Текст книги "Фицджеральд"

Автор книги: Александр Ливергант

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 18 страниц)

Глава двенадцатая
«КРУШЕНИЕ»

Предыдущая глава могла бы называться точно так же – только без кавычек. Но в 1930-е годы, как мы уже знаем, было у Фицджеральда и еще одно «Крушение» – цикл небольших автобиографических очерков, печатавшихся в «Эсквайре» и вошедших впоследствии в посмертный сборник, названный его составителем Эдмундом Уилсоном по одному из этих очерков. Тому самому, который писался Скоттом осенью 1935 года в его депрессивном хендерсонвиллском уединении. Всего этих очерков пять; первый, «Отзвуки века джаза», датируется ноябрем 1931 года, последний, «Ранний успех», – октябрем 1937-го. Между ними еще три: «Мой невозвратный город» вышел в июле 1932 года. Очерк «Ринг», посвященный Рингу Ларднеру, – в октябре 1933-го. А три очерка, вошедшие в цикл «Крушение» («Крушение», «Осторожно! Стекло» и «Склеивая осколки»), – соответственно в феврале, марте и апреле 1936 года.

Многие, знавшие Фицджеральда, восприняли этот документальный цикл как капитуляцию писателя, откровенное признание своего творческого и жизненного краха[74]74
  По-английски «The Crack-Up».


[Закрыть] (это слово, быть может, лучше, чем «крушение», передает настроение всего цикла). В лучшем же случае – как самокопание, нечто малозначимое, для внутреннего, так сказать, употребления. Вот что, например, написал Фицджеральду, прочитав «Крушение», Джон Дос Пассос: «Хотелось бы повидаться и поговорить об этих статьях в „Эсквайре“. Боже мой, до таких ли сейчас мелочей, когда весь мир охвачен пожаром? Мы переживаем один из самых трагических моментов истории, и если ты вдруг ощутил, что от тебя остались одни обломки, это твое личное дело. Обязанность же твоя в том, чтобы написать роман обо всем происходящем вокруг»[75]75
  Цитируется по: Фрэнсис Скотт Фицджеральд. Портрет в документах… С. 53.


[Закрыть]. Отклики на эссеистику Скотта 1930-х годов свидетельствуют: даже близкие друзья отказываются верить в его писательское будущее, боятся, как и Дос Пассос, что от него «остались одни обломки». И в этом смысле между Хемингуэем, назвавшим «Крушение» «бесстыдными откровениями», а автора – «беднягой Фицджеральдом», и репортером «Нью-Йорк пост», озаглавившим скандальное интервью с писателем «Другая сторона рая», разница невелика.

В действительности же эти пять очерков, по которым мы совершим сейчас короткое путешествие, были не столько капитуляцией, сколько развенчанием былых иллюзий, подернутым ностальгией, расставанием с «карнавальной эпохой», «самой дорогостоящей оргией в американской истории», как Скотт называл «век джаза». В первую же очередь – желанием разобраться в своих непростых отношениях с миром.

С городом и миром. В «Моем невозвратном городе» Фицджеральд подробно останавливается на том, как складывались его отношения с Нью-Йорком. Поначалу к своему «гению места» писатель испытывал чувства, которые при первой встрече испытывают многие провинциалы или влюбленные: «Мой… город, окутанный тайной и манящей надеждой». Мотив манящей надежды сменяется мотивом неразделенной любви: в городском воздухе «пахло праздником», юный же Фицджеральд, как и Ник Каррауэй, как «и все эти печальные молодые люди»[76]76
  «Все эти печальные молодые люди» (1926) – третий сборник рассказов Ф. С. Фицджеральда.


[Закрыть], ощущает себя «загнанным, истерзанным, несчастным», чужим на этом празднике жизни. То ли дело Кролик Уилсон: переехав в Нью-Йорк, мы помним, он освоился, перестал быть неприметным и застенчивым, каким слыл в Принстоне, преодолел «зуд провинциала» и шагает по улицам уже столичной походкой – помахивая тростью и печатая шаг. Скотту до него далеко: при первом соприкосновении с «жестоким и бездушным» городом «прекрасные иллюзии» автора тускнеют, он начинает Нью-Йорк ненавидеть, однако Город (с большой буквы – как Киев у Булгакова) не злопамятен. Он поворачивается к нему лицом, начинается история успеха писателя, ставшего, по единодушному мнению, наиболее знаковым выразителем джазовой эпохи. Поворачивается лицом, впрочем, тоже ненадолго: в «карнавальные» 1920-е Нью-Йорк «забыл о нас, позволил нам существовать, как нам заблагорассудится». Собственно, не Нью-Йорк забыл про Скотта и Зельду, а Скотт и Зельда забыли про Нью-Йорк, ибо предпочитали «быть наблюдаемыми, а не наблюдателями», пока, наконец, «городу и мне нечего был предложить друг другу». Городской ритм меж тем убыстряется, «спешка граничит с истерикой», и отношения между автором и городом сходят на нет. В Нью-Йорке, где «сознательные усилия уже не имели никакой ценности», молодые люди, эти «последние обломки карнавальной эпохи», быстро изнашиваются, становятся похожи на привидения, они лишь притворяются, что живы. Да и город «заплыл жиром», «отупел от развлечений». Нью-Йорк «больше не нашептывает мне о невиданном успехе и вечной юности». Он, как и всё в жизни, «невозвратен»…

Желанием разобраться с тем, чему Фицджеральд обязан своим первым – и таким ранним и громким – успехом. Самому себе? Но «на ненавистной мне службе у меня вытравилась вся самоуверенность» – а какой же успех без самоуверенности? Или удачному стечению обстоятельств? «Я оказался на пограничной линии между двумя поколениями», – прозорливо отмечает Фицджеральд в «Раннем успехе». Да еще в то самое время, когда «Америка затевала самый грандиозный, самый шумный карнавал за всю свою историю». Писатель вдумывается, чем ранний успех хорош, а чем плох. С одной стороны, успех «рождает убеждение, что жизнь полна романтики». Но с другой – «преждевременный успех внушает почти мистическую веру в судьбу и, соответственно, – недоверие к усилиям воли». Хочет уяснить себе, почему, когда первый роман был издан, «я впал в маниакальное безумие и депрессию; восторг и ярость сменялись во мне поминутно». Потому что успех накладывает обязательства? Потому что возникает страх, что лучше уже не напишешь? Страх, что «создать новый мир невозможно, если не разделаться со старым»? И надолго ли ощущение, что «мир несказанно прекрасен и сулит ошеломляющие перспективы»? Нет, ненадолго: «прошло то время, когда успех и я были одно, когда вера в будущее и смутная тоска о прошедшем сливались в неповторимое чудо».

Желанием разобраться в отношениях со своим временем. В том, какую роль «век джаза» сыграл в его жизни и в жизни его поколения и чем «век джаза» обязан непосредственно ему. На нескольких страницах «Отзвуков века джаза» читатель найдет эмоциональные и вместе с тем продуманные ответы на многие вопросы скоротечной «карнавальной эпохи» в послевоенной американской истории. Источник «века джаза»: не израсходованная в годы войны нервная энергия, «нервная взвинченность» двадцатилетних – и тех, кто попал в окопы, и тех, кто до них не добрался. Начало: майские манифестации 1919 года, поиски «невесть куда исчезнувшего флага свободы». Движущие силы: молодое, «самое необузданное из всех поколений», которое «подорвало моральные устои богатых праведников», добропорядочных граждан, почитавших (на словах, во всяком случае) строгую общественную мораль. Отличительные черты поколения «века джаза»: безграничная уверенность в себе (и тоже чаще всего на словах), сверхценность духовной и моральной свободы, новые социальные и литературные кумиры, тотальная раскрепощенность. Конец: черный вторник 19 октября 1929 года. Итоги: до времени растраченная, бурная юность, отчуждение, цинизм, аполитизм, притупившаяся острота восприятия, неприкаянность, блуждания по свету. Свою собственную роль в «веке джаза» Фицджеральд, «выразитель эпохи, ее типичное порождение», в отличие от своих современников и будущих исследователей, не переоценивает: «Писателю достаточно было написать один сносный роман или пьесу, а его уже объявляли гением». О каком писателе и о каком «сносном» романе идет речь – понятно.

Желанием разобраться в отношениях с людьми. Вдуматься, почему он так склонен к идолопоклонству. Почему так тяжело дается мысль, что он зависим от других? Почему сознание того, что «устремлению к личному превосходству был нанесен смертельный удар», было для него столь травматично? Откуда у него «недоверие и враждебность к богатым бездельникам» (а вовсе не влюбленность в них, как считали многие)? И не только недоверие и враждебность, но и зависть: всегда ведь хотелось побольше заработать, чтобы вести «вольный образ жизни… сообщить будням известное изящество». Много заработать удавалось, а вот «сообщить будням изящество» – увы, нет. Желанием разобраться в отношениях со своими именитыми современниками. С литературным наставником Эдмундом Уилсоном. С «образцом художника» Хемингуэем. С Перкинсом, Дос Пассосом, Томасом Вулфом. И, конечно же, с Рингом Ларднером, человеком из всей литературной братии самым ему близким и наименее именитым. Близким, хотя и далеко не всегда понятным: «В нем таилось что-то неразрешимое, непривычное, невыраженное». Близким – и достоинствами, и недостатками. «Всеподавляющим» чувством ответственности: Ларднеру, как и Скотту, «не дают покоя чужие горести». Преувеличенной, какой-то даже болезненной заботой о друзьях – и у Ларднера, и у Скотта близких друзей было немного, зато ценились они, что называется, на вес золота. Привычкой отшучиваться; для Ларднера, пишет Скотт в очерке «Ринг», это стало «требованием художественного вкуса». Тягой к спиртному. А еще меланхолией: над Ларднером, как и над Скоттом в 1930-е годы, «нависала тень безысходного отчаяния». Главное же – неспособностью сосредоточиться на чем-то одном: у Ларднера в еще большей степени, чем у Фицджеральда, были «растянуты фланги». У Скотта литература – собственная литература – всегда, несмотря на всю его разбросанность, занимала первое место. Ларднер же, о чем мы уже писали, ничуть не меньше собственного творчества интересовался массой других вещей: спортом, бриджем, музыкой, театром, журналистикой; к своим же сочинениям относился с прохладцей, несерьезно. Намного больше книг – и своих, и чужих – его интересовали люди; и тут они с Фицджеральдом были единодушны.

И что сложнее всего – желанием разобраться в самом себе. Когда и как получилось, что он, всегда такой целеустремленный и жизнелюбивый, «ушел в мир горечи»? Испытал «инстинктивную и настоятельную потребность остаться наедине с самим собой»? Фицджеральд изучает себя с дотошностью и прозорливостью опытного психолога – по этой части у него за время болезни Зельды накопился немалый опыт. В эссе «Крушение» писатель исследует особенности своей депрессии. Во-первых, удары судьбы он осознает не сразу, «сознание краха пришло не под непосредственным воздействием удара, а во время передышки». Во-вторых, даже в совершенно безнадежном положении он «не отступается от решимости свое состояние изменить». В-третьих, его будущее вступает в противоречие с прошлым: «высокие порывы влекут к будущему – в душе же скапливается мертвый груз прошлого». В авторе «Крушения» постоянно борются два начала. Понимание, что он ведет «жизнь взаймы», уподобление себя «треснувшей тарелке». И одновременно с этим – «склеивание осколков», надежда (которую разделяют с ним многие его герои), что всё в конечном счете образуется. С одной стороны, он рассуждает о «непроглядной тьме души», о «крахе всех ценностей, которыми я дорожил», о том, что ему в тягость любое повседневное дело. С другой, однако, замечает за собой, что он ни разу не потерял веру в себя; другие потеряли, а он – нет. «Для взрослого человека, – успокаивает он себя, – естественно ощущать себя несчастливым». К тому же отчаяние, которое он переживал последние годы, – это «отчаяние, охватившее всю страну, когда эпоха бума закончилась». А значит, крах, о котором он пишет, несколько преувеличен. И правда, иногда начинает даже казаться, будто писатель несколько сгущает «непроглядную тьму своей души», немного рисуется, жалуясь, что «стал никем… уподобился ребенку». Начинает казаться, будто «Крушение» – это до известной степени литературная игра – ведь ощущение истинного краха бессловесно, оно редко выносится на суд публики. Потерпевший крушение, – дает определение постигшей его участи Фицджеральд, – это тот, кто «не получил свое сполна и озлобился». Но ведь про Скотта ни того ни другого не скажешь: в 1920-е годы он «сполна», во многом до времени, авансом, «свое» получил: не был обделен ни славой, ни деньгами. Да и озлобившимся его тоже не назовешь; верно, Скотт всегда был завистлив, ревниво наблюдал за успехами сверстников, друзей особенно, но ни зол, ни злопамятен никогда не был.

Есть ли из возникшего тупика выход? В эссе «Склеивая осколки» Фицджеральд рассуждает так: писателем мне придется быть и дальше, от попыток же быть добрым, справедливым, великодушным я откажусь. «Я складываю с себя обязанность пополнять кассу, из которой платят пособие безработным…» Примерно это же и в то же самое время, только другими словами, он заявил однажды в сердцах врачам Зельды. Так вот, оказывается, где скрывалась «та пробоина, через которую неприметно для меня… утекало мое жизнелюбие, мои силы». Скрывалась «пробоина» в жизни для других. Вывод напрашивается: «Освободиться от всяческих обязательств, жить для себя».

Слова эти написаны были сгоряча, решение «освободиться от всяческих обязательств» так и останется на бумаге. Жить для себя тоже ведь надо уметь. У Фицджеральда, как мы уже видели и еще увидим, жизнь для себя не получилась. Точно так же, как не получилась она у психиатра Дика Дайвера, героя его четвертого романа «Ночь нежна». Романа, задуманного и написанного именно так, как советовал Дос Пассос, – «обо всем происходящем вокруг».

Глава тринадцатая
«ЗАБУДЬ СВОЮ ЛИЧНУЮ ТРАГЕДИЮ»

В феврале 1934 года у Зельды очередной – возможно, самый сильный за последние четыре года – приступ. А спустя два месяца в «Скрибнерс» выходит долгожданный роман Скотта «Ночь нежна», работа над которым началась в 1925 году. О том, с каким трудом продвигалась работа над романом, который автор ставил выше остальных своих книг, читатель может легко догадаться, прочитав две предыдущие главы.

Название романа, почерпнутое Фицджеральдом из «Оды соловью» его любимого Джона Китса, содержания книги не раскрывает. На вопрос, что хотел сказать этим названием автор, ответить сложно; Эндрю Тернбулл рассуждает об образе парения в вышине, падения и сладости смерти, но в романе образы «парения» и «сладости смерти» прочитываются едва ли. Как бы то ни было, «Ночь нежна» – звучит красиво, в переводе Евгения Витковского «И полночь благовонная нежна» – еще красивее. Предыдущие названия не столь благозвучны («Каникулы доктора Дайвера», «Один из наших», «Утехи пьяницы», «Парень, который убил свою мать», «Суета сует»), но Перкинсу нравились больше – и это естественно, ведь по ним составить впечатление о книге и ее героях было, пожалуй, легче. Сам же Фицджеральд за десять лет, что писался роман, так со своей книгой и ее героями сжился, что «мне иногда кажется (писал он Перкинсу), что в мире существуют только эти персонажи, их радости и горести для меня не менее важны, чем то, что происходит в жизни».

Еще бы не сжиться. Роман задуман еще летом 1924 года, за несколько месяцев до выхода в свет «Великого Гэтсби». С этого времени в Фицджеральде, перефразируя Генри Миллера, «начала расти книга», он, подобно герою «Тропика Рака», «повсюду носил ее с собой, жил ею беременный»[77]77
  Цит. по: Миллер Г. Тропик Рака / Пер. с англ. Г. Егорова. М.: Известия, 1991.


[Закрыть]. «Нужно будет приниматься за новый роман, – пишет Скотт Перкинсу из Рима 20 декабря 1924 года. – На него уйдет примерно год». Ушло девять лет. И все это время Фицджеральд шлет Перкинсу, другим друзьям-литераторам «победные реляции», с реальностью имевшие мало общего. Обещает, во-первых, написать книгу быстро; во-вторых, хорошо. Больше того, сулит нечто необыкновенное, очень надеется на успех; расхваливая то, чего еще нет, стремится всех убедить в будущем успехе, настроить на него – и прежде всего самого себя; то же самое было с «Гэтсби» и с «По эту сторону рая», то же самое будет и с «Последним магнатом». В мае 1925 года сообщает Менкену: «Надеюсь за ближайшие год-два закончить новый роман, который вызовет у критиков больше энтузиазма. Форма этого романа будет необычной, ничего подобного до сих пор не было». В мае 1926 года «докладывает» Гарольду Оберу, что «роман готов примерно на четверть и закончен будет не позже 1 января», в связи с чем был даже заключен договор с журналом «Либерти», впоследствии расторгнутый.

Столь же «духоподъемны» и письма Перкинсу. «Если новый роман принесет славу и деньги, буду и дальше продолжать писать романы» (апрель 1925 года). «Книга получается превосходной, я совершенно убежден, что после ее появления меня назовут лучшим американским романистом. Роман захватывает меня все больше, продвигается он неплохо. По-моему, он прекрасен. Но до конца, боюсь, еще очень далеко…» (декабрь 1925 года). Тут Фицджеральд не ошибся, но и он вряд ли предполагал, что так далеко… «Моя книга удивительна. Не думаю, что теперь работа над ней прервется. В Нью-Йорке предполагаю быть числа 10 декабря с рукописью под мышкой» (10 июня 1926 года). Спустя две недели, 26 июня, ему же: «Роман пишется вовсю… Надеюсь закончить его в январе». В декабре на прямой вопрос Перкинса, когда можно будет прочесть роман, отвечает, однако, уклончиво: «Моя книга еще не совсем закончена», зато через полгода, весной 1927-го, вновь обретает уверенность, телеграфирует в «Скрибнерс» из Голливуда: «Надеюсь сдать роман в июне». Не сдает. Хемингуэй и Перкинс обмениваются тревожными письмами: что со Скоттом и его романом? Вопрос риторический. В феврале 1928 года этот же вопрос Перкинс переадресует автору; в ответ последует короткая, но по обыкновению эмоциональная телеграмма: «Роман еще не закончен. Господи, поскорей бы!» Как будто пишет не он сам.

«Поскорей бы» не получается. Осенью того же года, вернувшись из-за границы, клятвенно обещает Перкинсу посылать ему каждый месяц по две главы. В ноябре посылает, в декабре посылает, а в начале следующего года вместо того, чтобы прислать очередные главы, просит вернуть ему обратно уже присланные: «Буду переписывать, начало не получилось». И, наконец, в июне 1929-го еще одна телеграмма в «Скрибнерс»; деловая, без эмоций: «Работаю день и ночь». Деловая и не вполне соответствующая действительности. Обычная история: работать не получается, а груз ответственности давит, от этого Фицджеральд нервничает еще больше обычного, срывается, особенно с близкими друзьями. «Скотта преследовала его художественная совесть, – вспоминал Эдмунд Уилсон после визита в „Эллерслай“ в 1928 году. – Из-за этого наша встреча не удалась: любой вопрос, связанный с его романом, вызывал крайне болезненную реакцию». Скотт злится, а Зельда, наоборот, шутит – правда, невесело: «Роман двигается так медленно, что его стоило бы печатать отдельными выпусками в „Британской энциклопедии“».

И только спустя почти три года автор дает понять (только кто же ему поверит?), что дело на месте не стоит. «Я перестраиваю свой роман, то, что годится, оставляю, остальное выбрасываю, – информирует Скотт Перкинса в январе 1932 года. – Дописал еще 41 тысячу слов. Только не говорите Эрнесту, вообще никому – пусть думают, что хотят». Обещает своему редактору, что с февраля по апрель ничего, кроме воды, пить не будет, и снова просит не говорить Хемингуэю: «Он давно убедил себя, что я неисправимый алкоголик. Не хочу его разочаровывать». Весьма вероятно, что и Перкинс, при всей своей любви к Фицджеральду, убедил себя в том же, его отношение к Скотту сродни тому, как относится герой «Ночь нежна» Дик Дайвер к бесшабашному музыканту Эйбу Норту: «Он любил Эйба и давно уже перестал в него верить». «Думаю, к весне Вы роман получите», – бестрепетно обнадеживает – в который раз! – Скотт Перкинса. И вот – правда, не весной, а летом 1933 года – Перкинс получает веселое письмо, которому впервые хочется, вопреки всему, верить: «Первая часть романа для журнала („Скрибнерс мэгэзин“) будет готова к 25 октября. Явлюсь сам – с рукописью и в шляпе. И, пожалуйста, не приглашайте оркестр – музыки не выношу». На этот раз Скотт сказал правду: роман печатается в журнале в первых трех номерах 1934 года, а в апреле выходит отдельной книгой.

Автор и издатель настроены на успех, однако успеха не последовало, новое поколение читателей не проявило к четвертому роману Фицджеральда того интереса, с каким были восприняты первые три, продано было всего 13 тысяч экземпляров; издательство да и сам Фицджеральд рассчитывали на большее. Если в случае с «Гэтсби» читатель и критик не сошлись во мнениях, то теперь они демонстрируют полное единодушие. Правда, спустя год после выхода книги Хемингуэй напишет Перкинсу, что по прошествии времени «Ночь нежна» «кажется мне, как ни странно, все лучше и лучше», а после смерти писателя заметит даже, что это его лучшая книга. Похвалит роман, и тоже задним числом, и Джон Пил Бишоп: «Ты показал нам то, что мы с таким нетерпением так долго ждали, – ты настоящий трагический писатель». Не скупится Бишоп на комплименты Скотту и в письме Перкинсу: «Неподражаемое новаторство, яркость, лиричность, проницательность».

Но высокая оценка появится позже. В апреле же 1934 года в высказываниях большинства критиков звучит разочарование, а порой и раздражение. В том числе – и критиков-друзей. Тот же Бишоп никакой трагедии, а также яркости, лиричности и проницательности в романе не усматривает, все эти плюсы ему откроются спустя годы, сейчас же – сплошные минусы. Процитируем его отзыв еще раз: «Книга по сравнению с „Гэтсби“ не знаменует шага вперед». «Забудь свою личную трагедию», – советует другу – по существу уже бывшему – тот же Хемингуэй, намекая на откровенную, чтобы не сказать навязчивую, автобиографичность и этого романа. С Перкинсом же автор «Прощай, оружие!» делится более глубокими соображениями, и не столько даже о новом романе Скотта, сколько о самом Скотте: «А теперь о книге Скотта. Я закончил ее, в ней его всегдашний блеск и его вечные недостатки. Беда в том, что он не желает обучаться своей профессии и не желает быть честным. Он так навсегда и останется блестящим юным джентльменом, маменькиным сынком в подворотне, хлыщом, потерпевшим крах, но так и не ставшим мужчиной… Он сам себя погубил… Держится за счет таланта». Примерно это же говорится и в конце письма Хемингуэя самому Фицджеральду: «Тебе необходимо только одно: писать честно и не думать, что скажут о твоем сочинении другие».

А вот что сказали другие. «Своим шиком книга вызывает раздражение», – пишет Питер Кеннелл в «Нью стейтсмен энд нейшн», подразумевая под «шиком», как и Хемингуэй, жизнь избалованных судьбой, богатых и праздных героев, что нежатся под солнцем Французской Ривьеры и далеки от социальных проблем «депрессивной» Америки. Об этом же, с неменьшим полемическим задором, еще один критик: «Не думайте, мистер Фицджеральд, что вам удастся скрыться от урагана под пляжным зонтом!» «На первый взгляд роман блестящий и умный, – замечает Доналд Адамс в „Нью-Йорк таймс“. – Но только на первый: ему не хватает мудрости и зрелости». Основной же тон критических отзывов задан Хемингуэем: Фицджеральд в очередной раз жалуется на судьбу, да, он, несомненно, талантлив, но сторонится правды жизни («не желает быть честным»). И погубил он себя сам.

Фицджеральд, мы помним, всегда внимательно читает рецензии на свои книги и склонен объяснять свою позицию, отчасти даже оправдываться, почти всегда признавая за критиком правоту. «Первая часть, романтическое вступление, – пишет, например, Скотт Менкену в ответ на его упреки (и упреки ряда других критиков) в логических сбоях, нарушениях причинно-следственных связей, – получилась чересчур растянутой и отягощенной подробностями, потому что писалась она много лет без единого плана…»

Единого плана действительно не было. Больше того: в течение десяти лет – возможно, этим как раз и объясняется столь медленный темп «роста книги» – Фицджеральд писал, по существу, разные романы. Менялся первоначальный замысел (да и был ли он?), менялись, о чем уже говорилось, и названия; окончательное было найдено лишь непосредственно перед публикацией в «Скрибнерс мэгэзин». В первом варианте главный герой – звукооператор из Голливуда, он совершил кражу и, скрываясь от американской полиции, путешествует вместе с матерью по Европе. Фрэнсис Меларки (так зовут героя) влюбляется в жену владельца роскошной виллы под Каннами и убивает свою мать, которая попыталась удержать сына от опрометчивого преодоления непреодолимых социальных барьеров; отсюда и заглавие этой версии – «Парень, который убил свою мать». Во втором варианте, над которым писатель работает летом 1929 года, впервые появляются известные нам персонажи романа «Ночь нежна» – начинающая киноактриса Розмэри Хойт, ее мать и Николь. Муж Николь, правда, – не психиатр, как в окончательной версии, а голливудский продюсер Левеллин Келли, отправляющийся поискать профессионального счастья в «старушку» Европу: в Голливуде он не у дел. Действие, как и в рассказе «Бурный рейс», завязывается на океанском лайнере: Левеллин Келли, как вслед за ним и Дик Дайвер в «Ночь нежна», влюбляется в Розмэри, после чего перед ней открывается дорога в мир кино. И только в 1932 году, отказавшись от первых двух версий – «сенсационного романа» и «романа успеха», Фицджеральд начинает разрабатывать окончательный план, в котором прослеживается довольно отчетливое сходство с тем романом, который мы читаем сегодня, в чем читатель может убедиться, заглянув в Приложение. Здесь впервые возникает мотив душевного заболевания Николь, прослеживается двойная связь – между Дайверами и Мэрфи и между Дайверами и Фицджеральдами, обозначены время действия романа (1924–1929 годы), возраст героев да и основные вехи сюжета будущей книги.

Как видим, роман писался не только долго, но и трудно. Читается же он на удивление легко; как принято говорить, на одном дыхании. Язык красив и изящен; «Ночь нежна», как никакой другой роман Фицджеральда, – свидетельство его стилистической зрелости, можно даже сказать – изощренности. Пейзажи, портреты действующих лиц, живые, емкие, запоминающиеся зарисовки и наблюдения свидетельствуют о богатой фантазии автора, изобилуют смелыми, нестандартными метафорами – примеры буквально на каждой странице.

Вот героиня – «злюка и недотрога» Николь: она «цветет улыбкой, смягчавшей ночную тень», а ее красота «клубилась вверх по склону горы, вливалась в комнату, таинственно шелестя оконными занавесками». А вот ее соперница – юная голливудская киноактриса Розмэри Хойт: «Ночь стерла краски с ее лица, оно теперь было бледнее бледного – белая гвоздика, забытая после бала». Про уже упоминавшегося весельчака и горького пьяницу музыканта Эйба Норта, который радуется, что «можно и дальше пребывать в состоянии безответственности», и которого Фицджеральд наделил некоторыми своими, далеко не лучшими чертами («Нельзя было позабыть о его свершениях, пусть неполных, беспорядочных и уже превзойденных другими»), сказано, что он «вот-вот потечет через край». А вот как изъясняется нелепый, но крепко стоящий на ногах Элберт Маккиско; в скором времени этому болтуну, пошляку и позеру предстоит завоевать литературную популярность: «Свои слова он произнес одной стороной рта, как будто надеялся, что они дойдут до миссис Маккиско каким-то кружным путем и это умерит их силу». Такое мог сочинить и Диккенс.

«Глаза сияли яркой, стальной синевой. Нос был слегка заострен, а голова всегда была повернута так, что не оставалось никаких сомнений насчет того, кому адресован его взгляд или его слова, – лестный знак внимания к собеседнику, ибо так ли уж часто на нас смотрят?» А это уже Дик Дайвер – сразу видно, во всем антипод Маккиско: честный, прямодушный, всегда готов протянуть руку помощи, умеет подчинить себе людей «с нерассуждающим обожанием», приветствует гостей «с горделивым достоинством». Вот только звезда Маккиско, который вытягивает шею как «принюхивающийся кролик», со временем взойдет, а звезда Дайвера, «зачинщика веселья для всех, хранителя бесценных сокровищ радости», закатится. «Неисчерпаемые запасы душевного запаса» исчерпаются…

Вот как выглядит опустевший зал ресторана на Ривьере, куда зашли пообедать Розмэри с матерью: «Сложный узор теней, падавших на пустые столы, беспрестанно перемешался оттого, что ветер лениво шевелил ветви сосен за окнами». В отличие от ветра посыльные в ресторане и отеле не ленились: «вольно носились по коридорам, точно тела в эфире, освобожденные от земной оболочки». Светский прием в доме, перестроенном из дворца кардинала Ретца, Фицджеральд уподобляет причудливому спектаклю: «Здесь было человек тридцать, главным образом женщин, и двигались они по этой сцене осторожно и нацелено, как человеческая рука, подбирающая с полу острые осколки стекла». Светский раут видится автору театральной постановкой, поезда же одушевляются; вот «сравнительная характеристика» поездов американских и европейских: «В отличие от американских поездов, что живут собственной напряженной жизнью, едва снисходя к пассажирам – пришельцам из мира иных, не столь головокружительных скоростей, – этот поезд был частью земли, по которой шел». Вот импрессионистические – в духе Клода Моне, Феликса Валлотона или Мориса Дени – пейзажные зарисовки: «…над морем, причудливо расцвеченным, словно сердолики и агаты детских лет, – зеленоватым, как млечный сок, голубым, как вода после стирки, винно-алым». Или: «На веранду главного корпуса лился из распахнутых дверей яркий свет, темно было только у простенков, увитых зеленью, и причудливые тени плетеных кресел стекали вниз, на клумбы с гладиолусами». А вот как, совершенно в духе Бабеля, описывает Фицджеральд южную ночь: «Ночь была черная, но прозрачная, точно в сетке подвешенная к одинокой тусклой звезде». И – любовное свидание: «Их укрыл мягкий серый сумрак душевного похмелья, расслабляя нервы, натянутые, как струны рояля, и поскрипывающие, как плетеная мебель».

К сожалению, «как» получается у Фицджеральда не в пример лучше, чем «что»; напомним читателю письмо Хемингуэя Скотту от 28 мая 1934 года: «Ты пишешь лучше нас всех, но растрачиваешь свой талант попусту». Роман – согласимся с общим «критическим гласом» – не удался, и дело вовсе не в том, что автор далек от социальных проблем «депрессивной» Америки, что в книге не ощущается заметного шага вперед по сравнению с «Гэтсби». Что в романе нарушены причинно-следственные связи и психологические мотивировки. Собственно говоря, их нет вовсе, психологические мотивировки отсутствуют, повествование рассыпается на отдельные сцены, по большей части ничем общему смыслу книги не обязанные. Непонятно, например, с какой целью возникает на страницах романа некий экзотический князь Челищев, который занят раздумьями о России, из которой ему удалось выбраться, ради чего пришлось застрелить трех красноармейцев-пограничников. С действием романа доблестный герой Белого движения не связан никоим образом; он так же неожиданно появится, как и исчезнет, и не он один.