Текст книги "От магов древности до иллюзионистов наших дней"

Автор книги: Александр Вадимов

Соавторы: Марк Тривас
сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 23 страниц)

«Вазу фараона», которую показывала Клео Доротти, Марчес исполнял на русский лад. На манеж выносили огромный самовар. В него наливали несколько ведер воды, разжигали и раздували огонь. После этого из самовара выходили лилипуты. Они наливали в чашки из того же самого самовара горячий чай и угощали им зрителей.

Мартин Марчес и София Мар

Другим популярным номером Марчеса были «Нереиды». Большой стеклянный аквариум наполняли прозрачной водой. Неожиданно в нем появлялись одна за другой две девушки, они всплывали на поверхность и выходили из аквариума.

Кио окончательно перешел на постоянную работу в цирк в 1932 году. До этого он в течение десяти лет демонстрировал на эстраде иллюзионные трюки с применением крупной аппаратуры. Наряду со многими товарищами по профессии обещал в афише «казнь через повешение, наводнение в зрительном зале, уничтожение закона о силе тяжести» и тему подобное. Выходил в чалме и в парчовом халате. В годы нала он показывал такие номера, как «омоложение» – вариант традиционной «индийской корзины». На эстраде появлялась старушка. По приглашению Кио она входила в большой ящик. Крышка закрывалась, и иллюзионист со всех сторон прокалывал ящик восемью шпагами, а затем, когда шпаги были вынуты, в ящике вместо старушки оказывалась молодая девушка. В другом номере Кио со связанными руками и ногами, завязанный в мешок и запертый в сундук, мгновенно выходил на свободу. Показывал он и «летающую женщину». Словом, его программа в то время ничем не отличалась от выступлений большинства иллюзионистов.

Однако политические события заставляли артистов задумываться над содержанием иллюзионных номеров. Многим хотелось средствами своего искусства выразить то, что составляло тогда главный интерес зрителей. Условия артистического труда в Советском Союзе позволяли экспериментировать. И в советском цирке родилось новое направление в искусстве иллюзионистов. Его представители ставят своей задачей посредством иллюзионных трюков, мотивированных сюжетом, выразить современное содержание. И оказалось, что иллюзионные трюки способны нести большую смысловую нагрузку. Начавшись незаметно, с не всегда удачных номеров, это направление впоследствии развилось и сегодня готово занять ведущее место в советском иллюзионном искусстве.

Кио

В 1929 году, во время нападения гоминдановских отрядов на Китайско-Восточную железную дорогу и на советские границы, Кио первым показал номер, непохожий на все то, что исполняли до тех пор он сам и другие иллюзионисты. Номер назывался «Наш ответ интервентам». Возле пограничного столба с надписью: «Интервентам вход строго воспрещен» стояли две сторожевые будки. Появлялся иностранный генерал в сопровождении диверсанта. Они заглядывали в будки, убеждались, что там никого нет. Тогда диверсант переходил границу. И тут из будок неожиданно выскакивали советские пограничники и ловили диверсанта.

С точки зрения иллюзионной техники здесь не было ничего нового – это всего-навсего вариант «загадочного домика» Данте. Но если рассматривать эту работу как художественное произведение (а, несмотря на примитивную плакатность, ее следует рассматривать именно так), она отличалась принципиальной новизной. Впервые трюк оказался не самоцелью, а средством образного выражения мыслей – тех мыслей, которые в данный момент владели всеми зрителями.

Мартин Марчес попытался в иллюзионном номере высмеять Пуанкаре, тогдашнего французского премьера, оголтелого антикоммуниста. В портретной маске иллюзионист показывал фокусы, подразумевая, что Пуанкаре пускается на всяческие фокусы и трюки, чтобы навредить Советскому Союзу. Но попытка артиста не удалась. Сами по себе трюки не выражали никакой мысли. Не будь маски – это был бы самый заурядный номер иллюзиониста.

Несравненно интереснее работал Валентин Кавецкий. В годы гражданской войны он выступал на железнодорожных станциях перед красноармейцами, отправлявшимися на фронт. Затем служил в Красной Армии. К началу 30-х годов показал сочиненную им самим настоящую маленькую комедию-сатиру «Бомба генерала Попридыкина», построенную на трансформации и иллюзионных трюках.

Белогвардейский генерал Попридыкин, живущий в эмиграции, изобретает бомбу фантастической мощности, чтобы уничтожить Советский Союз. Разного рода проходимцы являются к нему с идиотскими предложениями, изобретениями и советами, чтобы выманить деньги у генерала, отнюдь не блещущего умом (роли всех визитеров исполнял, трансформируясь, один Кавецкий). В числе прочих к генералу приходит и иллюзионист Ленц. Он предлагает свое изобретение – аппарат для отрубания голов. Аппарат пробуют на денщике Сидоренко, обманным путем увезенном генералом за границу.

Аппарат мгновенно «отрубает» голову Сидоренко. Генерал, восхищенный «чистотой» работы, покупает аппарат, и Ленц уходит, получив изрядную сумму. Но Сидоренко встает как ни в чем не бывало: его голова на месте. Иллюзионист оказался обманщиком. Взяв в руки «отрубленную» копию своей головы, Сидоренко накидывается на генерала. Тот, спасаясь, роняет опытный образец своей бомбы и взрывается, исчезая на глазах у зрителей. В воздух летят только клочки его брюк и эполет. Собирая их, Сидоренко говорит под занавес: «Вот все, что осталось от генерала Попридыкина».

Основой сюжета служит старинный трюк «обезглавливание». И какой бы схематично-плакатной ни была драматургия номера, введение трюка в сюжет полностью изменило характер его восприятия: перестав быть самодовлеющим, он помогал выразить сатирическое содержание маленькой комедии.

За «Бомбой» последовали другие одноактные пьесы Кавецкого. В одной из них артист трасформировался в русских писателей. Великая Отечественная война прервала работу Кавецкого. Он погиб во время блокады Ленинграда.

Значение этих первых попыток трудно переоценить. Все они по-своему выражали одну и ту же тенденцию, искони свойственную русскому искусству и литературе, – тенденцию гражданственности.

Теперь, в новых, благоприятных условиях, созданных Советской властью, иллюзионное искусство начало возрождаться в новых формах, но на традиционной основе.

В 1935 году в Ленинграде была сделана попытка создать иллюзионный театр. Под руководством Доры и Николая Орнальдо (Николай Андреевич Смирнов, род. 1883) этот театр показал две сюжетные пьесы, в которых применялись иллюзионные трюки, основанные на технике «черного кабинета». Обе пьесы – «Человек-невидимка» по Г. Уэллсу и «Тысяча вторая ночь Шехерезады» – были эксцентрическими феериями. И хотя, как и в предыдущих случаях, литературное качество пьес было невысоким, иллюзионные трюки двигали сюжет и, таким образом, углубляли содержание.

Евгений Шукевич

В годы Великой Отечественной войны иллюзионисты, как и все советские артисты, старались содействовать делу победы: сражались в Действующей армии, принимали участие в работе фронтовых бригад, выступали в госпиталях. В это время большую популярность завоевал исключительно одаренный манипулятор, подлинный артист Евгений Иванович Шукевич (1900–1949). Он выходил на сцену с пустыми руками – весь его реквизит умещался в карманах. По ходу номера в руках иллюзиониста неожиданно появлялись огромные букеты, платки, шарики, папиросы. Зрители недоумевали – откуда они берутся? И вдруг Шукевич нарочно ронял из рукава десятка два монет, со звоном рассыпавшихся по полу. Зрители решали, что теперь выступление артиста провалится. Но Шукевич засучивал рукава и тут же доставал «из воздуха» еще около полусотни монет, которыми он блистательно манипулировал. Затем весь реквизит мгновенно исчезал, так же таинственно, как появлялся вначале, и иллюзионист уходил со сцены с пустыми руками.

Следует упомянуть о патриотических подвигах молодых советских иллюзионистов. Оказавшись на территории, временно оккупированной гитлеровскими захватчиками, артист Борис Константинович Аркадьев примкнул к партизанскому отряду «Дедушки». Вместе со своим ассистентом, мальчиком Женей, он в 1941–1943 годах участвовал в многочисленных боевых операциях, проявив большую отвагу и мужество.

Сам «Дедушка» упоминает о нем на страницах «Пионерской правды» 31 декабря 1943 года: «Не могу не вспомнить о нашем фокуснике, Борисе Константиновиче Аркадьеве, цирковом артисте, агитаторе и связисте партизанского отряда, о маленьком разведчике Жене, о всех тех, вместе с кем мы сражались за освобождение Смоленска».

В. Ильин в очерке «Главный калибр» (журн. «Москва», 1967, № 6) пишет об иллюзионисте Кировской филармонии, восемнадцатидетнем комсомольце Илье Зернове. В 1942 году он воевал в одном из партизанских отрядов под Минском. Два года спустя его, тяжело раненного, вывезли на самолете в московский госпиталь.

Это отнюдь не единственные примеры. Немало артистов-иллюзионистов проявили в годы Великой Отечественной войны высокую боевую доблесть. А в репертуаре тех, кто продолжал работать в тылу, появился целый ряд номеров патетического и сатиричаского характера, в своеобразном преломлении отразивших современные события.

Продолжая опыты сюжетного использования иллюзионных трюков, Кио показал миниатюру «Фриц идет на Восточный фронт». По манежу бодро маршировал гитлеровский молодчик. Его неожиданно накрывал спускавшийся сверху балдахин. Через мгновение балдахин поднимали, и вместо гитлеровца на манеже оказывалась могила с березовым крестом.

Артист-трансформатор Николай Иванович Березовский (род. 1900) выпустил в 1941–1943 годах две сюжетные вечеровые программы. В программе «Герои, обойденные песней» Петр I, Кутузов, профессор Полежаев, Василий Теркин и другие персонажи из популярных кинофильмов и литературных произведений обращались к фронтовикам с агитационными призывами. В программе «Я да я» артист показывал целую галерею сатирических персонажей.

По окончании войны, когда вся страна была охвачена трудовым подъемом, стремлением быстрее восстановить разрушенное, Березовский показал своеобразную трансформационную пьесу. Ее действие происходило в проходной будке производственного предприятия. Один за другим шли на работу различные характерные персонажи. Одних вахтер пропускал, а других – тех, кто норовил примазаться к чужим трудовым успехам, – задерживал. Всех действующих лиц, появлявшихся в проходной будке, играл один-единственный актер – мгновенно преображавшийся Березовский. Примечательно, что здесь впервые действовали реалистически изображаемые современные жизненные типы. Артист выступал и с эстрадными сатирическими фельетонами, построенными на трансформации и иллюзионных трюках; он изобрел немало новых выразительных художественных приемов.

Большое сюжетное представление для юных зрителей – феерию «Волшебный магазин» – выпустил вместе с режиссером М. Местечкиным артист Марчес (М. Мюллер). Герой – школьник – попадал в удивительный универмаг, торгующий иллюзионной аппаратурой, где добрый «маг-завмаг» выручал его из всякого рода затруднительных положений.

Теме борьбы за мир посвятил иллюзионный номер Алли-Вад. Действие происходило в некой капиталистической стране. Иллюзионист выходил с плакатом, призывающим к миру и осуждающим войну. Полицейский, которого играл клоун М. Калядин, выхватывал из рук Алли-Вада плакат и рвал на клочки. Однако плакат оказывался целым. Полицейский сжигал его, но из пламени вылетал белый голубь с ленточкой в клюве и садился на плечо иллюзиониста. Артист разворачивая ленточку – она превращалась в тот же плакат.

В другом номере инсценировалась карикатура из «Правды»: «Заморский дядюшка» закладывает доллары в машинку, которая превращает их в бумажки с надписями: «ложь», «клевета», «шпионаж».

В этой серии политических миниатюр был и номер «Буржуазная тюрьма». За решетку прячут гангстера. Но на поверку оказывается, что гангстер – на свободе, а под замком – Свобода (воспроизводилась известная статуя Свободы).

Тем временем Кио вместе с Н. П. Смирновым-Сокольским и режиссером А. Г. Арнольдом тоже подготовил несколько сатирических миниатюр с диалогами. Голову «некого культурного джентльмена» вывозили на манеж. Она была пуста. В нее входили герои комиксов, злодеи из гангстерских фильмов, «звезды» мюзик-холла, туда же вкладывали несколько псевдонаучных книг. Но голова по-прежнему оставалась пустой. Получалась, так сказать, «неисчерпаемая шляпа» навыворот – не появление, а исчезновение предметов и людей.

Вместе с писателями В. Бахновым и Я. Костюковским Кио создал целую программу иллюзионных миниатюр – современных политических памфлетов. Среди них – пантомима «Домик на окраине Парижа», настоящая маленькая пьеса, где полицейские, преодолевая неожиданные трюковые препятствия, охотятся за безработным, собирающим подписи под Стокгольмским воззванием. В «Речи поджигателя войны» артист Б. Шехтман выдыхал изо рта пламя. В «Ангеле мира» на манеж вывозили большой ящик с надписью: «Сделано в США». Зрители хорошо видели, что ящик пуст. Через микрофон объявляли, что передача идет с аэродрома, где «мистер Уолл-стрит» сажал в ящик лилипута, одетого «ангелом мира», и уходил. Ящик закрывали.

– Что это такое? – спрашивал коверный клоун.

– Сейчас я вам покажу, – отвечал Кио, – какого «ангела мира» они посылают на Средний Восток.

Бумажные стенки и крышка ящика с треском прорывались, и оттуда показывалась добрая дюжина молодцов бандитского вида, в военной форме.

В дальнейшем Кио больше не возвращался к таким сюжетным представлениям. Его программы строились из аппаратурных иллюзионных номеров, объединенных иными художественными средствами. Выступление Кио занимало в цирке полное отделение и отличалось постановочным размахом.

Более полусотни ассистентов, множество крупных аппаратов, богатое декоративное оформление, танцы, акробатика, клоунады – все это позволяло Кио называть свои программы «ревю».

Трюк Кио

Первым важным его достижением на этом пути было превращение «загадочного индуса», творившего «устрашающие» и «таинственные» чудеса, в иронического современника, демонстрирующего жизнерадостное комедийное зрелище. Сменив восточный халат и чалму на фрак и очки, Кио всем своим поведением на манеже стремился показать, что его фокусы не более чем шутка, веселая головоломка, которую он предлагал разгадать. И старинные трюки приобрели новый облик. О какой мистической таинственности может быть речь, когда зрители хохочут видя в роли «летающей дамы» клоуна Константина Бермана!

Не менее важным оказалось и то, что Кио не подчеркивал концовкой каждый отдельный трюк, а связывал их друг с другом. Легкая нить сюжетного действия, вытекающего из сценического конфликта иллюзиониста с клоунам или инспектором манежа, позволяла Кио создавать логические переходы от трюка к трюку. Об этом рассказывает режиссер нескольких программ Кио заслуженный деятель искусств РСФСР А. Г. Арнольд: «Фокус с маленьким кубиком, который исчезает в шкатулке, очень тонко обыгран при участии коверного, и зритель почти до конца трюка думает, что фокус не выходит и что Кио „попался“. Но фокус вышел – шкатулка пуста, а кубик уже „переселился“ в другое место. Тогда коверный, надеясь „уличить“ Кио, предлагает ему большой кубик, и действие органично переходит к новому трюку…

Выезд коляски с тремя „таинственными“ пассажирами в то же время вводит на манеж трех персонажей, которые начинают обыгрывать последующую сцену в телефонных будках. Эта сцена в свою очередь заканчивается последующим трюком с автомашиной, в которой Кио уезжает с манежа, чтобы тотчас же вновь появиться в одной из телефонных будок. Непрерывность действия, его внутренняя связь, органическое развитие конфликта с коверным определяют отличительный характер последней программы» ^[74].

Очень быстрый темп представления, безукоризненная чистота исполнения трюков достигались благодаря великолепно слаженной работе большого коллектива помощников и ассистентов. Среди них настоящие мастера – И. Брюханов, И. Татаринский. Успех представления во многом зависел от них.

Кио обладал незаурядными административными способностями. Он великолепно управлял своим большим коллективом, руководил изготовлением сложной аппаратуры, занимающей несколько вагонов.

Кио часто обновлял свой репертуар. Он постоянно экспериментировал и добивался иллюзионных эффектов различными средствами: то отвлекал внимание зрителей появлением ассистентов, то применял сложную аппаратуру, использовал театральную машинерию и другие приемы. Тщательно продуманная и изобретательная режиссура Б. Шахета, а затем А. Арнольда придавала программам Кио стройность, эффектность и хороший вкус.

Большинство современников видело представления Кио. Сам он рассказал многое о своих выступлениях в сборнике «Советский цирк» и в книге «Фокусы и фокусники». Кио был первоклассным советским иллюзионистом, правительство присвоило ему почетное звание народного артиста РСФСР. Президент Международной федерации объединений иллюзионистов X. Фермейден в своей книге отметил Кио в числе двадцати виднейших современных иллюзионистов мира.

Эмиль Теодорович Кио умер в 1965 году, не успев создать сюжетный иллюзионный спектакль, о чем он давно мечтал. В аттракционе его заменил младший сын Игорь Эмильевич (род. 1944). До этого ему уже приходилось вести представление во время болезни отца. Теперь И. Кио с успехом гастролирует по нашей стране, а также за рубежом. Был в Венгрии, Польше, Франции, Дании, Канаде, США, Бельгии… Общество бельгийских критиков и журналистов присудило ему свою высшую награду.

Старший сын, Эмиль Эмильевич (род. 1938), заслуженный артист Северо-Осетинской АССР, создал образ слегка застенчивого молодого ученого, вначале даже чуть удивленного тем, что происходит вокруг него: из автомобиля «Москвич» выходят несколько десятков людей, из детских кубиков появляются девушки…

Он гастролирует в Японии, Мексике. В ГДР артист награжден медалью «За укрепление братских связей между Союзом свободной немецкой молодежи и ВЛКСМ» и медалью памяти антифашиста Ганса Беймлера.

Новое, тоже сюжетное, представление Эмиль Кио готовит по сценарию писателей Я. Костюковского и М. Слободского. Его ставит народный артист РСФСР М. Местечкин.

Бурный рост национальных культур вызвал к жизни талантливые артистические силы и в союзных республиках. Появилась новая плеяда молодых советских иллюзионистов. Они успешно развивают новое направление.

Трюк Шага

Интересные сюжетные номера и представления создал заслуженный артист Белорусской ССР иллюзионист Шаг (Анатолий Сергеевич Новожилов, род. 1910). Когда Кио пришел в цирк, имея за плечами десятилетний опыт работы на эстраде, Шаг еще не начинал готовить свою первую иллюзионную программу. Старшие собратья экспериментировали в столице, на виду у всех, а Шаг работал на периферии и его «находки» и достижения не пользовались вначале большой известностью.

Между тем работы Шага всегда отличались своеобразием. Он каждый раз изобретал новый технический принцип для создания необходимого ему трюкового эффекта. В то время как старшее поколение иллюзионистов неизменно ломало себе голову над тем, где в данных условиях устроить незаметный «сервант», – Шаг всегда искал прием, позволяющий в нужный момент отвлечь внимание зрителя, чтобы дать возможность ассистентам спокойно унести реквизит с манежа.

Последовательно разрабатывая в течение многих лет приемы создания сюжетных иллюзионных представлений, Шаг всякий раз находил или изобретал такие трюки, которые убедительнее всего выразили бы мысль номера, а не приспосабливали содержание к старым трюкам. У него был свой творческий почерк – пристрастие к броским, крупным декоративным эффектам, выражающим мысль в ярких зрительных образах. Он всегда добивался, чтобы эти зрительные образы были обобщающими, емкими. В этом отношении творчество Шага сродни некоторым изобразительным приемам искусства кино.

Свою первую работу – «У нас и у них» – Шаг выпустил в 1934 году. В обозрении, еще незрелом в художественном отношении, были, однако, образы, как бы символизировавшие два мира. Запомнилась звенящая секира, отрубавшая человеку голову, и вцепившаяся в рукоятку секиры крошечная фигурка Гитлера, дрожавшего от ярости и злобы. Социалистический мир символизировала бесконечная масса маленьких тракторов, комбайнов и паровозов, которые артист вынимал из крошечного макета завода. Мы без труда узнаем здесь по-новому осмысленные традиционные трюки «обезглавливание» и «неисчерпаемая шляпа». Но даже эти яркие стержневые образы носили еще иллюстративный характер.

Из своего первого опыта Шаг сделал важный вывод: значительные темы нельзя решать мелкими средствами. И в обозрении «Если завтра война» масштаб изобразительных приемов был соразмерен с содержанием.

Интересен финальный эпизод. Получено известие о том, что враги нарушили советскую границу. На заднем плане сцены эскадрильи самолетов взмывали к небу и исчезали за облаками. Вдруг большой самолет с советскими опознавательными знаками влетал в зрительный зал, пикировал над головами публики и разбрасывал листовки, призывавшие каждого быть готовым к обороне Родины. В это время сам Шаг, стоявший на авансцене во фраке, мгновенно превращался в красноармейца в шинели и с противогазом, а цветущий розовый куст рядом с ним – в танк.

«Кто с мечом к нам войдет, от меча и погибнет!» – говорил артист, заканчивая спектакль.

Приемы иллюзионной феерии полностью служили здесь современной теме, притом уже не в сатирическом, а в патетическом плане. Финальная сцена представляла собой не отвлеченную аллегорию, как это было у предшественников Шага, а реалистический эпизод, который благодаря своей яркой выразительности поднимался до художественного обобщения.

Уже эти первые работы Шага привлекли к себе внимание. Периферийная печать отмечала, что «молодой артист и изобретатель внес в этот вид искусства политическое содержание, отвечающее требованиям нашего времени» ^[75].

Всю войну Шаг сражался пулеметчиком в десантных войсках. После победы вернулся на работу в цирк, продолжая развивать и совершенствовать приемы сюжетного использования иллюзионных трюков. В новой, послевоенной программе «Иллюзионные миниатюры» Шаг нашел немало оригинальных решений международных, бытовых и антирелигиозных тем.

В последней программе, включенной в спектакль Белорусского циркового коллектива, Шаг демонстрировал эпизоды, совершенно новые по своему характеру, в них образно выражались значительные темы современности.

На пустом манеже вмиг вырастало пшеничное поле, которому, как кажется, конца-краю не видно. Среди высоких колосьев ходили парни и девушки… И образ сегодняшней Советской Белоруссии возникал перед нами.

Вот приносят глыбу черного антрацита. Иллюзионист опускает ее в огромный стеклянный ящик – и антрацит превращается в бесконечные полосы разноцветных тканей и мехов, многочисленные ассистентки тянут их во все стороны, подхватывая из рук Шага и кружась хороводом по манежу. Еще мгновение – и внешность всех ассистенток меняется: они оказываются одетыми в платья и шубки из тех же тканей и мехов. А из стеклянного сосуда возникают новые и новые пестрые ткани, заполняя чуть ли не все пространство манежа.

Как бесконечно далек описанный эпизод от старинного «неисчерпаемого цилиндра», технической основы этого трюка. В нем ярко выражена мысль о техническом прогрессе нашей страны, поставленном на службу благосостоянию народа.

Программа Шага отличалась светлым, веселым юмором, в ней немало остроумных находок. Таков эпизод в комбинате бытового обслуживания, где живая белая кошка в прозрачном сосуде превращалась в черную, а затем ей возвращали первоначальный цвет. Директора комбината клиенты буквально разрывали на части – ассистенты уносили в разные стороны его голову, руки, ноги и туловище. Человек, выбежавший из зрительного зала на манеж, попадал в котел, где превращался в лилипута. Потом зрителю возвращали его прежний рост, и он, удовлетворенный, садился на свое место.

В финале представления весь цирк мгновенно превращался в цветущий бело-розовый плодовый сад, в котором щебетали птички и, казалось, солнце играло в каплях росы. Впечатление поистине волшебное.

Так в поисках приемов выражения значительных тем современности Шаг постепенно увеличивал их масштаб: сперва ограничивался неожиданным появлением предметов и превращением их из одного в другой, затем мгновенно изменял собственную внешность и, наконец, пришел к неожиданному трюковому преобразованию всего игрового пространства цирка.

Уйдя на пенсию, А. С. Шаг передал свой аттракцион ученику, представителю старинной династии цирковых артистов, Юрию Кирилловичу Авьерино. Он добавил несколько новых трюков. Аттракцион в его исполнении с большим успехом был показан в ГДР, Венгрии, Польше, Болгарии, Японии, Австрии и других странах. В Мексике Ю. Авьерино отмечен дипломом профессора иллюзий.

К.И. Капланс

М.А. Пауксте

В ином плане решают те же задачи рижане Константин Иосифович Капланс (род. 1906) и Маргарита Альфредовна Пауксте (род. 1920). Капланс, бывший узник гитлеровского концлагеря Бухенвальд, стал работать на эстраде как профессиональный иллюзионист в 1947 году. С самого начала его партнершей была Пауксте.

Оба хорошие манипуляторы и одаренные актеры, они с 1950 года стали создавать иллюзионные фельетоны на международные и бытовые темы, сделав этот жанр своей основной специальностью.

По ходу развития содержания фельетона артисты органически связывают между собой иллюзионные трюки, подчиняя их «сквозному действию». Капланс и Пауксте общаются друг с другом, спорят, подшучивают один над другим, обыгрывая свой реквизит. Часто используют приемы трансформации.

Артисты выходят на эстраду с пустыми руками, никаких столиков с реквизитом у них нет. Все предметы появляются по мере надобности сами и сами же исчезают.

Кубик проходит сквозь две стеклянные пластинки. Артисты высоко подбрасывают вверх по отрезку белой веревки длиной около метра и толщиной в палец. И уже в воздухе, на лету, обе веревки меняют свой цвет – одна становится ярко-красной, другая ярко-синей.

Появление предметов между пальцами – один из излюбленных трюков Капланса: сперва восемь шариков, затем восемь горящих свечей, восемь дымящихся изогнутых курительных трубок и, наконец, восемь стаканчиков с «коньяком». Каждый может убедиться, что в стаканчиках действительно жидкость.

М. А. Пауксте показывает среди прочих простой по видимости фокус: небольшой, в половину газетного листа, матерчатый красный мешочек артистка выворачивает наизнанку – изнанка зеленая; выворачивает снова на лицевую сторону – она стала синей. Так повторяется не меньше двух десятков раз – и цвет и рисунок материи – то в клетку, то в полоску, то в горошек – каждый раз меняются на обеих сторонах. Фокус очень доходчив благодаря приятной артистической подаче М. А. Пауксте. На ее лице удивление сменяется лукавством, неуверенность – откровенным торжеством… Пятнадцатиминутное выступление, до предела насыщенное трюками, идет в сопровождении музыки: маленький магнитофон без проводов помещается в дамской сумочке, которая к концу номера превращается в корзину с цветами.

В своих трансформациях актеры используют порой самые неожиданные изобразительные средства, чтобы возможно ярче оттенить характерность образов, в которые они перевоплощаются. Ироническое отношение исполнителей к этим образам делает фельетоны меткими и убедительными.

«Пьяница»

«Правдивые люди»

В результате творческой практики Капланса и Пауксте в Риге и Березовского в Москве выработались приемы построения иллюзионно-трансформационного эстрадного фельетона. Чаще всего в фельетонах такого рода один и тот же предмет используется для целого ряда трюков. Во вступительной, экспозиционной части предмет прочно связывается в сознании зрителя с образом фельетонного «героя», символизирует его. Например, артист говорит: «Ивана Ивановича называли „шляпой“». И показывает фетровую шляпу; надевая ее по-особому, мимолетным штрихом изображает Ивана Ивановича. Последующая серия трюков с этим предметом (в нашем примере – со шляпой) – его появления, превращения и исчезновения – воспринимается как серия комических намеков на действия «героя» или на изменения в его судьбе. Таким образом, содержание фельетона развертывается в зрительных образах, сопроводительный текст играет второстепенную, подсобную роль.

Другая разновидность подобного фельетона строится на трансформации. Перед зрителем проходит ряд острохарактерных персонажей; каждый появляется с предметом, подчеркивающим его основное свойство. Предмет служит для исполнения иллюзионного трюка, опять-таки выражающего сущность этого персонажа. Так, например, в одном из фельетонов Капланса и Пауксте выходит пьяница с бутылкой. Она двоится у него в глазах. Когда бутылку берет в руки жена пьяницы – бутылка одна. Но в руках пьяницы она каждый раз раздваивается. Здесь тема фельетона развертывается в сопоставлении или противопоставлении образов различных персонажей, опять-таки зрительных образов, и трюков с различными предметами. Наконец, в фельетоне Капланса и Пауксте «Правдивые люди» бизнесмен читает газету. И в зависимости от прочитанного резко меняется выражение его лица, а в руках появляются различные предметы, якобы возникающие в его воображении, – с ними и проделываются иллюзионные трюки, будто бы помимо воли самого бизнесмена.

Каноны такой фельетонной драматургии, конечно, еще только начинают выкристаллизовываться. Но нет сомнения в том, что жанру иллюзионного фельетона предстоит большое будущее.

Иллюзионисты Армении и Грузии – мастера классической школы, получили всесоюзную известность.

Акопян

Арутюн Амаякович Акопян (род. 1918) – народный артист Армянской ССР. Начал выступать на эстраде в 1940 году с программой, построенной на использовании иллюзионной аппаратуры, но впоследствии ограничился чистой манипуляцией.

Никаких столиков. Артист выходит на пустую сцену с пустыми руками. Медленный темп. Акопян нарочно пользуется самым заурядным реквизитом, чтобы подчеркнуть свое мастерство. И в самом деле, давно набившие оскомину старинные фокусы, которые, казалось бы, можно лишь равнодушно наблюдать рассеянным взглядом, почему-то вдруг оказываются интересными и заставляют, не отрываясь, следить за действиями артиста. Манипуляционная техника Акопяна безукоризненна. Пожалуй, в техническом отношении это один из лучших манипуляторов в нашей стране.

Традиционный трюк с листом чистой бумаги. Акопян свертывает его в трубочку и вынимает оттуда два цветных платочка, а затем вкладывает их обратно и разворачивает бумагу, в которой, оказывается, как и вначале, ничего нет. Этот трюк он повторяет несколько раз, стоя на авансцене у самой рампы. Он подзывает к себе одного из зрителей, чтобы показать ему, «как это делается». Но, даже стоя вплотную к артисту, зритель не в состоянии уловить секрет появления и исчезновения цветных платочков.