Текст книги "Диссиденты, неформалы и свобода в СССР"

Автор книги: Александр Шубин

 
Я скачу, но я скачу иначе…
Я согласен бегать в табуне
Но не под седлом, и без узды!
 

Он не собирался уходить из «табуна», отрываться от советского общества, но и «скакать как все» он не хотел. Он был вольным человеком. Это было не легко, но уже возможно.

* * *

Исследование, организованное ЦК ВЛКСМ, позволяет оценить масштабы движения КСП в начале 80–х гг.

«В восьми областях: Брянской, Луганской, Черниговской, Тернопольской, Хмельницкой, Кировоградской, Магаданской, Карельской клубы самодеятельной песни не существуют.

В 58 республиках, краях, областях действует 81 клуб…

Большая часть клубов возникла в 1976–1980 гг., причем в 1980 г. почти каждый третий из существующих клубов». Таков был ответ движения на закрытие Грушинского фестиваля.

«Численность КСП значительно колеблется и видимо зависит от подхода к членству в клубе (или в КСП входят только исполнители, или широкий круг поклонников самодеятельной песни). 40% клубов насчитывает 20–30 членов, 20% клубов – 40–50 членов, 5% клубов – свыше 100 членов, 12% клубов до 20 членов.

Подавляющее большинство КСП работают на базе домов и дворцов культуры (более 70%), только каждый пятый клуб считается одновременно самодеятельным творческим, общественным объединением при горкоме, райкоме ВЛКСМ». При этом сами группы исполнителей могли и не соприкасаться непосредственно с чиновниками, курирующими клуб.

«Незначительное число КСП действует при областных советах по туризму и экскурсиям, туристических клубах (Иркутск, Уфа, Ростов, Орел, Красноярск), студенческих клубах (Одесса, Ленинград, Ярославль, Пермь), молодежных центрах (Казань, Жуковский)».

Эксперты ВЛКСМ признавали, что «Конкретная связь комсомольских органов с клубами самодеятельной песни прослеживается очень слабо… Очевидно, что комитеты комсомола слабо осуществляют политическое руководство самодеятельным художественным творчеством».

Только в немногих городах (Новосибирск, Свердловск, Рязань, Барнаул, Казань, Кострома) комсомольские работники являлись членами художественных советов, правлений и советов клубов самодеятельной песни. Не говоря уже о том, что уставы и положения КСП не предусматривают никаких консультантов–членов союза композиторов, союза писателей.

Комсомольские структуры надеялись восстановить контроль: «Особого внимания и заботы требует самодеятельная песня. Развившаяся в ряде мест в довольно широкое движение, эта форма самодеятельного творчества, зачастую, выходит из–под контроля органов культуры, творческих союзов, комитетов ВЛКСМ, профсоюзов. Лишь в Москве имеется городской клуб самодеятельной песни, работающий под непосредственным руководством горкома ВЛКСМ и профсоюза.

Анализ положения дел в этой области настоятельно требует решения объединенными усилиями таких вопросов как выделение определенной материальной базы, привлечение к работе с непосредственными авторами членов творческих союзов, мастеров искусств, поиск и внедрение эффективных форм влияния на тематику и качество самодеятельных произведений» [935]935
  Ивашников К.М. Указ. соч.


[Закрыть]. Иллюзорные надежды.

Контролировать и тем более придавить движение бардов было трудно. Гитара и лес всегда были к их услугам.

В движение приходили новые люди, не связанные психологическими стереотипами «шестидесятничества». Участник группы «Реостат» В. Корсетов вспоминает: «Что характеризовало новых людей? Меньше туризма, меньше воздыханий, больше социальности. Но «шестидесятники» продолжали играть ключевую роль. У них было такое слово «социал». Социальную тематику они считали дурным тоном. Но в начале 80–х гг. философский и юмористический «социал» стал нарастать, особенно в начале 80–х гг. В 1983 г. «Яуза» «выкатила» острый политический памфлет «Мутанты (сны Нестора)». Это были сны интеллигента, которому нечего делать на работе. Он засыпает и видит во сне быка, который кушает газеты и выдает молоко и масло. Такая бюрократическая мечта о продовольственной программе… Многие авторы находились на позициях, оппозиционных режиму. Но в широких кругах песенников отношение к диссидентам было отрицательным. Это была типичная для «шестидесятников» позиция… При этом ни у кого никогда не ценился «грубый социал», то есть лобовая ругань в адрес власти» [936]936
  Корсетов В. Беседа с автором 2 июня 1996 г.


[Закрыть].

Смена поколений подчас приводила к конфликтам. Авторитет «стариков» не был вечным: «Дети взрослели, юношеский максимализм был необорим. Я считал, что дисциплина в группе – это все. Они называли меня диктатором. Мне пришлось уйти. А группа «Веники» превратились в «Варианты»”, – с грустью вспоминает Ю. Столяров [937]937
  Столяров Ю. Беседа с автором.


[Закрыть].

В 1983 г. из московского куста «Лефортово» выделилось несколько групп с острой социальной направленностью («Реостат», «Нестандарт» и др.) во главе с В. Медянцевым, которые образовали куст «Яуза». Здесь социальная тематика проявлялась наиболее откровенно. В то же время в другом крыле движения инакомыслие встречалось в штыки. «Помнится, как впервые я пришел в воронежский клуб самодеятельной песни, слушал, слушал, а потом наивно спросил: «Ребята, а записи Галича у вас есть?» Что тогда обрушилось на мою голову! И что Галич – антисоветчик, и что его мерзкие песни никто и слушать не хочет…» [938]938
  Есть магнитофон системы «Яуза». М., 1991. С.5.


[Закрыть]Характерно, однако, что даже умеренные провинциалы–каэспэшники знали, кто такой Галич. Информация об инакомыслии здесь расходилась широко – даже среди его противников.

Социальная радикализация была связана с появлением наряду с песнями больших театральных постановок, своеобразных спектаклей в песнях. «Театральное» направление стало развиваться в «регионе», в который входили кусты «Яуза», «Сборная леса», «Рекс», «Калужский», «Разгуляй». В 1983–1984 гг. этот регион собирал до 4000 человек. Одна из наиболее радикальных групп «Реостат», в которую входили «рабочие с высшим образованием», готовила часовые программы. В 1983 г. вышли упоминавшиеся «Мутанты» и «Страна Началия», посвященная бюрократии. В 1984 г. – напоминавшие о кремлевских старцах «Челюсти» и мрачное предсказание социальной катастрофы (или напоминание о происшедших социальных катастрофах) «Лесосплав». Широкую известность приобрела постановка «Голоса» – пародия на пропагандистские штампы «идеологической войны». Группа «Нестандарт» разрабатывала тему коррупции и торговли. Многие группы, не ставившие социальные темы в центр своего репертуара, под влиянием радикалов тоже заметно дополняли романтику сатирой.

«У нас ни к одной строчке нельзя было придраться, но все было понятно, – вспоминает М. Сигачев. – Угроза со стороны «органов» чувствовалась, тем более, что мы почитывали самиздат. В 1984 году собратья наши по творческому «цеху» начали «давить». На одном из слетов мы сделали «пуппури» из разных программ. А перед этим ходили какие–то деятели из городского клуба и предупреждали: «Ребята, ни полслова против власти…» А мы дали. И потом нам передавали, что нас разыскивало чуть ли не полслета, хотели нам «морду набить», что мы «подставляем». Но никого, кто так действительно думал, кроме этих функционеров, так и не нашлось» [939]939
  Cигачев М. Беседа с автором.


[Закрыть].

«В 1984–1985 гг., на мой взгляд, были самые сильные слеты Яузы, – считает В. Корсетов, – когда с восьми вечера до шести утра без остановки шло представление – и люди не отходили от сцены, сидели, как привязанные. Весенние слеты были закрытыми, дабы не возникали проблемы с властями. Присутствовало около 500 человек. А потом наиболее сильные выступления выносились на слеты других кустов. Как на гастролях. Разносились на магнитофонных пленках» [940]940
  Корсетов В. Беседа с автором.


[Закрыть].

Ожидание перемен становилось всеобщим. И поэты не обманулись в своих надеждах. Но перспективы были не ясны. Мрачными предчувствиями были полна композиция группы «Реостат» «Лесосплав» – история леса, уставшего от недвижности и с надеждою отправившегося вниз по реке.

 
В затылки лбами упираясь твердо,
Мы рвемся, разорвав речное горло,
Река, кривляясь, изрыгает нас,
И счастлив тот, кто выполз на стремнину
Его не бьют уже баграми в спину,
Он прет на золотую середину.
 

Итог печален:

 
Тупые бревна жаждут счастья
Их ожидает лесопилка.
Ну что вы кричите – ведь это не печи,
Для супербревна это может быть ссылка.
Вам только и нужно, что вовремя лечь
И затылки подставить
Грядет лесопилка.
 

«Мы пели не о прошлых российских катастрофах, а о будущем. И оказались не так уж неправы» [941]941
  Там же.


[Закрыть], – считает один из авторов «Лесосплава» В. Корсетов. Но, несмотря на мрачные предчувствия, как только КПСС начала свой великий лесосплав, неформалы бросились в бурные воды реки. Но они плавали не по правилам, рискуя, подобно одному из героев «Лесосплава», быть раздавленными. Но только плаванье не по правилам давало шанс на спасение от лесопилки.

* * *

Авторская песня развивалась параллельно с рок–движением. Каково их соотношение? Участники рок–движения определяли сущность рока так: ”рок – это музыка научно–технической революции. Рок сам – революция в музыке… Рок – «музыкальная революция, отразившаяся на всех делах современного мира как духовный отзвук на революцию в науке и технике» [942]942
  Добрюха Н. Рок из первых рук. М., 1992. С.5.


[Закрыть].

И. Смирнов считает, что «рок – новый самостоятельный жанр искусства, появившийся в середине XX века в результате творческого и научно–технического прогресса (так же как в начале века появилось кино). Для него характерно заимствование выразительных средств традиционных жанров: музыкального, поэтического (текст) и театрального (шоу), которые образуют единое и неделимое на составные элементы целое – РОК–КОМПОЗИЦИЮ. Кроме того, характерно (хотя и не обязательно) «электрическое» звучание, коллективное творчество и особая форма музыкального хэппенинга – концерта с участием зрителей – т.н. «сейшен» (от английского «Session»)» [943]943
  Смирнов И. Указ. соч. С.7, 8.


[Закрыть]. Уже в этом определении видны общие черты культуры бардов и рока – сочетание западной и отечественной традиции, участие слушателей в творческом акте. Рок шел по стопам бардов. У двух течений было много общих участников. «Вузы составляли опорные базы и для первых рок–групп, и для «кустов» Клуба самодеятельной песни. Так что поклонники рока вовсе не составляли «темной массы», не доросшей до поэзии Кима и Окуджавы, – пишет И. Смирнов, – Хотя со временем среди них вырос процент экзотических деклассированных личностей, воплотивших в себе интернациональный идеал ХИППИ» [944]944
  Там же. С.19.


[Закрыть].

Но в роке «хэппенинг» в большей степени рассчитан на развлечение, чем на размышление. Были и другие различия. Несколько преувеличивая масштаб расхождения, И. Смирнов пишет: «Расхождение между роковой и бардовской школами, схематично можно изобразить так:

Напомню: слушали дома в основном западный рок, переписывая его с пластинок на пленку. Под свой просто танцевали, чтобы забыть наутро – до следующих танцев. Барды, напротив, с самого начала вошли – со своими песнями – в разряд зафиксированного творчества. Многие ли из тех, кто знает наизусть Высоцкого и Северного, могут похвастаться, что видели их собственными глазами?» [945]945
  Там же. С.18.


[Закрыть]Зато сотни тысяч людей сидели вокруг костров или столов, повторяя под гитару слова стихов, вдумываясь в их содержание.

Технологический рок сначала привлекал формой, а не содержанием. В 60–е гг. это был вызов – западное искушение. В 70–е гг. – увлечение подростков, «западавших» на ритм и звук. Поняв, что форма увлекает молодежь, Система взяла его на вооружение, создав вокально–инструментальные ансамбли (ВИА) с ортодоксальным или деидеологичным репертуаром.

Власти занялись «приручением» подающих надежды рок–групп. В 1979 г. официальный статус был предоставлен группе «Машина времени», разумеется, не бесплатно. «Пройдет совсем немного времени, – писал И. Смирнов, – и от МАШИНЫ потребуют заменить везде слово «Бог» на слово «Судьба» вне зависимости от таких буржуазных предрассудков как рифма и длина строки, а в пошлейшем кинофильме «Душа», якобы о судьбе рок–музыканта на эстраде, роль Макаревича будет исполнять Боярский» [946]946
  Там же. С.42.


[Закрыть]. Зато группу перестало «доставать» ОБХСС [947]947
  Макаревич А. Все очень просто. М., 1991. С.57.


[Закрыть].

Впрочем, степень контроля за музыкантами не стоит преувеличивать. Цензура московского городского дома художественной самодеятельности пропускала и «Битлз», и большинство произведений Макаревича. Но на всякий случай песни с подозрительным названием «Марионетки» вычеркивала. Предварительная цензура касалась прежде всего названий. Ну а за содержание приходилось отвечать post faсtum.

Макаревич был ближе к бардовскому течению (внимание к качеству текста, эзопов язык, идейная зависимость от шестидесятников). Этому полу–бардовскому року противостояли официальные по тематике вокально–инструментальные ансамбли (ВИА) с одной стороны, и радикальные по форме панки – с другой.

Самим своим видом панки отрицали набиравшую силу культуру потребления. Но вместе с ней и культуру как таковую. Естественно, что любой компромисс с «истеблишментом» воспринимался «радикалами» как предательство: ”Что еще нас всех объединяло, так это устойчивая неприязнь к группе «Машина времени». Спустя несколько лет эта неприязнь сменилась лично у меня крепкой, уже взрослой любовью к этой музыке и к этим людям, но тогда, я думаю, мы воспринимали их только как социальное явление, как людей, пошедших на компромисс с бюрократией и так далее» [948]948
  Рыбин А. Кино с самого начала. Смоленск, 1992. С.16.


[Закрыть], – вспоминает А. Рыбин.

Макаревич, прошедший в детстве через молодежную «контркультуру», отвечал:

 
Ты можешь ходить как распущенный сад,
А можешь все наголо сбрить
И то, и другое я видел не раз,
Кого ты хотел удивить?
 
 
…Ты стал бунтарем, и дрогнула тьма,
Весь мир ты хотел изменить
Но всех бунтарей ожидает тюрьма
Кого ты хотел удивить?
 

Здесь уже угроза. Или предупреждение? Или и то, и другое? «Умеренные» рок–неформалы пугали молодых бунтарей. «Радикалы» не принимали советов, в которых сквозила назидательность.

«В песнях никогда я не поучал», – пел Макаревич в очень назидательной песне о крикунах. Но все же бунтари привлекали главного «машиниста» как некий запретный для него самого плод:

 
Любой запрет тебя манил,
И ты рубил
И бил, пока хватало сил,
И был собой.
Вот незадача:
Но если все открыть пути
Куда идти, и с кем идти,
И как бы ты тогда нашел последний путь?
И та же тема в другом преломлении:
Один говорил: куда хотим – туда едем,
И можем, если надо, свернуть.
Другой говорил, что поезд проедет
Лишь там, где проложен путь.
 

Вечная проблема, доставшаяся семидесятникам от предыдущего поколения – свобода опасней несвободы. Рок–поэты начинают размышлять на темы, уже открытые бардами (вспомним колею Высоцкого).

 
И оба сошли где–то под Таганрогом
Среди бескрайних полей,
И каждый пошел своею дорогой,
А поезд пошел своей.
 

Так и будет. И не только с рок–движением.

* * *

Неоднородность советской властной элиты превращала политику в отношении общественных движений в тяни–толкай. Когда был запрещен Грушинский фестиваль, а КГБ развернуло наступление на диссидентов, лоббисты рок–движения в журналистике и ВЛКСМ «пробили» Тбилисский фестиваль «Весенние ритмы–80» или «Тбилиси–80». Это было не первое, но крупнейшее мероприятие подобного рода того времени. Часть правящей элиты, «отвечавшей за молодежь» и за «культуру», уже была «распропагандирована» в пользу рока. «Перестройку общественного сознания начал в 1980 году известный московский музыкальный критик Артем Троицкий… – вспоминал А. Рыбин. – До сих пор это была, в основном, музыка деклассированных для деклассированных (были, правда, и исключения). Артем же повел мощную атаку на «высшие», так сказать, слои советского общества, на интеллигенцию, на пресс–центр ТАСС, на союз журналистов, на радио, телевидение (это в те–то времена!) и тому подобное. Он устраивал маленькие полудомашние концертики разным андерграундным певцам и приводил туда представителей московской элиты, которые могли при желании «нажимать на кнопки» у себя в офисах» [949]949
  Там же. С.27. Интересно сравнить эти события с мнением некоторых западных исследователей о том, что «общее политическое ужесточение вкупе с вводом советских войск в Афганистан положило конец разрядке по отношению к рок–музыке» (Д. Кречмар. Указ. соч. С.178). Необходимость связывать с Афганистаном все события внутриполитической жизни СССР ведет к умолчаниям – Д. Кречмар не упоминает тбилисский фестиваль.


[Закрыть]. И кнопки были нажаты.

В Тбилиси четко проявилась реакция публики на степень интегрированности музыкантов в официальную «систему». Триумфаторами фестиваля стала «умеренная», но «осмысленная» «Машина времени». Вокально–инструментальные ансамбли были встречены холодно. А. Макаревич вспоминает о Тбилиси: «Чувствовали мы себя увереннее, чем четыре года назад в Таллине, но на такой успех не рассчитывали. Слишком уж много участвовало групп – хороших и разных. И, кстати, всех принимали блестяще, кроме, пожалуй, «Ариэля» и Стаса Намина. И не потому, что они плохо играли – сыграли они отлично, а потому, что «Ариэль» со своими как бы народными распевами и Стасик с песней Пахмутовой «Богатырская наша сила» совершенно не попали в настрой фестиваля. Это была не «Красная гвоздика» и не «Советская песня–80». Призрак оттепели летал над страной, легкий ветерок свободы гулял в наших головах. В воздухе пахло весной, надвигающейся Олимпиадой и всяческими послаблениями, с ней связанными» [950]950
  Макаревич А. Указ. соч. С.102.


[Закрыть].

По мнению А. Троицкого успех «Машины» был связан с ее подыгрыванием «массовой культуре»: “«Машина времени» к восторгу публики исполнила «Новый поворот» – готовый ресторанный стандарт, лишенный (что редко для Макаревича) какого–либо «послания» (я долго смеялся, прочтя в какой–то западной статье – или это была толстая книга? – что «Новый поворот» является одной из наиболее смелых советских рок–песен, призывающих руководство к проведению нового курса…)» [951]951
  Троицкий А. Рок в СССР. Неприукрашенная история. История советского рока. М., 1991. С.39.


[Закрыть]. Спору нет, «Новый поворот» грешит примитивизмом (впрочем, как и подавляющая часть репертуара рок–групп), и скорее всего авторы не вкладывали в стихи оппозиционного смысла. Но ведь эта песня и не о ралли. Кто совершает поворот? Не только автор статьи (или книги), над которым смеялся Троицкий и другие представители «богемы», но и тысячи (а потом и миллионы) стали воспринимать исполненную в Тбилиси песню «Машины» как оду переменам, «новому повороту».

«Тогда, в мае 1980 г., сам факт проведения подобного форума воспринимался как знамение великих перемен, – рассказывает И. Смирнов. – Еще бы: МАШИНА ВРЕМЕНИ получила первое место! А АКВАРИУМ… «Вы не слышали, что выделывал на сцене этот АКВАРИУМ?… Гребенщиков рассказывал на сцене тбилисским и прочим, съехавшимся со всех концов страны молодым ребятам, как и чем живут их сверстники в городе Ленинграде. Рассказывал на том же самом языке, на котором он и его слушатели обменивались репликами в перерывах: без высокопарных нравоучений, без малейшей попытки лицемерить и ставить себя НАД [952]952
  Смирнов И. Указ. соч. С.48–49.


[Закрыть]:

 
И когда стою в «Сайгоне»,
Проходят люди на своих двоих,
Большие люди в больших машинах,
Но я не хотел бы быть одним из них.
 

А. Троицкий излагает несколько иную версию происшедшей в Тбилиси «культурной революции»: «На фоне относительной респектабельности наших рокеров или по крайней мере стремления к таковой, «Аквариум» выглядел настоящей бандой бунтовщиков. Когда Борис начал играть на гитаре стойкой от микрофона, а затем лег на сцене… жюри в полном составе встало и демонстративно покинуло зал… Такого Грузия еще не видела; половина зала неистово аплодировала, половина – возмущенно свистела» [953]953
  Троицкий А. Указ. соч. С.41.


[Закрыть]. Такое откровенное подражание западной эстраде было непривычно.

«Боря хотел вызвать скандал, и ему это удалось. Молодец! – комментировал выступление «Аквариума» А. Макаревич, – А нам никогда не нужна была скандальная слава, я никогда не стремился кого–либо эпатировать». Несмотря на свой успех, А. Макаревич тогда еще комплексовал из–за своих новых отношений с властью: ”Ну вот, теперь ты считаешь нас буржуями и продажными элементами», – говорил он Троицкому, – ты думаешь, если нас одобрило жюри и взяла на работу филармония, мы уже не те и не заслуживаем внимания… Музыканты и рокеры в том числе должны работать профессионально, зарабатывать деньги своей музыкой» [954]954
  Там же. С.42.


[Закрыть].

«Итак, здоровый рок–центризм праздновал триумф. Вчерашний истеблишмент оказался в «динозаврах», и вчерашние «подпольщики» в лидерах,” [955]955
  Там же.


[Закрыть]– подводит итог А. Троицкий. Радикальное крыло рок–движения триумфа не праздновало – по итогам фестиваля Гребенщикова исключили из ВЛКСМ.

Что же – ему было куда уйти. Он нырнул в свой аквариум. ««Аквариум» всегда представлял себя не рок–группой, а чем–то вроде семьи, общины, живущей в несколько ином, отстраненном мире. Так они трактуют свое название: вы можете их видеть, они – вас, но у них своя, «застекленная» среда… Роль лидера в «Аквариуме» играет Борис (Боб) Гребенщиков – немного загадочный, но вполне милый и миролюбивый поэт–гитарист–певец, проводящий большую часть времени дома за чаем и читающий почти исключительно сказочно–фантастическую литературу (Толкиен и т.п.) и западные музыкальные журналы. Это гуру – в меру самовлюбленный и обладающий хорошим социальным тактом» [956]956
  Там же. С.55.


[Закрыть], – пишет А. Троицкий. Возможно, эта характеристика не совсем точна, но она иллюстрирует возникновение в недрах рок–движения альтернативных обществу социальных структур по форме и взглядам близких «системе» хиппи. Эти общины, живущие своей жизнью, почти совершенно независимой от среды, и в то же время воздействующее на нее. Эта среда отрицала застывшие формы, будь это даже рок–энд–ролл. «Рок–энд–ролл мертв, а я еще нет», – пел Гребенщиков. Он шутил, и шутка эта обернулась пророчеством:

 
Еще немного, и сбудется мечта,
И наши люди займут места:
Под страхом лишения рук и ног
Мы все будем слушать один только рок…
Он верил, что выдержит испытание победой.
Мы пили эту чистую воду,
И мы – никогда не станем старше!
 

Выполнить эту клятву не удалось. Когда рок–музыка превратилась из субкультуры и стиля жизни в крупный бизнес, они стали старше, рациональней и скучнее. Интеграция рок–культуры в Систему пройдет еще один круг.

* * *

Несмотря на отдельные «эксцессы», власти были удовлетворены итогами тбилисского эксперимента. Начался санкционированный ренессанс рок–культуры. «Пусть расцветают сто цветов». А. Троицкий вспоминает об этом времени: «В московском Ленкоме и некоторых других театрах с феноменальным успехом шли рок–мюзиклы (самый известный из них – «Юнона и Авось» Алексея Рыбникова). И самое главное – «Машина времени», «Автограф», «Аракс», «Диалог», «Магнетик бэнд» начали триумфальные концерты по дворцам спорта и стадионам больших городов. По улицам были расклеены настоящие афиши, где было крупно написано: «Рок–группа»». Важная черта ренессанса рок–музыки 1980–1983 гг. – производство самодельных магнитофонных альбомов, в которых большое внимание (большее чем раньше) уделялось качеству музыки. Это сначала привело к некоторому ослаблению значения текстов. Но в начале 80–х гг. с бардовским влиянием не так просто было справиться – тексты привлекали слушателей никак не меньше музыки. Господство обессмысленной рок–эстрады еще не пришло. К тому же альбомы покончили с цензурой – теперь только откровенные нападки на власть могли быть опасны для певца. Распространению альбомов доморощенных рок–групп способствовали и лимиты, установленные на дискотеках для западных исполнителей (борьба с западным влиянием не прекращалась). В итоге отечественные рок–группы, куда как более опасные для идеологического здоровья, оказывались спасением для администрации вполне лояльных заведений – ведь ими можно было заполнять отечественную квоту, не распугивая публику. А. Троицкий вспоминал: ”из простого потребителя записей дискотеки превратились в активных заказчиков. Поскольку музыка «Аквариума», «Кино» и «Центра» не очень годилась для танцев, мафия диск–жокеев нашла более «гибкие» группы для выпуска нужной ей продукции. Возникла настоящая внегосударственная индустрия звукозаписи и тиражирования, подчинявшаяся не столько творческим, сколько коммерческим законам» [957]957
  Там же. С.71.


[Закрыть].

Так в брежневские и андроповские времена стала формироваться индустрия шоу–бизнеса, которая впоследствии возьмет под контроль не только рок–движение, но и значительную часть средств массовой информации. С самого начала эта индустрия отличалась жестким монополизмом и тесной связью с теневым капиталом с одной стороны и партийно–хозяйственной администрацией – с другой.

По мнению А. Троицкого: «Мощный прорыв рок–музыки на профессиональную сцену во многом объяснялся коммерческими причинами: ВИА, несмотря на массированную теле–и радиопропаганду, изрядно надоели массовой аудитории и перестали приносить верный доход… Молодая публика ждала рока и готова была его принять: десятилетие упоенного слушания иностранных пластинок и паломничества на «неофициальные» концерты создало все предпосылки… Слушатели ждали мощного звука, ритмического «завода» и нормальных русских слов, не ограничивающихся банальной лирикой. И они это получили.

«Машина времени» была бесспорным «номером один». Их первые гастроли в Ленинграде по накалу ажиотажа вполне можно сравнить с массовым безумием времен «битломании» [958]958
  Там же. С.43.


[Закрыть].

Всплеск интереса к рок–музыке вполне объясним – где власти приоткрывали дверцу новых форм и легального слова «с намеком», там образовывались толпы желающих увидеть и услышать. Дефицит рождал ажиотаж. Интересно другое – почему власти приоткрыли дверцу. Чисто экономическое объяснение А. Троицкого явно неудовлетворительно (как и точка зрения, в соответствии с которой «зажим» рок–музыки объяснялся коммерческими интересами официальных музыкантов и фирмы «Мелодия»). Отечественная бюрократия не раз доказывала, что ставит политику выше экономики.

1980–й год должен был показать, что и в СССР у социализма есть человеческое лицо. Год бойкотируемой Олимпиады обязывал режим демонстрировать цивилизованность во всем, что укладывалось в нормы «социалистической законности». В это же время разворачивалось наступление на диссидентов, которые «не укладывались». А песни «Машины», напротив, демонстрировали советский культурный плюрализм. К 1980 г. власти уже имели возможность убедиться в том, что рок–музыка как таковая не угрожает режиму и даже помогает руководить молодежью.

Чиновники весьма высокого уровня к этому времени с удовольствием выслушивали шуточки Жванецкого и других сатириков, песни умеренных бардов, рок–музыку. Они были благодушны во всем, что не касалось прямого вызова порядкам. Инициатива охранителей и национал–патриотов прорывалась на страницы газет, но получала отпор от сторонников рок–движения. А. Макаревич вспоминает о своих ощущениях, связанных с направленной против «Машины» статьей «Рагу из синей птицы» в «Комсомольской правде» [959]959
  См. «Комсомольская правда». 11.4.1982.


[Закрыть]: “”Рагу» было уже рассчитано на добивание. И общепатетический тон в традициях Жданова, и подписи маститых деятелей сибирского искусства (половина из них потом оказалась подделкой) – все это шутками уже не пахло. Если бы стены были бы из более жесткого материала, нас бы по ним размазали. Или бы мы пробили их собой и оказались с той стороны. Но студень амортизировал. И мы остались живы. А может быть, помогла защита наших поклонников. Я видел в редакции мешки писем под общим девизом «Руки прочь от «Машины». Время от времени мешки сжигали, но приходили новые» [960]960
  Макаревич А. Указ. соч. С.107.


[Закрыть]. Для самих музыкантов подобные статьи воспринимались в апокалипсических тонах. Но крепнущая субкультура рок–музыки обладала все более высокой мобилизационной способностью. Она уже могла дать отпор противнику. Кто–то писал письма, уже не опасаясь, что по обратному адресу придут «разбираться». Кто–то пробивал стену и оказывался с той стороны, кто–то прислонялся к студню и «амортизировал» вместе с ним.

Под руководством журналиста А. Троицкого стал работать семинар «Искусство и коммунистическое воспитание», официально занимавшийся проведением социологических опросов на дискотеках. В контакте с ним выходил «самиздатовский» журнал «Зеркало» (позднее «Ухо»). Неофициальный самиздат представлял старейший рок–журнал «Рокси» (выходил с 1979 г.).

Рок все шире распространялся и в провинции, хотя здесь «стены» состояли из более жесткого материала, нежели в столицах. Отсюда и закалка. И. Смирнов пишет о «магиканах», пробивавших свой путь на необъятных просторах страны: ”Молодой учитель рисования из башкирской столицы Уфы Юрий Шевчук представлял собою тот основательный повыбитый российский тип, который некогда покорял Чукотку для царя Алексея и дрался насмерть с царем Петром за вольность. Пропролетарски простой в общении, Юра начитан как мало кто из столичных интеллигентов, так что даже уральский эрудит Илья Кормильцев, автор текстов НАУТИЛУСА, с удивлением признал однажды: «Шевчук знает больше стихов, чем я…» Начинал Юра как бард – с акустической гитарой, потом в одном из ДК познакомился с местной командой…» [961]961
  Смирнов И. Указ. соч. С.93.


[Закрыть]В 1981 г. была основана группа с ядовитым названием ДДТ. Первоначально Шевчука не трогали, он даже стал лауреатом всесоюзного конкурса. Отношения с властями заметно ухудшились после того, как Шевчук начал выдавать тексты в стиле «критического реализма» – по принципу «что вижу, о том и пою»:

 
Навоз целуют сапоги,
Кого–то мочат у реки,
Контора пьяных дембелей,
За ребра лапая девчат,
О службе матерно кричат.
 

В Архангельске образовалась группа «Облачный край», компенсировавшая недостатки музыкального опыта остротой текстов. Другим открытием провинции стала группа «Наутилус Помпилиус», которая вскоре станет одной из ведущих в стране. «Стратегическое преимущество «рок–периферии» над обеими столицами заключалось не только в «близости к народу» (что тоже немаловажно), но и в том, что периферийные группы отставлены от всякого рода модно–престижных тусовок – за неимением таковых… – считает И. Смирнов, – По свидетельству Владимира Сигачева ДДТ уфимского состава за пять лет дало всего один (!) электрический концерт. Соответственно, согласно закону сохранения энергии, у них оставалось больше времени и сил для прилежной и кропотливой работы в студии – а именно это стало приобретать решающее значение…

К рубежу десятилетий у нас утвердилась каноническая школа со своими общепринятыми критериями качества: как играть, о чем петь, появились мэтры, гордые своим профессионализмом.

И вот – катастрофа. Выясняется, что мальчишки из подвала (добавим – и из провинции – А.Ш.) нередко играют рок лучше, чем его признанные корифеи» [962]962
  Там же. С.96–99.


[Закрыть].

Неформальная среда была демократична – не авторитет вытекал из статуса, а статус из авторитета.

В период «ренессанса» 1980–1983 гг. рок–движение приобрело черты развитой субкультуры: прочная организация, независимые от внешней среды связи и устойчивые внутренние отношения, собственная этика, система символов и мифов. Представители рок–движения стали ощущать себя чуть ли не единственными носителями культуры как таковой (по крайней мере в молодежной среде). Этот миф оказался устойчивым и пережил десятилетие. Историк и участник рок–движения И. Смирнов пишет: «Культура – не музей. Растущий человек приближается к ней не когда разучивает из–под палки пару стихотворений классиков – но когда хотя бы на миг осознает себя частью живого, развивающегося культурного организма. Нетрудно заметить, что в то время, о котором идет речь, ни литература, ни кинематограф, ни театр не представляли молодежи такой возможности – ни один жанр, кроме рока» [963]963
  Там же. С.145.


[Закрыть]. Это замечание И. Смирнова глубоко автобиографично. И потому несмотря на свой вызывающий рок–гегемонизм, представляет большой психологический интерес. Именно так думали тысячи юных участников субкультуры, которым Бог, родители или учителя не послали хорошей книги или заставили читать ее «из под палки». Этой части молодых людей не хватило сил погрузиться в полную противоречий и открытий среду отечественной культуры (литературы, кинематографа и театра). «Смешнее всего история с кино, – продолжает И. Смирнов, – Да, хорошие фильмы время от времени появлялись в прокате среди «Пиратов ХХ века» и маразматических индийских мелодрам. Однако все они как на подбор – произведения сложные, требующие известной подготовки. Нашему герою станет скучно и на «Репетиции оркестра», и на «Сталкере», он уйдет пить пиво или просто уснет, и не нужно его в этом винить» [964]964
  Там же. С.146.


[Закрыть]. Эта фраза показывает, насколько далеко ушли рок–пионеры от культурной среды позднего СССР. Но средний представитель молодого поколения Союза все же «не засыпал» на таких фильмах, как «Свой среди чужих, чужой среди своих» или «Место встречи изменить нельзя», хотя и не понимал до конца их подтекст. Но подтекст всплывает в памяти позднее, когда требуют обстоятельства.