Фицджеральда про вышедшего в тираж, незадачливого сценариста Пэта Хобби: «Надежда никогда не оставляла Пэта, сколько бы злоключений ни выпадало на его долю»[79]79
  В этой главе рассказы из цикла «Истории Пэта Хобби» (1940) цитируются в переводе В. Дорогокупли; рассказ «Бурный рейс» – А. Кистяковского; «Зимние мечты» – Ю. Жуковой; «Ледяной дворец» – В. Харитонова; «Первое мая» – Т. Озерской; «Пловцы» – М. Кореневой; «Сумасшедшее воскресенье» – И. Архангельской; «Последняя красавица Юга» – Т. Ивановой; «Молодой богач» – В. Хинкиса; «Самое разумное» – С. Белокриницкой; «Две вины» – И. Бернштейн; «Опять Вавилон» – М. Кан; «Волосы Вероники» – Л. Беспаловой; «Алмазная гора» – В. Муравьева; «Как Майра знакомилась с родней жениха», «Корабль любви», «Мордобойщик», «Между тремя и четырьмя» – В. Болотникова; «Хрустальная чаша» – А. Яврумяна; «Сюрприз для Гретхен» – М. Макаровой.


[Закрыть]. Не оставляет надежда и других героев малой прозы Фицджеральда, они надеются обрести уверенность, которой им так не хватает, «способность жить изящно и легко». Однако надеждам этим не суждено сбыться, что, впрочем, не мешает им слепо верить, что они созданы для счастья. Героиня рассказа «Зимние мечты» Джуди Джонс, и не она одна, искренне недоумевает: «Я такая красивая, красивее всех… Отчего ж я не могу быть счастлива?» И подобным иллюзиям у Фицджеральда «все возрасты покорны». Влюбленному Декстеру Грину, герою того же рассказа, уже за тридцать, а он по-прежнему не верит, что чувство к Джуди Джонс его не исцеляет; он, практичный, обеими ногами стоящий на земле, наивно полагает, что «неуязвим для горя».

Пробуждение от счастливого сна, однако, наступает. Жизнь – увы, слишком поздно понимают герои Фицджеральда – далеко не всегда совпадает с нашими чаяниями. Надеждам на счастье, как у попавшей в снега Среднего Запада южанки Салли Кэрролл из уже упоминавшегося рассказа «Ледяной дворец», не дано сбыться. Под «сводами выстуженного вокзала» иллюзии простодушной, обласканной родителями, ухажерами и мягким климатом девушки терпят крах. Не сбываются надежды на семейное счастье и у уже упоминавшейся Майры Харпер, которая рассчитывала выйти замуж за питомца Гарварда, а в результате становится действующим лицом зловещего спектакля, разыгрываемого «родней» жениха. Еще более мрачная участь подстерегает простодушного Джона Т. Ангера из Геенны, штат Миссисипи, где «благочестиво преклонялись перед богатством с пеленок» («Алмазная гора»). Жизнь с ее законами «почти от нас не зависит» – вынужден сделать неутешительный вывод герой «Бурного рейса» модный драматург Адриан Смит.

И тем не менее, даже сознавая это, многие герои рассказов Фицджеральда – повторимся – продолжают находиться в плену иллюзий, испытывают, подобно восторженной юной жене Адриана Еве, «томительную нереальность происходящего»; пробуждение от сна наступает, но ненадолго и далеко не у всех. Штормовое море в этом рассказе – олицетворение сложности, прихотливости человеческих отношений. Той сложности, которую герои по своему легкомыслию, беспечности осознать не в состоянии. «Нервическая напряженность», которая охватывает пассажиров парохода, входящего в зону урагана, представляется героям «Бурного рейса» не более чем дурным сном: «На самом деле ничего этого не было… все это нам привиделось в кошмарном сне». Те же, по существу, чувства, «притупленные, как в сомнамбулическом сне», испытывает и Эдит Брейдин («Первое мая»), и она тоже «пребывает словно в каком-то ослепительном сне, на грани между бредом и явью…». Вот уж действительно жизнь есть сон. Для одних он – кошмарный, для других – сомнамбулический, для третьих – на грани между бредом и явью…

Герои Фицджеральда, – и не только оказавшись «в зоне урагана», – живут в вымышленном мире, отгородившись от мира реального. «Мне начинает казаться, – признается Ева, – что я все время представляюсь». «Представляться» помогает ненасытная, столь свойственная «веку джаза» тяга к развлечениям, к новым знакомствам и впечатлениям, сулящим «духовное обогащение». Фицджеральд хорошо знает, о чем говорит, когда сравнивает «калейдоскоп интересных людей», скрашивающий «пустую никчемность происходящего», с «разудалым кутежом на поминках». Трудно подобрать более точную метафору «века джаза», чем описание в «Бурном рейсе» бурного веселья на корабле во время шторма. Герои рассказа не чувствуют уходящую из-под ног палубу подобно тому, как поколение 1920-х живет, не чуя под собой страны. «Язвительно подмигивали разноцветные фонарики, трепыхались, перешептываясь, бумажные флажки, иногда сразу несколько человек отъезжали от стола, расплескивалось вино, кто-то торопливо пробирался к двери, а корабль, взбираясь с волны на волну, угрюмо стонал, что он все же корабль, а не отель. Поднявшись после обеда на палубу, несколько пар прыгали, дергались, шаркали подошвами по шаткому полу, и неподвластная им сила яростно мотала их из стороны в сторону. Эти вихляния над головами нескольких сотен мучеников приобрели оттенок непристойности – как разудалый кутеж на поминках…» Если бы не отдельные детали (корабль, волны, палуба), то читателю могло бы показаться, будто он присутствует на очередном многолюдном приеме в Ист-Эгге, в роскошном особняке Джея Гэтсби. Да и мысль по существу та же: как ничтожен, мелок, жалок homo ludens[80]80
  Человек играющий (лат.).


[Закрыть]. Одни глаголы чего стоят: «прыгали», «дергались», «шаркали», «вихлялись». И как неподвластна человеку стихия – жизни, истории…

Жизнь сегодняшним днем, с одной стороны, несомненно, скрашивает «пустую никчемность происходящего», может даже обогатить духовно (случается, и материально). Однако, с другой стороны, она губит личные отношения, грубо вторгается в них, разводит любящих людей. Любящих ли? Герои Фицджеральда, мужья и жены, женихи и невесты, любовники и любовницы, с маниакальностью чеховских трех сестер целыми днями твердят друг другу: «Давай больше ни с кем не знакомиться – только ты да я, и так всю жизнь», при этом жизнью живут разной, каждый своей, «их внутреннее уединение распалось, едва родившись». Если их что и объединяет, то ностальгия по упущенным возможностям, охватившая Билла Фротингтона («Корабль любви») «мучительная тоска по ускользающей юности, и нашей, и всего мира». А еще – та самая «нервическая напряженность», которую испытали пассажиры «бурного рейса». «Нервическая напряженность», которая передалась им от автора: автобиографические очерки 1930-х годов, мы помним, пестрят такими словосочетаниями, как «нервная энергия», «нервная взвинченность», «нервное истощение». Они только и говорят что о любви, однако их совместная жизнь становится, как плавание Адриана и Евы Смит в Европу, «бесцельной, ненужной и случайной». Не потому ли Ева, как в свое время Зельда, срывает, узнав про морской адюльтер мужа, подаренное им ожерелье и швыряет его в волны?

Рассказы Фицджеральда представляют собой богатейшую коллекцию несчастных любовных историй; писатель одержим этой темой, ни одна новелла не обходится без расставаний, разлук, несостоявшихся свиданий, любовных треугольников, супружеских измен, разводов, расстроенных свадеб, помолвок, мезальянсов на все вкусы. Не складываются отношения между Мей Пэрли и Биллом Фротингтоном, которому с детства внушали чувство «семейной гордости»: «Откажись от семейной гордости – и сам увидишь, что останется у тебя к тридцати пяти годам». В результате только семейная гордость у героя и осталась, с ней он и живет до конца своих дней. Говард Батлер («Между тремя и четырьмя») выступает в незавидной роли отринутого героя-любовника из анекдота: является к любимой женщине с букетом цветов, намереваясь в очередной раз предложить ей руку и сердце, и узнает то, что давно уже известно всем, кроме него, – он получил «окончательную отставку». И «окончательная отставка» еще не самое худшее; что может быть безысходнее «тихой вражды», когда супруги, как Пайперы в «Хрустальной чаше», «просто терпели друг друга, как, бывает, терпят в доме старые сломанные стулья». Или как Марстоны в «Пловцах». «Мы начнем все сначала», – заученно твердит Генри Марстон француженке жене, которая потворствует своим прихотям, однако продолжает «из-за идеализма» терпеть нелюбимого, давно уже чужого человека. В конечном итоге ее любовник Чарльз Уиз, «порождение союза саквояжника и белой швали», не только отбивает у Марстона жену, но и пытается отобрать у него детей; отношения Шупетт и Марстона, всегда считавшего, что «никакой публичный скандал не должен коснуться матери его сыновей», терпят крах; начать «все сначала» не удастся.