Текст книги "Братья Дуровы"

Автор книги: Александр Таланов

«Старший – настоящий»

Иногда лавры пускают корни в голову.

Станислав Ежи Лец

Таких людей, как братья Дмитрий, Петр и Аким Никитины, принято называть самородками. Отец их был крепостной крестьянин. Отпущенный помещиком на волю, он решил стать шарманщиком, а своих детей обучил цирковому искусству.

Мальчики бродили с отцом по дворам и площадям, работая на коврике под шарманку. Старший брат пел, плясал и поднимал тяжести, средний выступал как акробат, младший был клоуном, акробатом и балалаечником.

Участь бродячих комедиантов, круглый год выступающих под открытым небом, тяготила братьев. Мечтали они об одном – иметь крышу над головой. И, скопив деньги, завели свой балаган, главной приманкой которого был духовой орган.

Балаган Никитиных давал до восемнадцати сеансов в день. Вся семья участвовала в представлениях. Наемные артисты и музыканты дополняли труппу, которую хозяева эксплуатировали нещадно.

Вскоре у Никитиных возникла новая мечта – приобрести свой цирк и начать крупное дело. Им удалось купить шапито, продававшийся с торгов за бесценок. А через несколько лет Никитины на торжествах по случаю вступления на престол Александра III в Москве на Ходынском поле соорудили цирк с двумя манежами на пятнадцать тысяч зрителей. На конюшне у них стояло семьдесят лошадей. В дни коронации Николая II они там же, на Ходынском поле, построили огромный цирк. На этот раз на конюшне у них было более ста лошадей.

Предприимчивые братья в 1886 году открыли свой сезон в здании рядом с цирком Саламонского. Это был дерзкий, рискованный шаг. И он вполне оправдался – дела пошли отлично. Саламонский рвал и метал, чтобы избавиться от опасной конкуренции, ему пришлось дать Никитиным крупную сумму отступного, лишь бы они покинули Москву.

Братья Никитины вернулись в провинцию. Однако через год открыли сезон в здании цирка Гинне на Воздвиженке. Тогда возмущенный Саламонский подал иск в суд, обвиняя Никитиных в нарушении взятых обязательств. Иск казался бесспорным. Но в ходе судебного разбирательства выяснилось, что договор подписал лишь старший брат Дмитрий, а новый цирк открыли Петр и Аким Никитины, не бравшие на себя никаких обязательств. Саламонский проиграл дело да еще уплатил судебные издержки.

Впоследствии Никитины вновь отправились в провинцию, главным образом в приволжские города и на Кавказ, где соорудили несколько стационарных цирков.

Все же белокаменная Москва продолжала неотразимо тянуть их к себе. Аким Александрович Никитин накануне своего семидесятилетия стал во главе дела и энергично принялся воздвигать большой цирк на Садово-Триумфальной улице.

Строительство и оборудование его было закончено быстро – за год. Все было сделано по последнему слову техники. Манеж новейшей конструкции имел гидравлическое устройство, позволявшее превращать его в бассейн, обычный опилочный грунт заменил нарядный кокосовый настил. И что характерно, на галерке зрители стояли, туда вела специальная лестница, так как дирекция не хотела, чтобы нарядная публика первых рядов смешивалась бы с простонародьем.

Братья Никитины оставили глубокий след в развитии русского циркового искусства. Вот их объявление, когда они конкурировали со своим соседом Саламонским: «Русский цирк братьев Никитиных на Цветном бульваре. В четверг 18 декабря бенефис русского клоуна Владимира Дурова при участии русских директоров братьев Никитиных и русских наездников».

Действительно труппа Никитиных в основном состояла из русских артистов: превосходных наездников Петрова, Николаева, Козлова, Орлова, Лукашевича, Маслова, Некрасова, Осипова, клоунов В. Дурова, Альперова, братьев Красуцких, Борисова и других.

Русский стиль подчеркивался во всем. Перед началом представления артисты выходили на арену в нарядных национальных костюмах, а директора, будто бояре старой Руси, появлялись в длинных одеждах из парчи, украшенных драгоценными камнями.

Программа тоже носила подчеркнуто национальный характер. Наездницы высшей школы выезжали не в амазонках, как это было принято, а в пестрых сарафанах и в кокошниках. В программы включались оркестры балалаечников, гармонистов, показывались пантомимы на сюжеты русских сказок, вроде «Иван-царевич – русский богатырь».

Все это так или иначе способствовало развитию мастерства русских циркистов. Однако соревноваться с иностранными гастролерами было не просто, среди них встречались выдающиеся артисты.

Замечательно меткий стрелок американец Гибсон, подобно Вильгельму Теллю, клал яблоко на голову своего сына, а перед ним подвешивал обручальное кольцо. Стрелял издали и сквозь кольцо попадал в центр яблока. Или же сын Гибсона держал на доске руку с растопыренными пальцами, и отец стрелял в доску так, что попадал пулями точно между пальцами.

Японец метальщик ножей Камакичи исполнял, пожалуй, еще более рискованный номер. Он ставил жену у деревянной стены и, отойдя на десять шагов, бросал ножи; они впивались в стену вокруг головы женщины.

Номер голландской артистки Ван дер Вельде производил сильнейшее впечатление даже на много видавших циркистов. На манеже устанавливали квадратный бассейн в три аршина шириной и два глубиной. Бассейн наполняли водой, а сверху наливали бензин. Бензин поджигали. Артистка взбиралась на площадку под самым куполом и бросалась в пылающую бездну. Номер относился к числу «смертельных». Для пущего эффекта артистка иногда задерживалась под водой, тогда появление ее вызывало еще больший восторг.

Работа иностранных артистов отличалась точностью, смелостью, однако по большей части это было трюкачество, иногда откровенная игра со смертью, рассчитанная на то, чтобы поразить зрителя, сильнее пощекотать его нервы.

Подобный стиль работы находил подражателей среди некоторой части русских артистов. Появлялись лица, выдававшие себя за «иностранцев». Яркий пример – некий «индус», именовавший себя Нэном Саибом, выступления которого носили откровенно шарлатанский характер. В своих рекламах он «первый факир мира» – предупреждал, что принимает приглашения исключительно в первоклассные цирки, иллюзионы, сады и просит его не смешивать с разными проходимцами, называющими себя факирами и даже смеющими присваивать себе его честное имя, за что он, настоящий Нэн Саиб, будет преследовать их по закону.

Номер «первого факира мира» производил неприятное впечатление. Иглой он прокалывал себе язык, кожу на груди, мускулы на руке, булавками пришпиливал к телу небольшие гири. И, наконец, на глазах публики укладывался в «могилу» – яму, которую засыпали песком. В руке факира оставляли только веревку с привязанным на конце звонком.

Проходило минут двадцать. Нэн Саиб не подавал признаков жизни и на манеже показывали другие номера. Вдруг раздавался резкий звонок. Начинались крики: «Разройте! Разройте его!» Публику успокаивали. Через некоторое время слышался совсем слабый звонок, будто факира уже покидали силы. Зрители требовали: «Скорее! Скорее спасайте его!» Некоторые бросались на манеж помогать разрывать «могилу». Из нее появлялся «носитель честного имени» Нэн Саиб.

Номер назывался «живой мертвец». Делался он просто. Как только факира начинали засыпать песком, он становился на колени и на руки, чтобы в яме оставалось свободное пространство с запасом воздуха. Тренировка позволяла ему обходиться этим скудным запасом кислорода довольно долго.

Таких «факиров» и прочих шарлатанов было немало. Все же не они определяли пути развития циркового искусства. Многие номера русских артистов, так же как и лучшие иностранные, привлекали своей выдумкой и смелостью, притом отличались самобытностью своего искусства.

В конкуренции с иностранными артистами испытывали трудности и русские клоуны. Им тоже приходилось полагаться лишь на самих себя при осуществлении придуманных трюков, так как в России не было фирм, производивших необходимый реквизит, а приобретать его в странах Западной Европы, в частности в Германии, было не просто и дорого.

Правда, благодаря этим затруднениям на русской клоунаде меньше отразилось влияние примитивных шутовских атрибутов, вроде уродливых масок, топоров, втыкаемых в головы, громких пугающих хлопушек и прочих грубых приспособлений.

Тем более поражают и радуют блистательные, ни с чем не сравнимые успехи братьев Дуровых к началу XX века. До той поры нигде в мире клоунада не принимала столь острого обличительного направления. И это в обстановке ожесточенного наступления реакции, когда царское правительство подавляло революционные очаги, расправлялось с малейшими проявлениями свободомыслия.

Особенно свирепствовала цензура. Запрет накладывался на все заподозренное в «крамоле», будь то в печати, на сцене театра, на арене цирка.

…Зритель развернул программу. По случаю гастролей Владимира Дурова, которому отводится все третье отделение, в остальных двух ни одного клоунского номера. И, что совсем ново, в программе мало конных номеров. Прославленный конный цирк начинает уходить в прошлое. Зато теперь больше музыкальных и акробатических аттракционов, фокусников. Артисты выступают не только в одиночку, но и группами.

А сколько появилось эффектных воздушных номеров, например «полетчиков», трапеции которых подвешиваются под самым куполом.

Вот пара гимнастов – он и она, – которыми так любуются зрители. Подобно белке, она перелетает с одной трапеции на другую, где партнер, висящий вниз головой, подхватывает ее на лету. Чудесный миг! Кажется, что они парят в высоте на невидимых крыльях. Это – удивительное торжество человеческого тела, словно ставшего невесомым, обретшего новую, неизведанную легкость и красоту.

Номера программы идут в темпе, невиданном в прежние времена. Держать на манеже быстрый темп теперь обязаны все. Именно темп, без торопливости, которая сродни суетливости, порождающей угрозу непоправимой ошибки.

И тем более велико значение паузы. Ведь умело рассчитанная пауза подчеркивает верность и четкость взятого темпа. Надо иметь особый дар, чтобы полно постигнуть это непреложное требование циркового искусства.

Оба Дуровы, как никто из других клоунов, владеют таким даром. Конечно, поэтому Владимир Дуров так недвижимо стоит у форганга, занавеса, отделяющего его от манежа. Мишурный блеск и великолепие костюма контрастно подчеркивают его задумчивость – задумчивость клоуна перед выходом на глаза зрителей. Чувство меры художника подсказывает ему момент, когда, выждав последний такт увертюры, он должен быстро выйти вперед.

Любимец публики, он приветственно воздевает руки, обходит вокруг арены, раскланивается на все стороны. В ответ раздаются громкие аплодисменты, крики: «Браво, Дуров!»

Строго сочетая мимику, жест и слово, Дуров читает монолог, который, как эпиграф, предваряет его выступление:

 
Перед вами только шут,
Но времена бывают,
Когда шуты, что забавляют,
Полезнее толпе, чем те,
Которые на высоте.
Я шут иной, насмешкою привык
Хлестать шутов, достойных петли.
Не страшен мне ни жалкий временщик,
Ни те шуты, что спят в совете.
Я правду говорить готов
Про всевозможнейших шутов…
 

Верные помощники – дрессированные животные и птицы – играют все большую роль в его представлениях. Дуров подчеркивает их моральное превосходство над некоторыми людьми:

 
…Начну играть
С моими бессловесными друзьями,
С четвероногими артистами – скотами.
На четырех ногах живут они весь век,
Зверьми презрительно зовет их человек,
Но зверства в них, скажу я между нами,
Не больше, чем в ином скоте с двумя ногами…
 

Клоун подтверждает свои слова живыми примерами.

– Смотрите! – указывает он зрителям на собаку и кошку, лакающих из одной чашки. – Я таких извечных врагов примирил, а люди до сих нор примириться не могут.

Демонстрирует он и другие примеры мирного сосуществования: волк делит пищу со свиньей, лиса – с кроликом. И что совсем кажется нам невозможным: кот целует крыс.

Публика потешается, как забавно животные и птицы изображают героев крыловских басен. Однако басням придан злободневный смысл. Уверенной поступью шагает по арене величавый слон, на нем надпись: «Пушкин», а позади него тявкает жалкая моська-«футурист».

Клоун перефразирует другую басню Крылова; ее многозначительно «играли» беззаботные птицы и унылые барсуки:

 
Был дом, где под окном
И чиж и соловей сидели и пели.
Но еще был дом,
Где за решеткой за окном
Редакторы сидели,
Но они не пели…
 

Чего только не выделывают ученые звери, зверушки, птицы! За школьные парты усаживаются морской лев, теленок, осел, свиньи, пеликан и собака Запятайка, лучшая ученица дуровской школы.

Слон у классной доски решает задачу: «Сколько будет три плюс четыре?» Хоботом он рисует на доске шесть палочек. Запятайка замечает ошибку и сообщает о ней лаем. Слон добавляет две палочки. Экий тупица! Морской лев стирает ластом лишнюю палочку.

Умная Запятайка не только отлично «решает» арифметические задачи, но «сведуща» также в географии, показывает лапой каждую из пяти частей света.

Слон – неважный математик, зато старательный парикмахер. Тряпкой он убирает пыль со стола и окон, струей воздуха из хобота сдувает со стены огромного бутафорского клопа. Затем раздувает горн, из которого сыплются искры бенгальского огня, крутит точило, точит бритву, взбивает в ведре мыльную пену.

Карлик Ванька-встанька, постоянный ассистент Дурова, приходит «побриться». Слон опускает малярную кисть в ведро с пеной, мылит голову «клиенту». Лишнюю пену собирает хоботом и отправляет себе в рот. Начинает брить. Ванька-встанька визжит, пытается вскочить, но настойчивый парикмахер выполняет свои обязанности до конца, хватает его хоботом и усаживает в кресло. Только когда клиент догадывается расплатиться сахаром, ему удается удрать от слона-парикмахера.

Восторг зрителей вызывает неуклюжий дикобраз, который становится ловким танцором, кружится в вальсе, стреляет из пушки. Даже крысы разыгрывают целую пантомиму на корабле: поднимают флаг, таскают тюки с грузом, вертят рулевое колесо и во время бури бросаются к спасательным шлюпкам.

Морские львы, которых Дуров привез из-за границы, – новинка в русском цирке. Своей сообразительностью, послушанием, ловкостью они поражают и радуют самого дрессировщика. Морской лев Лео замечательно балансирует на кончике носа мяч, стреляет из пистолета, без чьей-либо помощи впрягается в тележку и увозит ее с арены. Он как будто даже понимает человеческую речь. На вопрос Дурова «где рыба?» Лео довольно урчит и шлепает себя ластом по животу.

Морские львы вместе с другими зверями выступают в музыкальном ансамбле. Во время концерта Лео бьет в барабан, его подруга морская львица Пицци нажимает на автомобильный гудок, слон Бэби крутит ручку шарманки, осел играет на пианино, пеликан на цитре. Концерт друзей так нравится морскому льву Ваське, что он усиленно аплодирует ластами.

Вряд ли зрители вникают, почему четвероногие и крылатые воспитанники Дурова доставляют им такую огромную радость. Ведь нередко и другие клоуны выходят с дрессированными животными, те тоже разыгрывают разные шутливые сцены, однако не оставляют подобного чувства легкости и веселости.

Дуровские же питомцы как будто выполняют свои обязанности не по принуждению, а по доброй воле, охотно, для собственного удовольствия, они словно сами забавляются в сценах, в которых играют человеческие роли.

Гуманные приемы дрессировки Владимира Дурова приносят свои плоды и наглядно убеждают в верности избранного им метода. Слон, морские львы, обезьяны и многие другие животные – постоянные участники его представлений. Число четвероногих и крылатых артистов в труппе так велико, что в гастрольных поездках для их перевозки требуется четыре вагона.

Слава талантливого клоуна-дрессировщика неуклонно растет, но, не затмевает немеркнущую славу его как сатирика. И, несомненно, именно в обличительной силе выступлений Владимира Дурова – первопричина всенародного его призвания.

Искусство смеха

Смех, господа, такой же исключительный дар и отличительный признак разумного существа, как речь.

А. Дуров

Такой лекции в Политехническом музее в Москве еще не бывало. Амфитеатр в большой аудитории заполняет не обычная публика. Не студенческая молодежь, а те, кто посещает премьеры в театрах, вернисажи выставок модных художников, громкие процессы в залах суда.

И что совсем неожиданно – раскаты неудержимого хохота часто оглашают стены аудитории. Иногда смеется и сам лектор, стоящий на кафедре. Удивляться тому не приходится: он читает лекцию, посвященную теории смеха.

– Я служу смеху, – говорит лектор. – В течение многих лет я приношу бескровные жертвы этому милому, доброму, веселому богу, и он позволяет мне в часы досуга познавать его. И я хочу поделиться результатами этого познавания с той самой публикой, которая, может быть, не раз смеялась моим бесхитростным шуткам.

Глубокая наблюдательность, умение делать серьезные выводы и обобщения, действительно, придают рассуждениям лектора научный характер. И взрывы смеха в аудитории вызываются отнюдь не шутовством, а юмором, каким он окрашивает некоторые свои примеры и мысли.

Анатолий Леонидович Дуров стоит за кафедрой в безукоризненно сшитом сюртуке, без парадной ленты, которую привыкли видеть на нем зрители цирка. Большие глаза смотрят пытливо, задумчиво, но время от времени в них вспыхивают озорные, лукавые огоньки. И трудно сказать, чего же больше в этих глазах – веселости или грустной думы?

Лектор анализирует и классифицирует различные формы смеха: от простого, ясного смеха детей до иронического, саркастического, сардонического, свойственного топким, изощренным натурам. А сколько, говорит он, еще есть других, промежуточных видов и оттенков смеха, выражающих душевное состояние и характер человека, например, добродушный, беззлобный смех, сочувственно-дружеский, поощрительный, угодливо-подхалимский, злой, веселый, радостный… Бывают формы более сложные, когда смех имеет определенное направление и намерение, тогда он – насмешливый, ехидный, пренебрежительный, презрительный или высокомерный.

Дуров с его докторальным тоном и манерами может сойти за профессора, читающего научный доклад. Но вот артист касается смеха, основанного на воображении, и свою мысль образно, в лицах иллюстрирует комичным примером.

– Однажды, – говорит он, – моя жена наблюдала такой случай. Она сидела в ложе цирка, а в соседней ложе находился толстый господин, по-видимому, очень смешливый. Когда я появился на арене, меня встретили улыбками и аплодисментами, кто-то сказал толстяку: «Это – Анатолий Дуров». И едва я открыл рот и произнес первое слово, он сразу залился неудержимым смехом. Когда же у него приступ кончился, и в это время начала смеяться публика, он принялся узнавать: «А что Дуров сказал?» Таким образом, он смеялся авансом, еще не слыша ни слова, но веря, что я непременно рассмешу…

Резкие переходы от юмора к серьезным выводам делают лекцию живой, увлекательной. Природа смешного, по мнению лектора, основывается, во-первых, на неожиданности, во-вторых, на несообразности с обычными понятиями и, в-третьих, на ожидании благополучного конца. Все анекдоты только тогда производят желаемый эффект, когда удовлетворяют этим требованиям.

– Установив эти три основные мачты на пашем корабле, мы можем пуститься в свободное плавание, – заключает Дуров и тут же приводит пример.

Когда в цирке убирают с арены ковер, выбегает рыжий, суетливо ко всем пристает, всем мешает, в конце концов будто случайно попадает в середину ковра, его заворачивают и уносят. Зрители покатываются от смеха именно потому, что никак этого не ожидают, так как человека обычно не заворачивают в ковер. Вместе с тем все уверены, что рыжий там не задохнется и его благополучно извлекут.

– Это смех примитивный, грубый, – говорит лектор, – но те же самые условия заключаются в более сложных примерах… Как бы то ни было, несравненное благо в способности вызывать смех, и как мы должны высоко ценить, беречь и развивать эту способность!

Но искусство смеха – не всегда радость, и творить смех далеко не всегда весело. Как и во всяком искусстве, тут есть своя лабораторная работа.

Входя в такую лабораторию, мы прежде всего должны помнить, что здесь главную роль играют талант и напряженный труд. Только в союзе этих двух божьих даров – таланта и труда – может получиться художественное создание.

– Разве недостаточно быть веселым и радостным, чтобы своей веселостью и радостью заражать других? – задает вопрос Дуров и отвечает: – Вот жизнерадостный, веселый лицедей выступает перед публикой. Он искренне старается смешно ходить, говорить, жестикулировать, мимировать, и в первый момент ему удается захватить внимание, даже нравиться, по очень ненадолго. И это оттого, что в его веселых движениях нет творчества, нет искусства. Кончается карьера такого лицедея-весельчака в лучшем случае тем, что его изредка выпускают в маленьких ролях.

– Нет, господа, – обращается лектор к аудитории, – чтобы вызывать в публике веселость, вовсе не следует во что бы то ни стало самому веселиться на сцене, и чтобы вызывать смех, не обязательно самому смеяться. Беда, если клоун смешлив и сам не может удержаться перед собственным комизмом. Нет, он должен оставаться серьезным и каждое движение, слово, взгляд заранее во всех подробностях приготовлять в своей лаборатории смеха… Над всем этим клоун обязан усердно трудиться, упражняться до тех пор, пока сам он и другие ни убедятся, что это чистая работа, которую можно показать публике.

И когда он выступает со своим новым номером, который длится, может быть, всего три минуты, публика хохочет и думает: «Какой он веселый человек, этот клоун! Вишь, какую поразительно смехотворную штуку выдумал!» Но вряд ли кто догадывается, каких трудов ему стоило выдумать и приготовить эту самую штуку, как мало веселился он в то время и как много работал.

Дуров коснулся темы, которая его самого глубоко волнует, захваченный ею, он говорит, не замечая аудитории. И те, кто присутствует в зале, тоже забывают, что перед ними не профессиональный лектор, а цирковой клоун. Он незаметно вводит их с собою в лабораторию творчества и раскрывает ее тайны.

Известный московский адвокат сидит на скамье в верхнем ряду амфитеатра. Очевидно, вспомнив ушедшие студенческие годы, когда вот так же приходилось слушать лекции профессоров, сидя на скамье, он, ныне прославленный своим красноречием златоуст, совсем по-студенчески конспектирует слова лектора-клоуна.

Дуров рассказывает, как его друг, писатель («Уж не Куприн ли?» – замечает кто-то вслух), долго и скрупулезно изучал цирковую жизнь, быт артистов, прежде чем приступил к небольшому произведению на эту тему.

– Я видел, как он писал свою вещь, – говорит Дуров, – сколько было набросков, сколько раз написанные им страницы целиком переписывались заново, как он прислушивался к моим замечаниям и замечаниям других. Сколько было раздумий, колебаний, исканий, мучений, когда ему казалось, что вот это нарисовано слишком бледно, а вот тут, наоборот, наложены слишком яркие краски. И когда произведение было закончено, я должен был признать, что написать его было нисколько не легче, чем построить целый дворец.

– Вот так же, – заключает Дуров, – мы долго и кропотливо ищем подходящие краски для изображения того или иного характера. Это труд, тяжкий, упорный, требующий тщательных поисков мелких подробностей, мельчайших штрихов.

Как непросто, оказывается, веселое ремесло клоуна!

И в роли профессора, читающего лекцию с кафедры, Дуров остается артистом, чутко чувствующим зал, – пора переключить уставшее внимание слушателей.

– Повторите этот маленький трюк! – обращается он к аудитории.

Присутствующие дамы и господа тщетно пытаются исполнить несложный фокус с платком и кольцом. Собственное недоумение вызывает общее веселье и шутки. Искренне хохочет и клоун, очень уж нелепо выглядят эти люди в не свойственном им занятии.

– Вот несообразность, неожиданность и благополучный конец в действии, – замечает он, – три условия, порождающие смех.

Подвижное лицо его быстро меняет свое выражение. И снова трудно сказать, чего больше сейчас в нем: серьезной или лукавой мысли? Юмора или скрытой печали?

– Я разоблачил перед вами, – говорит он, – некоторые тайны искусства смеха. Но этим я не совершил вероломства в отношении своего ремесла. Несмотря на мои разоблачения этих тайн, пока дух человеческий будет соприкасаться с внешним миром – будет жить и смех… Только прошу вас, господа, пользуясь радостью, которую рождает смех, никогда не забывайте, что есть люди, посвятившие себя тому, чтобы приобщить вас к этой божественной радости. Это – лицедеи, жрецы смеха. Не забывайте, что они, живущие среди смеха и создающие его, сами иногда принадлежат к тем несчастным, которые лишены радости смеха.

Лектор сделал паузу, задумался. Не в числе ли он тех, несчастливых, о которых сейчас говорит? Не думает ли он о себе самом, рассказывая анекдот о человеке, который обратился к врачу с просьбой излечить его от безысходной тоски? Врач посоветовал тоскующему пациенту:

«– Пойдите в цирк, там выступает клоун, обладающий необыкновенной способностью смешить. Я уверен, это этот весельчак излечит вас своим неподражаемым комизмом.

– Благодарю вас, доктор, но я не могу воспользоваться вашим советом, – ответил пациент.

– Почему?

– Клоун, о котором вы говорите, это – я… Очевидно, мне остается только повеситься…»

– В этом грустном рассказе много правды, – заметил Дуров.

Я часто наблюдаю, как публика смеется скромной работе Анатолия Дурова, но сам лишен возможности быть своим собственным зрителем.

Лекция подходила к концу. Слушатели – присяжные поверенные, светские дамы, врачи и художники, студенты, артисты театра и цирка и те, кто считает святой обязанностью приобщаться к любым проявлениям общественной жизни, лишь бы «быть в курсе и не отставать», – вся эта разношерстная публика то веселилась, то вдруг становилась серьезной. И когда рассказ об «искусстве смеха» подошел к концу, слушатели поддержали заключительные слова лектора-клоуна горячими аплодисментами.

– Как бы то ни было, – сказал он, – все равно, пока мир стоит, будут на земле и горе и печаль, и человечество будет искать избавления от них в радости. И веселый, добрый бог, служению которому я посвятил жизнь, будет посылать людям смех – этот прекрасный дар, обладающий вечной, никогда не умирающей радостью…

Клоун Анатолий Дуров все-таки иногда сам наслаждался радостью смеха. И примечательно, привлекали его не изысканные комедии, а простой народный юмор.

Известный режиссер народных развлечений А. Я. Алексеев-Яковлев вспоминал, как веселился Дуров на масленичных гуляниях в Петербурге. Гуляния эти обычно бывали на Царицыном лугу (теперь площадь Марсового поля).

Стоит подробнее описать это любопытное место, тем более что оно непосредственно связано с рассказом Алексеева-Яковлева.

На Царицыном лугу теснятся выстроенные на скорую руку дощатые балаганы, театры, театрики, карусели, горы для катания, трактиры, киоски, палатки, прочие развлекательные торговые и питейные заведения.

Вот вывеска аршинными буквами приглашает пить пиво завода «Бавария». Люди толкутся у поставленной прямо на землю сорокаведерной бочки с простой, лаконичной надписью: «Эко пиво!» Не успевают закрываться двери за посетителями трактиров, чайных с продажей горячительных напитков.

Толпится народ возле балагана с тройным названием – «Театр, цирк, зверинец». Здесь показывает свою силу «девица-геркулес», что красуется на афише в ярком сарафане с трехпудовой гирей в каждой руке.

Рядом, с рауса другого балагана зазывает дед:

«А вот, господа, разыгрывается лотерея: воловий хвост да два филея!.. Еще разыгрываются часы о двенадцати камнях да на трех кирпичах, из Неметчины привезены на дровнях! Еще разыгрывается чайник без крышки, без дна – только ручка одна! Настоящий китайский фарфор! Был выкинут на двор, а я подобрал, да так разумею, что можно и фарфор разыграть в лотерею! Ну, ребята налетайте – мои билеты раскупайте!»

За балаганом – карусель, за ней «самокат» – двухъярусная карусель, и опять балаган с дедом-балагуром на раусе. Нет, не счесть всех соблазнительных развлечений на Царицыном лугу!

Но, пожалуй, самое интересное – народный театр В. Малафеева. Удивительный театр! Чего только он не показывает! На любой лад и вкус: русские оперы– «Аскольдова могила», «Рогнеда»; инсценировки былин и сказок – «Илья Муромец», «Добрыня Никитич», «Садко», «Кащей Бессмертный»; инсценированные романы Жюля Верна– «Вокруг Света в 80 дней», «Дети капитана Гранта»; обозрения– «Тайна Петербурга», «Путешествие в Москву»; пантомимы на исторические, военные, патриотические, комедийные темы – «Переход Суворова через Альпы», «1812 год», «Велизарий – римский полководец», «Кавказский пленник», «Снегурочка», «Проказы арлекина», «Веселая кутерьма» и много, много других занимательных вещей.

Репертуар театра В. Малафеева разнообразен, меняется часто. На подмостках его выступают крестьяне-рожечники из Владимирской губернии. Мужички-бородачи в лаптях и онучах, на своих берестяных рожках играют затейливые, как тонкие кружева, мелодии, которые в старину на пирах играли да пели великие искусники – русские скоморохи. Через века пронес и бережно сохранил народ эти изумительные мелодии.

Здесь же пленяет виртуозной игрой Петр Невский – создатель хроматической «невской» гармони. Подпоясавшись фартуком, он выходит в облике продавца игрушек. Игрушки его не простые, с хитрым намеком: купцу – весы, подрядчику – железная дорога, барыньке – смазливый деревянный гусар.

«Игрушки, игрушки славные, занятные и забавные! – поет-приговаривает Петр Невский. – Есть прехитрые игрушки позабавиться от скуки!..»

Клоуны Дементий Лавров и Николай Филиппов – неизменные любимцы посетителей народного театра Малафеева. Однако даже их затмевает соло-клоун, который в специально выпущенной афише возвещает о себе:

 
Для петербуржцев я стараюсь
Всегда новинки припасать…
И к Малафееву являюсь
С фурорной новостью опять.
Что интересно представленье,
В том поручиться я готов;
Всех приведу я в изумленье
Войною кур и петухов.
Мои войска хоть и крылаты,
Врагов стреляют, режут, бьют;
Здесь петухи мои солдаты,
И куры лезут на редут.
Среди такого мы сраженья
Немало выкинем колен,
И петербуржцев, без сомненья,
Возьму с таким я войском в плен.—
 

Анатолий Дуров.

Не следует думать, что автор анонса беспомощен в стихосложении. Вирши его нарочито неуклюжи, зато доступны и броски. Зрители народного театра не пройдут мимо такого рифмованного извещения.

В день выступления Анатолия Дурова театр Малафеева до отказа был полон. Те, кому не достались билеты, «прорвали шлюзы» контролеров и заняли стоячие места в проходах.