Текст книги "От магов древности до иллюзионистов наших дней"

Автор книги: Александр Вадимов

Соавторы: Марк Тривас
сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 23 страниц)

Наследство романтиков

Итальянец Джованни Бартоломео Боско (1793–1863) с детских лет увлекался фокусами. Девятнадцатилетним юнцом он завербовался в наполеоновскую армию, участвовал в походе на Россию и был ранен в Бородинском сражении. Подобранный на поле боя, он попал в плен и был вылечен русскими врачами. В плену Боско развлекал фокусами своих товарищей и конвоиров. В Италию вернулся в сентябре 1814 года и сделался профессиональным иллюзионистом. Вскоре его имя стало известно всей Европе. На протяжении целого столетия бесчисленные подражатели называли себя его учениками, а то и попросту присваивали его имя.

Джованни Бартоломео Боско

В начале своей артистической карьеры Боско отказался от аппаратуры. В центре внимания на его представлениях были не предметы, как у других иллюзионистов, а человек – он сам. Боско выбирал для своих выступлений преимущественно небольшие помещения, где можно быть ближе к публике и где малейшие нюансы игры доходят до каждого зрителя.

Программа Боско строилась главным образом на манипуляциях с монетами, шариками, картами и платками. Его излюбленным номером была древнейшая «игра с кубками», причем шарики появлялись и исчезали у него не под тремя, а под пятью сосудами. Это было верхом мастерства. До сих пор еще никто не превзошел Боско в исполнении этого номера, который, по отзывам современников, производил впечатление настоящего колдовства.

Иллюзионист просил одного из зрителей вытянуть из колоды какую-нибудь карту и показать ее остальным. Сам он стоял в это время отвернувшись. Не глядя, брал из рук зрителя вытянутую им карту и разрывал ее на мелкие клочки. Затем шел через весь зал и вдруг, взмахнув «волшебной» палочкой, останавливался возле кого-нибудь, таинственно говоря: «Опустите руку в левый карман вашего сюртука, там лежит бубновый туз». И зритель, недоверчиво сунув руку в свой карман, действительно находил там бубнового туза – карту, которая в начале номера была вынута из колоды и разорвана.

По желанию зрителей платки в руках Боско меняли свой цвет или на них появлялись полосы другого цвета.

Алоизу Обратилу удалось обнаружить в пражском архиве документы с описанием выступлений Бартоломео Боско в Праге в 1828 и 1845 годах. К тому времени Боско был уже зрелым мастером. В документах упоминаются все та же несравненная «игра с кубками» и новые трюки.

Артисту приносили двух голубей – черного и белого. Он отрубал обеим птицам головы и вновь «приращивал» их, так что голуби как ни в чем не бывало ходили по столу и клевали зерно. Но «по ошибке» черному голубю Боско «приращивал» белую голову, а белому – черную. Заметив это, исправлял ошибку: снова отрубал головы и менял их местами. И опять оба голубя оказывались невредимыми.

Иллюзионист брал у одного из зрителей часы – и они исчезали в его руке. Чтобы утешить зрителя, Боско предлагал ему выпить и наливал бокал вина. Но из бутылки, из которой только что лилось вино, вылетал голубь, на шее у которого висели исчезнувшие перед тем часы.

На одном из представлений Боско выстроил на сцене двенадцать гренадеров с ружьями. Зрителям предложили осмотреть нули, которыми затем зарядили ружья. Гренадеры одновременно прицелились в Боско и по его знаку выстрелили. Когда дым от залпа рассеялся, иллюзионист стоял невредимый, держа в руке все двенадцать пуль.

В зрелые годы Боско широко использовал иллюзионную аппаратуру. Пражанам очень импонировало, что он выставлял на сцене около трехсот аппаратов.

Боско выступал на сцене, затянутой черной материей. На столе красовались человеческие черепа и зажженные светильники странной формы. Такие аксессуары не требовались для исполнения фокусов – это была только декорация, служившая для создания мрачного колорита. Такой же мрачностью отличалась тщательно продуманная внешность самого Боско: черная одежда без карманов, рукава, обрезанные выше локтя, так что руки оставались голыми, остроконечная бородка, придающая сходство с Мефистофелем. Боско выработал особую манеру разговаривать со зрителями – неожиданно останавливал на ком-нибудь свой взгляд и, глядя в глаза, безошибочно говорил, где был и что делал сегодня этот зритель, какого цвета платок в его кармане, и тому подобное (Боско обладал редкой наблюдательностью и находчиво использовал свое знание человеческой психологии). Острые шутки, обильно сопровождавшие его игру, производили особенное впечатление в устах загадочного, мрачного человека. Все это придавало Боско черты демонической, сильной личности.

Почему возник такой образ? Ведь в начале прошлого века уже никто не думал о дьяволе как пособнике фокусника. Ни один иллюзионист не выходил на сцену при вспышках молнии и ударах грома. А того, кто пытался вызывать духов, зрители встречали ироническими улыбками. И тем не менее иллюзионист, изображающий полудемона, приобретает в это время неслыханную популярность. В чем же дело? Появление такого образа и его успех у публики вполне закономерны.

После поражения Французской революции и падения наполеоновского режима во всей Европе торжествовала реакция. Инквизиция вновь подняла голову, и вплоть до 1826 года на кострах сжигали еретиков. Преследовали либеральную печать. Закрывали университеты. Представители мелкобуржуазной интеллигенции, еще недавно, при Наполеоне, делавшие головокружительные карьеры, были отстранены от общественной деятельности. Отныне государственные посты могли занимать только потомственные аристократы.

Глубокий пессимизм интеллигенции породил господствовавшее в начале прошлого века философско-художественное направление – романтизм. Его влияния не избежал в то время ни один сколько-нибудь крупный деятель литературы и искусства.

В своих художественных произведениях первые романтики бежали от невыносимой действительности. Открыто призывать к борьбе с существующим порядком было невозможно, и писатели-романтики переносили бунт личности в фантастический мир. Мрачные, беспокойные, мятежные богоборцы Байрона породили в литературе целую серию демонов и демонических героев, бунтовавших против установившегося порядка.

На этом фоне и мрачный Боско воспринимался как романтический образ. Самому ему и в голову не приходило даже в замаскированной форме призывать к бунту против властей, представители которых охотно смотрели его выступления, осыпали его орденами и дорогими подарками. Но порожденные литературой романтические герои были в то время в моде. В жизни молодые люди напускали на себя мрачную загадочность и разочарованность. И Боско подхватил этот тон, чтобы производить впечатление не только виртуозной техникой, но и всем своим обликом.

А зрители принимали его «демонизм» за чистую монету. В этом мрачном кудеснике они видели дерзкого бунтаря. Стирая границы между реальностью и фантазией, он, казалось, смело нарушал большее, нежели ненавистные законы государства, – он опрокидывал незыблемые законы природы.

В истории иллюзионного искусства мы еще не раз встретимся с таким явлением. Действительность отражается в художественных образах литературы, они в свою очередь проникают в быт и лишь вторично, в значительной мере спекулятивно, отражаются в образах иллюзионистов, причем зрители, принимая желаемое за действительное, чаще всего видят в их искусстве выражение собственных устремлений. Поэтому все разновидности романтизма имеют свои позднейшие аналогии, хотя и неизмеримо более бледные, в иллюзионном искусстве.

Афиша Германна

Некоторые романтики, не видя возможности изменить современную действительность, уходили от нее в область иррационального, мистического. Эти настроения уловил Компарс Германн (1816–1887), снискавший почти всемирную популярность.

Компарс Германн опирался на исполнительскую традицию иллюзионистов-мистиков, возникшую на основе древней магии, и на опыт Боско. Отпустил мефистофельскую бородку, смотрел на зрителей пронзающим взглядом. На своей афише он писал: «Любимец Мефистофеля». Германн знал много языков. Его выступления отличались большой артистичностью. Иллюзионист придавал им характер каких-то дьявольских операций.

Впервые Германн выступил в Лондоне в 1848 году, объявив себя «первым иллюзионистом Франции». С тех пор в течение сорока лет он показывал свое искусство во всех странах Европы; в США и Южной Америке. Несмотря на то, что репертуар Германна мало отличался от программ его собратьев, этот артист получал более высокие гонорары, нежели другие иллюзионисты международного класса, что яснее всего говорит об успехе его мефистофельского образа.

По взмаху его «волшебной» палочки карты превращались одна в другую, исчезали, а потом появлялись в карманах у зрителей. Сама палочка летала по воздуху. Шелковые носовые платки меняли свой цвет. Из «неисчерпаемого цилиндра» появлялись бесчисленные предметы, а из «волшебной» бутылки зрители получали несколько сортов вина. Кольца одинаковой величины свободно проходили одно сквозь другое; иллюзионист подбрасывал их, они соединялись в цепочку и снова рассыпались в воздухе.

«Любимец Мефистофеля» производил впечатление такого всемогущего человека, что во время одного из представлений в Штутгарте, когда он заставил свою партнершу вдруг исчезнуть, какой-то простодушный зритель совершенно серьезно спросил:

– Господин профессор, а не могли бы вы сделать то же самое с моей женой?..

Роберт Геллер

В ином плане выступал английский иллюзионист Роберт Геллер (Уильям Генри Пальмер, 1826–1878), сын органиста Кентерберийского собора, сам хороший пианист. Он начал выступать в Лондоне, подражая Робер-Удену, но безуспешно. Пытал счастья в США. Выдавая себя за француза, чернил усы, надевал темный парик и расточал зрителям салонные любезности. Но этот стиль пришелся публике не по нраву: американские зрители сильно отличались от тех, кто восторгался Робер-Уденом в маленьком парижском театре. Пришлось совсем бросить эстраду. Незадачливый иллюзионист стал учителем музыки и органистом в одной из вашингтонских церквей.

Вкусы зрителей быстро менялись. Романтики, придававшие особое значение инструментальной и симфонической музыке, способной непосредственно выражать чувства, выдвинули плеяду выдающихся композиторов. Они вызвали у публики повышенный интерес к музыке. Во всех странах мира газеты того времени пестрят объявлениями о бесчисленных симфонических и фортепьянных концертах. Вокруг музыкальных произведений велась оживленная полемика.

На этой волне увлечения музыкой возник новый образ романтического иллюзиониста-музыканта, созданный Геллером, вновь вернувшимся на эстраду в 1861 году. На этот раз его ждал ошеломляющий успех.

Уступая своим конкурентам в технике манипуляции, Геллер превосходил их как актер и мимист. Он очень убедительно играл уже канонизированный романтическим искусством образ тонкого, впечатлительного человека с предельно обостренными чувствами, обладающего такой душевной силой, что она позволяет ему вершить чудеса.

Многие из трюков Геллера, прежде оставлявшие зрителей равнодушными, теперь, освещенные обаянием нового образа, принимались восторженно. Но славу Геллеру принесли новые трюки, изобретенные им. Лучшей его находкой была «передача мыслей на расстоянии». Сам по себе этот номер был не нов. Но Геллер проводил сеанс мнемотехники в полном молчании, не задавая партнерше никаких вопросов. Это производило огромное впечатление на зрителей и долгое время оставалось загадкой для всех.

Номер, в котором для этой цели было впервые применено электричество, подробно описан в книге Г.-Р. Эванса «Иллюзионное искусство и его мастера». Геллер расхаживал взад и вперед по центральному проходу зала, и зрители шепотом задавали ему самые различные вопросы. В глубине сцены жена Геллера, полулежа на кушетке, мгновенно отвечала на вопросы зрителей, которые она никак не могла услышать. Этот эффект достигался таким образом: среди публики сидел помощник, которому иллюзионист условными движениями сообщал ответ – он то поправлял галстук или прическу, то пожимал плечами или одобрительно кивал зрителю, задававшему ему вопрос; все эти знаки помощник, у которого под креслом была кнопка, соединенная проводом с кушеткой на сцене, тотчас передавал с помощью азбуки Морзе.

Во втором отделении Геллер садился за рояль и играл собственные сочинения ^[19]. Он не додумался до соединения мнемотехники с музыкой. Это сделали только в 1890 году артисты Свенгали. У них исполнительница сидела за роялем спиной к публике и играла музыкальные отрывки из тех произведений, которые зрители называли шепотом ее партнеру, ходившему по рядам. Но и без этого выступления Геллера-пианиста способствовали успеху Геллера-иллюзиониста. В Нью-Йорке артист ежедневно выступал в открытом им на Бродвее «Зале Геллера», а затем в Лондоне основал свой «Пултеатр». Оба зала всегда были полны.

Профессор Колумбийского университета Мэтьюз говорит о Геллере: «Он был выигрышной личностью, настоящим актером в роли джентльмена…»

Еще один представитель династии Германнов, Александр (1844–1896), примыкал к тому же направлению, хотя его образ сильно отличался от образа Геллера. Подобно Компарсу, Александр Германн носил мефистофельскую бородку. Но это был уже не «любимец Мефистофеля», как Компарс, а сам Мефистофель. Отмечая, что «великий Александр», как он называл себя в афишах, был прекрасным актером, Эванс указывает на «замечательное сходство с его сатанинским величеством, которое он старался усилить всевозможными способами». Его саркастический юмор был неистощим. К тому же Александр Германн в совершенстве владел французским, английским, немецким, русским, итальянским, испанским и голландским языками и хорошо говорил по-шведски, по-португальски и по-арабски. Язвительные шутки и иронические замечания, которыми он сопровождал свои трюки, повсюду нравились зрителям. Тон беседы был сродни той «романтической иронии», которую Шлегель считал основным принципом романтического искусства.

Чтобы интимнее разговаривать со зрителями, легко отвечать остротами на их реплики, Александр Германн часто спускался в зрительный зал. Он подносил к губам бокал, до краев наполненный пенящимся шампанским, и бокал растворялся в воздухе, а затем иллюзионист обнаруживал его у кого-нибудь из зрителей в кармане и вынимал, не расплескав ни капли. Исчезало кольцо, перед тем надетое на палец одного из зрителей. Серебряная монета в руках иллюзиониста превращалась в золотую. Попутно артист жонглировал, имитировал голоса птиц и животных.

Отлично натренированные руки Александра Германна обладали не только исключительной гибкостью и проворством, но и большой силой. Он бросал со сцены карты так, что их могли ловить зрители в самых дальних рядах.

О сценическом успехе мефистофельских трюков и шуток Александра Германна можно судить хотя бы по тому, что в Лондоне он дал при полных сборах тысячу выступлений кряду.

Традиция демонических образов с течением времени утеряла свой первоначальный смысл. Уже никто не видел в них протеста против существовавших порядков (тем более что на самом деле сознательного протеста в них никогда и не было). Но иллюзионисты, заимствуя друг у друга трюки, перенимали заодно и манеру исполнения. И еще много лет спустя на эстраде можно было встретить продолжателей «демонической» традиции. Например, француз Франсуа Корделье (1839–1914) выступал под псевдонимом «Капитан Сатана», другой французский иллюзионист, Жорж Гэй (1880–1932), писал на своих афишах: «Бармен Сатаны». В ФРГ Марвелли-младший (Фриц Йокель, 1903–1971) именовал себя «Мефистофелем во фраке», а француз Пулло – «Дьяволом». Вероятно, этот образ перекликается с нигилистическими настроениями известной категории зрителей капиталистического мира, иначе он не оказался бы таким живучим.

Аллександр Ваттемар

В первой половине прошлого века, в то время как многие иллюзионисты, подражая Пинетти, старались выдавать себя за графов, маркизов и баронов, нашлись два артиста, которые вернули на эстраду образы простолюдинов. Первый из них сознательно пошел наперекор установившейся традиции. Это был французский вентролог, трансформатор и мим «господин Александр». Французские и немецкие исследователи с восхищением выделяют его среди других иллюзионистов.

«Господин Александр» начал свои жизненный путь как врач-хирург.

С 1814 года под именем Балтимора он начал давать в Берлине свои представления, занимавшие весь вечер. Они состояли из маленьких сценок. В каждой участвовали семь-десять действующих лиц, и всех их играл сам Балтимор. С поразительной быстротой и ловкостью он менял костюмы, голос, походку и манеру, мгновенно превращаясь из скромного юноши во влюбленного лорда, затем в пьяного кучера, в кормилицу с ребенком, английского танцора, старуху и, наконец, в неуклюжего упрямца. Он смеялся и тут же плакал, пел по-французски, ругался по-английски…

В одной из сценок Балтимор, сидя на столе, приставленном вплотную к раздвижному занавесу, изображал пьяного кучера, уснувшего на козлах.

В то время как кучер еще спал, Балтимор выходил на сцену в образе молодого вертопраха – ему удавалось вылезти из кучерского костюма и пролезть в щель занавеса незаметно для зрителей. Едва этот волокита после своего монолога скрывался в кулисе, кучер просыпался: Балтимор влезал в его костюм. Потом кучер снова засыпал, и на сцене появлялся английский лорд. Он хватал спящего (вернее, его пустую оболочку), тряс за плечо, чтобы разбудить, и таскал по всей сцене, причем укоризненные слова лорда раздавались вперемежку с жалобами и руганью пьяницы…

Трансформации Балтимора, основанные на мгновенном переодевании, – разновидность иллюзионного искусства. Молниеносное полное переодевание артиста – это именно фокус, иллюзионный трюк. В дальнейшем мы не раз встретимся с трансформаторами, вовсе не прибегавшими к актерской игре, которой так щедро пользовался Балтимор.

В отличие от иллюзионной трансформации перевоплощение артиста, исполняющего современные эстрадные фельетоны и миниатюры, условно. Оно ограничивается заменой одно-двух броских деталей костюма и грима. Изменение внешности артиста достигается преимущественно чисто актерскими выразительными средствами: походкой манерами, интонациями.

В Нюрнбергском музее хранится афиша выступления «чревовещателя Александра» 26 июля 1817 года. В ней кроме уже описанных сценок упоминается «разговор между г-ном Александром и г-ном Дюфуром в его комнате и со слугой, находящимся в погребе.

Окликнутый своим господином, слуга отвечает на большом расстоянии, приближается, чтобы исполнить приказание, и вновь постепенно исчезает в отдалении, после чего захлопывается дверь подвала. Г-н Дюфур споет также и арию». Конечно, и Дюфура и слугу играет все тот же «господин Александр».

Сохранился альбом Александра Балтимора с записями знаменитых современников, отдававших должное его удивительному таланту.

«Единственный способ, которым я могу выразить мое полное восхищение г. Александру, – писал Гёте в 1818 году, – это присоединиться к уже записанному здесь. Он не нуждается в рекомендациях, потому что сам себя рекомендует».

Приводим отрывок из стихотворения Вальтера Скотта, посвященного Балтимору:

«Всегда все косились, и не без причины,

На тех, кто под шляпой носил две личины, —

Вчера ж у тебя было двадцать голов.

Скажи нам, искусник, ты сам-то каков?»

Стихами же приветствует «господина Александра» Адальберт Шамиссо в Германии. Им восхищаются Томас Мур в Ирландии и Ламартин во Франции.

Нам удалось установить, что этот «господин Александр», или, иначе, Балтимор, – не кто иной, как Александр Ваттемар, приезжавший в Россию в 1834–1840 годах. Тот самый Ваттемар, которому Пушкин подарил автографы трех своих стихотворений и написал в его знаменитом альбоме: «Имя вам – легион, ибо вы – множество. 16 июня ст. ст. 1834 г., С-Петербург». Ваттемар переписывался с Пушкиным, Жуковским и Крыловым. Широкообразованный человек, он собрал коллекцию из десяти тысяч автографов государственных деятелей, писателей, ученых. Коллекционерской деятельности Ваттемара посвятил интересную главу в своих «Рассказах о книгах» Н. П. Смирнов-Сокольский.

В бытовых сценах первых двух программ Ваттемар выводил на эстраду целую галерею современных ему типов, большей частью простых людей, причем изображал их с явной симпатией. Благодаря бытовым деталям в. этих сценках правдиво отражались общественные отношения и нравы эпохи.

Третья программа, представлявшая собой инсценировку эпизодов из романа Лесажа «Хромой бес», была замаскированной сатирой на типы и нравы Франции времен Регентства, тем не менее эта сатира в значительной мере сохранила свою актуальность и для современников Ваттемара.

По-иному строился номер английского вентролога Фредерика Маккабея. Он обещал зрителям объяснить, что такое чревовещание. Хлопал в ладоши и спрашивал, глядя вверх: «Джон, ты там?» Никто не отвечал. Он снова кричал: «Джон, где ты?»

И вдруг слышался голос из зала: «Никого там нет наверху». Маккабей, видимо, сам удивленный, просил не мешать ему. «Я думаю, над нами просто смеются», – раздавался пронзительный женский голос, по-видимому, из середины зала. Совсем озадаченный Маккабей просил и эту леди успокоиться; тогда голоса начали раздаваться из разных концов вала. Они даже спорили друг с другом. Артист едва успевал вставлять одно-два слова своим естественным голосом.

«Если меня перебивает столько народу, – говорил после этого Маккабей, – я так и не смогу объяснить, что такое чревовещание». И когда он уходил, раздавался насмешливый голос: «Не верьте ему, он вообще не умеет чревовещать!»

Его вызывали без конца. И когда он выходил, как бы стесняясь, кланяться, каждый раз сквозь шум аплодисментов слышались его же сердитые голоса, в то время как рот исполнителя казался совершенно неподвижным.

Маккабей, выступавший в шестидесятых годах прошлого века, артистично создавал образ простого человека, скромного и застенчивого перед знатной публикой – так он к ней обращался.

Беллахини

Простого человека играл и Беллахини (Самуэль Берлах, 1827–1885), сын владельца сельской гостиницы в Лиготе, близ Познани. Он вначале выступал на ярмарках и базарах. Его образ деревенского увальня, говорящего на местном диалекте, с меткими народными словечками, сопровождаемыми грубоватыми жестами, нравился демократической публике. С 1845 года, когда калишский купец ссудил ему деньги на приобретение аппаратуры, Берлах начал выступать под псевдонимом «Беллахини» перед городской буржуазной публикой в том же образе, который полюбился ярмарочному зрителю, и даже получил звание прусского придворного артиста.

Вскоре Беллахини стал рассказывать с эстрады, при каких обстоятельствах это звание было ему дано. На одном из частных представлений Вильгельм I будто бы спросил Беллахини:

– Правду ли говорят, что вы совершаете такие чудеса с помощью магической силы?

– Я-то сам человек скромный, – ответил Беллахини со своей хитрой улыбочкой. – Это духи, которыми мне приходится управлять, имеют власть над многими предметами… Вот хотя бы над бумагой, пером и чернилами вашего величества.

– Как так?

– Если ваше величество позволит, я докажу, что вы не сможете написать ни слова без моего на то согласия.

Рассмеявшись, король взял перо и попытался написать что-то. Но у него ничего не вышло.

– Если ваше величество соизволит написать: «Беллахини будет именоваться теперь королевским иллюзионистом», – дело сразу пойдет.

Король согласился, и эта фраза тотчас оказалась написанной ^[20].

История эта целиком выдумана Беллахини для саморекламы.

В 1860 году прусский двор запретил иллюзионисту рассказывать ее.

По единодушному мнению современных ему специалистов, Беллахини всю жизнь оставался попросту малограмотным ^[21]. Манипулятором он был слабым, под стать среднему любителю. Ни одного нового трюка не изобрел. Правда, тесть иллюзиониста, часовщик, сделал по его указанию несколько отличных аппаратов. Все его фокусы, уже порядком затрепанные предшественниками, входили в репертуар других иллюзионистов того времени. Его жалкие остроты мало отличались от шуток базарных комедиантов.

Вопреки всему этому Беллахини вошел в историю иллюзионного искусства как один из самых прославленных артистов наряду с такими подлинными виртуозами и талантливыми изобретателями, как Пинетти, Робер-Уден и Боско. Пятьдесят семь иллюзионистов, среди них и очень хорошие мастера, называли себя его именем. В этом отношении он превзошел даже Боско. Имя его стало нарицательным в Германии. В чем же был секрет такого фантастического успеха Беллахини?

Его коллеги, не без зависти относившиеся к славе своего конкурента, объясняли все умением Беллахини хорошо организовать рекламу. Между тем в прошлом веке почти все иллюзионисты называли себя в афишах великими, непревзойденными, загадочными, единственными в мире. Однако подобная рекламная шумиха не принесла никому такой всемирной славы, как Беллахини.

Причина такой популярности объясняется только новизной и особым характером художественного образа, созданного Беллахини. Актер божьей милостью, он был на эстраде почти тем же, чем и в жизни, – крестьянином, под внешностью простака скрывавшим сметку и хитрость. Он до смешного плохо владел всеми языками, на которых выступал, и изъяснялся такими «живописными» словечками, от которых зрителей-аристократов порой бросало в жар. Но Беллахини создавал этот образ в расчете на другого, ярмарочного зрителя, которому именно такой персонаж был близок и понятен, а его редкостное актерское обаяние превращало все недостатки в достоинства.

Популярность Беллахини была так велика, что он получил доступ и во дворцы, несмотря на то, что ему явно не хватало природного такта. Например, однажды, выступая перед королевской семьей, он спросил: «Может быть, у кого-нибудь из их величеств случайно найдется чистый платок?..» Подобные выходки так гармонировали со всем обликом артиста, что воспринимались как непосредственная шутка.

Баттемар и Беллахини изображали простых людей без издевки, даже с симпатией, но их сатира никогда не поднималась до уровня общественного протеста. Прямым протестом против политической реакции, хотя и в замаскированной форме, были выступления венгерского иллюзиониста Йожефа Ванека (1818–1899), преподавателя физики в Будапеште. Ванек принимал непосредственное участие в буржуазной революции 1848–1849 годов. После того как венгерская революция была подавлена австрийской армией при помощи войск Николая I, Ванек бежал в Турцию. В эмиграции он изучил технику иллюзионного искусства и стал с успехом гастролировать в странах Востока и Европы, используя свои выступления для того, чтобы настойчиво напоминать о зверствах реакционеров в Венгрии.

«Шлягером» Ванека был старинный трюк «обезглавливание». Артист преподносил его по-новому, с ужасающим натурализмом. Если средневековые иллюзионисты довольствовались тем, что показывали «отрубленную» голову у ног «обезглавленного», Ванек высоко поднимал за волосы муляж головы, из шеи которого обильно лилась «кровь»; ставил этот муляж на блюдо и спускался с ним в зрительный зал, предлагая зрителям убедиться в том, что это настоящая человеческая голова. Естественно, никто не испытывал желания дотронуться до мертвой головы, забрызганной кровью. Те, к кому подходил иллюзионист, с ужасом отворачивались. Каждый раз некоторые женщины падали в обморок. Многие зрители были рады, когда голову уносили на сцену.

Номер Йожефа Ванека вызывал политические ассоциации у зрителей, читавших в газетах о казнях участников венгерского революционного движения. Но, разумеется, на ход политических событий его выступления не могли повлиять. Карьера иллюзиониста оказалась лишь эпизодом в жизни Ванека. Впоследствии он вернулся в Будапешт и, отмежевавшись от революционной деятельности, умер владельцем большого кафе.

Как мы видим, боевым, бунтарским тенденциям в творчестве некоторых романтиков не соответствовали сколько-нибудь значительные явления в иллюзионном искусстве. Некоторые иллюзионисты вообще предпочитали уклоняться в своих выступлениях от всего, что могло напоминать об окружающей действительности. И, отнюдь, не случайно обращение иллюзионистов к экзотическим, восточным мотивам.

Интерес к Востоку возник в Европе не только в связи с колониальными захватами, но и благодаря произведениям писателей и композиторов-романтиков. Романтики воспевали жизнь народов Востока или североамериканских индейцев для того, чтобы противопоставить чистоту и благородство их патриархальных нравов корыстному эгоизму и жестокости капиталистического мира. В этом заключался пафос их произведений. Иллюзионисты же, в свою очередь заинтересовавшись «восточной темой», подхватили лишь внешнюю, декоративную сторону экзотики.

И со второй половины XIX века на эстраде появляется множество мнимых китайцев, японцев, индейцев и египтян. Таковы венгерские иллюзионисты братья Гудер: Фердинанд (1842–1878) выступал под псевдонимом «Лин Лук», выдавая себя за китайца, а Луи (1852–1877) называл себя Ямадэва, изображая индийца. Знаменитый «китаец» Чун Лин-су – не кто иной, как американец Элсворт Робинсон (1861–1918); «японец» Иоритомо – француз Анри Морье (1865–1949); «загадка Индии» Махатма на самом деле немец Герман Курц (род. 1873). Подобных примеров можно привести множество.

Древнее иллюзионное искусство Китая, Японии, Индии и Египта о его многовековыми традициями накопило огромный запас разнообразных приемов и трюков, отличающихся большим национальным своеобразием.

Китайские фокусники всегда выступали вместе с группами жонглеров и акробатов. Когда иллюзионист исполнял свой номер, остальные в нужные моменты отвлекали на себя внимание зрителей. Выступление сопровождалось непрерывным диалогом: артисты все время весело поддразнивали друг друга. Кто-нибудь из них подсказывал иллюзионисту, якобы не знающему данного фокуса, что ему следует делать. Тот «механически» исполнял указания, а когда фокус получался, сам был безмерно удивлен. Либо после удачного трюка партнера рассказывал о каком-нибудь совершенно невероятном фокусе знаменитого мастера, о котором он слышал. И иллюзионист показывал этот фокус. Или, наконец, после особенно удачного трюка партнер брался сделать что-нибудь еще более удивительное и тут же делал это. Так с незапамятных времен выступали китайские фокусники: без пауз между трюками, без малейшей нервозности – законченность движений и небрежная элегантность манер.

Лягушки превращались в золотых рыбок, золотые рыбки – в камни, а камни – снова в лягушек. Маленькое деревцо вырастало из пустой чашки. Клочки бумаги, если на них дунуть, соединялись в целый лист. Из маленькой корзинки, поставленной на обычный стол без скатерти, вынимали полный обед на двенадцать человек, вместе с приборами и с большой суповой миской, по размерам почти равной корзинке, и все это снова убирали туда же.