Текст книги "От магов древности до иллюзионистов наших дней"

Автор книги: Александр Вадимов

Соавторы: Марк Тривас
сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 23 страниц)

Кавецкий, пытавшийся отобразить в своих пьесах современную ему русскую действительность, выступал чаще в театрах, чем в кафешантанах. Там была другая публика, способная сочувственно воспринимать его сатирические образы и оценить по достоинству его игру: ведь Кавецкий не только молниеносно менял костюмы, он одновременно перевоплощался в другой образ, он играл.

Весьма модной была в то время подача иллюзионных номеров в восточном духе, причем главными оказывались не сами иллюзионные трюки, как правило, традиционные и уже более или менее знакомые завсегдатаям эстрады, а именно экзотическое обрамление номера – костюмы и реквизит. Иллюзионисты Яка-Иоко показывали сценку «Японские чудеса». С ними конкурировали «японские фокусники Кагошима». Выступали «китайские фокусники Кан-Тен-Чжи» и «настоящие китайцы братья Варначевы»; один из них, Василий Александрович, называвший себя «феноменом XX века», был фокусником-карликом в один аршин восемь вершков ростом (немногим более метра).

Нередко «восточные» артисты, подражая настоящим китайским труппам, совмещали в своих выступлениях одновременно несколько жанров. Тан-Фу-Ся и мадемуазель Леонора были эквилибристами, жонглерами и престидижитаторами. «Придворные китайские артисты» Ян-Чи-Ха демонстрировали прыжки, метание ножей и показывали фокусы. «Китайский артист из Пекина» Чжан-Сан-Тин тоже метал ножи и показывая фокусы, он же был и «человеком без костей» – клишником. Группа Чан-Лян-Ка помимо демонстрации фокусов жонглировала, метала ножи и исполняла прыжки. Подобных примеров было множество.

Один из иллюзионистов, через два года после смерти Роберта Ленца воспользовавшийся его популярным в России именем, рекламировал себя так:

«Известный заслуженный артист-престидижитатор Николас Ленц, закончив свое артистическое турне по Дальнему Востоку, направляется в Россию с весьма удачно подобранной труппой артистов Китайских Императорских театров в Пекине.

В труппе есть китайские профессора глубокой, непостижимой Буддийской Магии.

Николас Ленц завоевал себе повсеместную симпатию своими необъяснимыми сеансами на Дальнем Востоке и за границей, где был удостоен высочайших наград в Сингапуре, Нагасаках, Токио, Шанхае и Пекине. Повсюду радушный прием и громадный успех».

Новый, буржуазный зритель унаследовал от дворянства преклонение перед авторитетом иностранцев, но, так сказать, расширил географию этого преклонения. Недаром все русские иллюзионисты, за редчайшими исключениями, выбирали себе иностранные псевдонимы, и отнюдь не случайно добрая половина их имитировала китайские или арабские имена. Николас Ленц не ошибался, упоминая в своей рекламе Сингапур, Нагасаки, Токио, Шанхай и Пекин. Названия восточных стран и городов, экзотические имена звучали сладкой музыкой в ушах буржуазных зрителей.

Русским деловым кругам, представители которых были завсегдатаями кафешантанов, Дальний и Ближний Восток представлялись чудесными краями, откуда можно было легко выкачивать баснословные прибыли.

На эстраде яркие, экзотические, восточные костюмы, расшитые золотом и сверкающие драгоценными камнями, дразнили аппетиты буржуазной публики, вызывая у нее приятные ассоциации. Поэтому «восточные» иллюзионисты имели большой успех, и антрепренеры больше платили им за выступления.

Но тем русским иллюзионистам, у которых не было средств на приобретение дорогих восточных костюмов, приходилось туго. Они вынуждены были искать заработка по преимуществу в глухой провинции. Одаренный артист Пассо (Павел Алексеевич Соколов, 1876–1947), впоследствии один из лучших русских манипуляторов, гастролировал в 1898 году в Усть-Ижоре, на открытой эстраде в саду Боярского. Он один исполнял целую вечеровую программу, выступая как иллюзионист, чревовещатель и художник-моменталист. Сверх того давал кукольное представление и пел народные песни. И за все это вместе получал всего восемь рублей.

«Но главное, что даже такие ангажементы я получал далеко не всегда, – рассказывал Пассо. – Случалось подолгу сидеть совсем без работы.

Наши престидижитаторы жили по-человечески только в дни пасхи, рождества и масленицы, когда удавалось сделать приличные сборы. В остальное время выручали выступления на именинах богачей. В некоторых домах нам даже не платили, а только давали поесть на кухне вместе с прислугой» ^[67].

Дооктябрьская «Правда» со своей стороны указывала на безысходное положение артистов эстрады и цирка, говоря «о закулисной стороне жизни, полной невзгод и порою в буквальном смысле голодания. Артисты легкого жанра вербуются в кафе и трактирах особыми агентами, которые прижимают вербуемых… Правды и заступничества искать было не у кого» ^[68].

Условия работы были таковы, что не приходится удивляться предостерегающим извещениям в печати: «Престидижитатор Клермонт, „человек с таинственными руками“, не уплатил агенту 5 руб. комиссионных».

Как ни мала эта сумма, она могла казаться порой целым состоянием и «королю комических фокусов Шарлю Огайо», и известному артисту-престидижитатору А. И. Земгано-Ясинскому, демонстрировавшему «один час в мире волшебства, чудес и превращений», и манипулятору Рольфу Хольба, и «знаменитому иллюзионисту М. П. Трахтенбергу (Боско)», «сжигавшему свою ассистентку, распиливавшему» ее и заколачивавшему в гроб, и многим другим, которые, надсаживаясь, расхваливали на афишах и на страницах журналов свои номера, чтобы добиться хоть какой-нибудь работы.

Русские иллюзионисты были вынуждены пускаться на всевозможные хитрости: выступать одновременно в самых различных жанрах и менять манеру подачи своих номеров в зависимости от требований и вкусов антрепренеров и публики.

Александр Иванович Полянский, о котором мы упоминали выше, показывал обычный факирский репертуар. Но в 1915 году он выступал на Нижегородской ярмарке как «человек-аквариум» под тем же псевдонимом «Бен-Сулейман», а еще через год взял себе новый псевдоним – «Паи» и демонстрировал манипуляции и аппаратурные иллюзионные трюки.

Владимир Леонидович Дуров рассказывал в журнале «Сцена и арена» в 1914 году, как ему приходилось составлять афишу своего выступления в Клину:

1. СИЛА ЗУБОВ, или Железные челюсти – исп. силач Владимиров.

2. САТИРИЧЕСКИЕ КУПЛЕТЫ «Все замерло» – исп. комик Володин.

3. УДИВИТЕЛЬНЫЕ ФОКУСЫ покажет профессор черной магии Вольдемаров.

4. ПЕРВЫЙ РУССКИЙ ОРИГИНАЛЬНЫЙ СОЛО-КЛОУН ДУРОВ выступит как художник-моменталист и звукоподражатель.

Некоторые артисты не в состоянии был вынести такие условия работы и полуголодное существование. В газетно-журнальной хронике предреволюционных лет нередки сообщения, вроде того, которое напечатал в № 3–4 за 1912 год журнал «Театр и варьете»: «В Виннице покончил жизнь самоубийством артист Кустовский (Бен-Саиб). Причина – отсутствие средств к жизни».

Условия работы иллюзионистов в русской провинции того времени очень ярко обрисованы в рассказах Всеволода Иванова «Как я был факиром», «Конец факира», «Барабанщики и фокусник Матсуками» и особенно в его романе «Похождения факира», где мечта о романтической профессии факира разбивается о тупое равнодушие, беспросветное убожество и жадность мещан в дореволюционной Сибири.

О каком художественном творчестве иллюзионистов могла идти речь в начале XX века, когда даже в первоклассных столичных кафешантанах артист вынужден был выступать под стук ножей и вилок, под пьяный смех и болтовню зрителей, во время суетливой беготни официантов!

После поражения революции 1905–1907 годов началось усиленное наступление политической реакции. Вскоре оно распространилось и на зрелища, посещаемые демократической публикой. Эстрада столичных кафешантанов стала модным образцом и для владельцев окраинных садов и цирков, а позднее и для собственников кинотеатров с эстрадными программами. Даже хозяева балаганов, где представления в народном духе сменились так называемыми дивертисментами, старались, как могли, подражать кафешантанным программам. Русским иллюзионистам пришлось волей-неволей подчиниться этой антинародной тенденции.

Второе рождение

Великая Октябрьская социалистическая революция, коренным образом изменив общественный уклад страны, открыла трудовому народу доступ к науке, культуре, искусству. На искусство была возложена почетная и ответственная задача – служить народу. И народ создал условия для развития искусства.

Уже в августе 1919 года В. И. Ленин подписал декрет Совета Народных Комиссаров о национализации театров и зрелищ. Осуществляя решения VIII съезда Коммунистической партии, ленинский декрет положил конец хозяйничанью антрепренеров, в подавляющем большинстве безграмотных дельцов, бесконтрольно распоряжавшихся до тех пор судьбами искусства эстрады и ее артистов.

И год за годом положение артистов стало улучшаться. Общеизвестно, что сегодня советский иллюзионист, как и все артисты театра, эстрады и цирка, обеспечен гарантированным заработком, что иллюзионистов с их многочисленными ассистентами и внушительным багажом бесплатно перевозят к месту выступления, а за художественные достижения награждают орденами и присваивают почетные звания, так же как драматическим и оперным артистам.

Не менее важно, что в ходе самой творческой работы государство оказывает иллюзионистам неоценимую помощь. Оно за свой счет приглашает писателей, режиссеров, художников и композиторов для подготовки новых программ, за свой счет изготовляет костюмы и декорации, реквизит и всю иллюзионную аппаратуру.

Таким образом осуществляется одна из задач, поставленных ленинским декретом 1919 года, – развивать различные виды искусства эстрады. В декрете подчеркивалось, что «эстрадные предприятия – с одной стороны доходные, с другой стороны демократические по посещающей их публике и нуждающиеся в очищении от нездоровых элементов и в художественном подъеме их программ…» ^[69]. Призванное стать одним из средств воспитания народа, эстрадное искусство в свою очередь испытало сильное очищающее влияние нового зрителя.

Что касается иллюзионистов, то на первых порах не обошлось без комических недоразумений. Некоторые из местных руководителей культурной работы в городах периферии, опасаясь, как бы демонстрация иллюзий не превратилась в пропаганду суеверий среди наиболее отсталых зрителей, требовали, чтобы артисты непременно разоблачали все трюки в конце сеанса. Иные возражали против выступлений во фраке, считая его принадлежностью буржуазного общества, несовместимой с положением артиста – представителя народа. Иллюзионисты ловко выходили из затруднительного положения, весело предлагая зрителям ложные разгадки трюков. А с фраком, одеждой, в которой удобнее всего прятать мелкий реквизит, вскоре все примирились.

В то время некоторые иллюзионисты, например Дещар, выступали в сельских местностях с разоблачением евангельских чудес, включившись в программу вечеров, посвященных антирелигиозной пропаганде.

Другие продолжали выступать, как прежде, пытаясь приспособить затасканный репертуар к новым требованиям и не сознавая комизма своих наивных стараний. Вот выдержка из характерной безграмотной афиши такого артиста:

40 лет турне на земном, шаре! Известно знаменитый Антиспирит, престидижитатор, угадыватель чужих мыслей и желаний, профессор таинственного искусства

Василий Петрович Берестов

Артист, заслуженный высших наград русской и заграничной прессы, гражданин Берестов покажет с научной стороны чудо природы, – разрешено медициной – и сеансы опытов древних знаменитых профессоров…

Заменив, таким образом, на афише, в духе требований эпохи, привычное упоминание о милостях королей и императоров маловразумительным указанием на «награды прессы», а традиционных «древних и новых магов» превратив в профессоров, Берестов в числе прочих «чудес» обещает: «…обнакновенное яйцо в бывшем буржуазном цилиндре превращается в пролетарскую яичницу…» Свои карточные фокусы иллюзионист рекламирует так: «…всех валетов и дамочек называю граждане и товарищи, а королю этого позволить не могу. Потому он – господин, его Превосходительство и генерал Деникин, яростный враг пролетарского родного государства. Я должен крикнуть ему: „Вон из пролетарской семьи, то есть из колоды карт!“ И король словно пуля вылетает из колоды. Успех! Овация!..» ^[70]

И действительно, даже такие наивные попытки иллюзиониста откликнуться на злобу дня пользовались в то время успехом.

Ничтожная горсточка иллюзионистов, наиболее тесно связанная с прошлым и не желавшая расставаться с буржуазным зрителем, эмигрировала за границу. Среди них – М. Малинин (1875–1924), превратившийся в Макса Малини, иллюзионист-юморист Кармеллини (Мальцын, 1862–1935) и Сан-Мартино де-Кастроцца (латыш Юлиус Крастыньш, 1877–1946) ^[71]. Все они кое-как дожили свой век за рубежом, не обогатив искусство особыми творческими достижениями.

Основная масса одаренных артистов пошла по другому пути. Под влиянием нового зрителя они с увлечением совершенствовали свое мастерство и избавлялись от налета дешевой сенсационности, ложной экзотики и пошлости, оставшихся в наследство от кафешантанов.

П. А. Соколов-Пассо

Одним из таких одаренных иллюзионистов был уже упомянутый нами Павел Алексеевич Соколов-Пассо. Теперь он выступал на лучших столичных площадках. Чистота и четкость его манипулирования были исключительны. Он не следовал установившимся канонам, а сам придумывал новые технические решения трюков с монетами, шариками и платками. Монета в его руках ни секунды не оставалась на месте, и зритель, даже до предела напрягая внимание, никогда не мог понять, откуда она появляется и куда исчезает. Колода карт казалась живой, когда Соколов проделывал с ней свои трюки, представлявшиеся почти невероятными даже профессионалам. Он работал одновременно с двумя колодами карт. Карты в его руках увеличивались и уменьшались, летали по воздуху. Казалось, что они появлялись из ушей и носов зрителей и исчезали во рту. Соколов великолепно исполнял и номер «китайские кольца». В своей программе «Полчаса в мире иллюзий» он сочетал манипуляции с жонглированием и техникой превосходил современных ему иностранных гастролеров.

Очевидцам запомнилась его мягкая, благородная подача трюков. Особенно сильное впечатление производил его заключительный фокус – керосиновая лампа, поставленная на столик и накрытая платком, неожиданно исчезала по взмаху «волшебной» палочки и так же неожиданно появлялась на далеко отставленном другом столике.

В первые послереволюционные годы перед рабочими, красноармейцами и крестьянами выступали манипуляторы и иллюзионисты Газалиус (Газалян), А. Георгини, А. Козюков, Дик Картер (Вернер Стивен), Куляджи (Лев Кулявский), Л. и П. Сименс, виртуоз Чарский (Ретюнский), Шерой, Юстус и другие. Упомянем также иллюзионистов Де ля-Рез, П. Златогорова, Плещеева, Померанцева, Роберта, Род-ля-Рок, Романенко и Темир-Булата (Ю. Н. Бакусев).

Новая экономическая политика, провозглашенная в 1921 году, допускала некоторое оживление капиталистических отношений в стране. Множество дельцов-нэпманов получило возможность широко жить на нетрудовые доходы. В крупных городах возникли десятки театриков эстрады и миниатюр, обслуживавших нэпманскую публику. Эстрадные программы снова стали показывать в ресторанах и пивных. Русские иллюзионисты опять очутились лицом к лицу со спекулянтами и темными дельцами. Такой состав зрительного зала не способствовал творческому росту иллюзионистов. Выступления большинства из них в этот период отличало бесконечное ремесленническое повторение старых трюков. Журнал «Цирк» так описывает программу Гапди, сына знаменитого Г. О. Иванова:

«…на бенефисной афише некоего Гарди указывалось: „…вечер ужасов, море огня, океан света, наводнение в партере, исчезновение лошади со всадником без провала, живое шампанское или заколдованное озеро, погреб Мефистофеля…“ и т. д. На представлении бенефициант показал несколько базарных карточных фокусов, „отгадал“ несколько „чужих мыслей“… Не пора ли обратить внимание и прекратить эту царевококшайщину?» ^[72]

Между тем Федор Гордеевич Гарди был не хуже других фокусников того времени и даже лучше многих из них.

Ремесленные выступления привели к тому, что зрители уже наизусть знали все «ходовые» трюки таких иллюзионистов. Теперь их заимствовали цирковые клоуны, показывавшие пародии на фокусников. Например, в записи клоунад и реприз, исполнявшихся клоунами Сосиными (хранится в архиве Государственного училища циркового искусства. – Авт.), много номеров такого рода. Вот один из них.

Униформисты выносят стол. Белый клоун ставит на него свой цилиндр и сообщает зрителям, что это замечательный цилиндр – кооператив, из которого можно получить сколько угодно продуктов. Рыжий отбрасывает цилиндр палкой, ставит на то же место свой цилиндр, а белый вынимает из него два бокала с ликером, закуску, сигары и спички и вместе с инспектором манежа пьет, закусывает и закуривает. «Все это ерунда, – говорит рыжий. – Ахалай-махалай!» И он вынимает из цилиндра пол-литра водки, колбасу и два соленых огурца. «Ахалай-махалай, мой помощник, вылезай!» – командует рыжий, и из-под стола вылезает униформист, разоблачая тем самым «секрет» фокуса.

Талантливо пародировал факиров Л. Танти в клоунаде «Индийская гробница». Такие пародии заняли прочное место в цирке.

В годы нэпа, после долгого перерыва, к нам снова начинают приезжать иностранные иллюзионисты. За десятилетие, с 1925 по 1935 год, их гастроли почти непрерывно следуют одна за другой.

Грек Костано Касфикис (1892–1934) попал в Россию во время первой мировой войны как военнопленный и в годы нэпа выступал перед советскими зрителями в цирке. Он сооружал на манеже специальную небольшую сцену и отгораживался от части зрителей палаткой. Касфикис показывал «летающую женщину» и другие обычные для тех лет иллюзионы в нелепом мистическом оформлении; ему помогали ассистенты, одетые чертями.

На нэпманов был рассчитан примитивный трюк «фабрика денег». В небольшой аппарат с двумя параллельными вращающимися валиками вкладывались чистые листы бумаги такого же размера, как денежные купюры. Касфикис поворачивал ручку – и из-под валиков вылетали настоящие деньги, влажные, как будто и в самом деле только что отпечатанные. Само собой понятно, что несколько настоящих денежных купюр заранее специально вкладывались в аппарат.

Очевидцы рассказывают, что однажды два нэпмана, уже несколько раз приходившие смотреть этот фокус, всерьез захотели купить у Касфикиса «фабрику денег». Тот, не моргнув глазом, тут же «отпечатал» червонец и подарил им. Нэпманы предъявили эту купюру эксперту госбанка и, убедившись, что деньги настоящие, уплатили обманщику огромную сумму за аппарат, который, естественно, очень скоро перестал «печатать» червонцы.

В 1925 году к нам приезжал американский иллюзионист Тафт, работавший в исключительно быстром темпе. Его сменили «человек-фонтан» Ганс Релль, а затем германский иллюзионист Тегетгоф. Он показывал единственный трюк – «женщину без головы», трюк, основанный на принципе «черного кабинета». Через год приехал Г. Меву, тоже с одним трюком – превращение женщины в скелет.

Окито (Теодор Бамберг)

Одновременно советские зрители впервые познакомились с Окито (Теодор Бамберг, 1875–1963). Голландская семья, к которой он принадлежал, насчитывает семь поколений иллюзионистов – потомков придворного механика и фокусника Яспера Бамберга (1700–1768) и его сына Элиазера Бамберга (1760–1833), прославившегося среди профессионалов тем, что использовал в качестве «серванта» (вместилище для исчезающих предметов) свою деревянную ногу. Вначале Окито выступал под видом китайца, а потом – японца.

Он превращал конфетти в воду, показывал трюки с платками и тарелками, доставал из циновки, свернутой на глазах у зрителей, множество больших шелковых платков, целую стаю голубей и два ведра с живыми утками. Но главным трюком было его изобретение, вошедшее в «золотой фонд» иллюзионных номеров, – «шар Окито».

Артист выходил на слегка затемненную сцену с металлическим обручем на шее, держа в руке золотой шар, который медленно поднимался с его ладони и парил в воздухе во всех направлениях. Окито то подходил к шару, то удалялся от него. Хитро посматривая на зрителей, он, казалось, спрашивал у них взглядом, в какой точке сценического пространства они хотели бы видеть шар, и, словно угадав их желание, взглядом или легким движением руки на расстоянии посылал шар в эту точку. Затем снимал с шеи обруч и дважды проводил им в воздухе таким образом, что шар оказывался в центре обруча и все могли убедиться в том, что он не подвешен сверху и не подпирается снизу. Наконец, выходила ассистентка со шкатулкой. Крышка шкатулки открывалась, шар медленно опускался в нее. Шкатулка закрывалась, ее уносили со сцены, в то время как иллюзионист раскланивался. Успех Окито был так велик, что артист был приглашен к нам вторично в 1936 году.

В те же годы на манеже советского цирка гастролировал «европейский факир», австрийский инженер-химик То-Рама. Напуская на себя невероятную таинственность, он демонстрировал якобы сверхъестественную силу воли: прокалывал себе руки, взглядом «укрощал» орла, кроликов, кур и даже крокодила. Многие традиционные факирские трюки он проделывал, выдавая себя за сверхчеловека.

Рафаэль Кефало (1886–1963), американец итальянского происхождения, гастролировал в Советском Союзе в 1927–1928 годах. Его программа из двадцати номеров была очень разнообразна; наряду с такими простыми трюками, как появление яйца изо рта помощника, иллюзионист демонстрировал «кабриолет»: в экипаже, запряженном лошадью, сидел мужчина; во время движения кабриолета мужчина мгновенно превращался в женщину.

Благодаря большой артистичности Кефало даже самые примитивные старинные трюки в его исполнении казались новыми и отлично принимались публикой. Все его представление носило характер веселой, непринужденной игры со зрителями. С хитроватой улыбкой он предлагал разгадывать различные головоломки, даже намекая на возможные решения. А когда решения оказывались ложными, он весело смеялся вместе со зрителями.

С особым мастерством Кефало показывал «китайские кольца». Его смелость и находчивость при исполнении этого номера несравненны. В то время как недоверчивые зрители осматривали и ощупывали то одно, то другое кольцо, он буквально у всех под носом незаметно подменивал «ключевое» кольцо. Наплету, почти жонглируя, рассыпал цепочку на отдельные звенья и вновь соединял их в цепь, образующую различные фигуры.

Афиша Данте

В том же 1928 году в Советском Союзе гастролировал Данте (Гарри Янсен, 1883–1955), американец, родившийся в Дании. Он был прежде драматическим актером и лишь с 1924 года стал выступать с фокусами. Данте продолжал традицию иллюзионистов, выступавших в образе Мефистофеля. Остроконечная бородка и характерный грим помогали ему создать образ Мефистофеля-философа, который со снисходительной улыбкой смотрел на зрителей, удивлявшихся его «чудесам».

Этими «чудесами» были отлично выполняемые манипуляции и иллюзии. Актерское мастерство Данте придавало своеобразие традиционным трюкам: «водяной симфонии» Тен-Иши, варианту «оживающего чучела» Гарри Келлара и другим известным номерам, особенно эффектам неожиданного исчезновения и появления ассистентов.

Большое впечатление производил придуманный Данте вариант старинного трюка «простреленный человек». Карандаш, предварительно отмеченный зрителями, иллюзионист обматывал лентой и заряжал им ружье. Перед картиной укрепляли мишень, а перед мишенью становилась ассистентка. Данте стрелял – и зрители видели, как карандаш с развертывающейся лентой проходил сквозь ассистентку, мишень и картину. Картину и мишень помощники подхватывали на руки, «прошитая» ассистентка шагала впереди, и Данте выводил все это шествие в зрительный зал.

Новинкой Данте был «загадочный домик». Ассистенты на виду у зрителей складывали из фанерных щитов крошечный домик. Но едва успевали положить на крышу последний щит, как двери пустого домика сами собой распахивались и оттуда выходили один за другим несколько человек, которые явно никак не могли в нем уместиться.

Немного спустя в Советский Союз прибыл другой популярный на Западе иллюзионист – индиец Линга-Синг (род. 1861). Он довольно посредственно показывал старые факирские трюки: «каталепсию на острие меча», «прошивал» иглой ассистентку, «сжигал» ее в ящике.

В 1935 году приезжали американцы «4 Риголетто», показывавшие манипуляции. Один из артистов исполнял трюк Гудини: брал в рот десять иголок и вынимал их нанизанными на нитку любого цвета по желанию зрителей.

Иностранные артисты, гастролировавшие в СССР в довоенные годы, оказали некоторое влияние на советское иллюзионное искусство. Наши артисты использовали их отдельные трюки, коренным образом изменив приемы их подачи и совершенно переосмыслив их.

Например, выступления «таинственного То-Рама» вызвали появление на советской эстраде Сен-Вербуда (С. Н. Дубров). Русский иллюзионист исполнял тот же репертуар, но в виде научно-популярных опытов с участием сотрудника Ленинградского физиологического института доктора Анохина. Газеты того времени отмечали: «Сен-Вербуд прост и понятен… „Ведь я не артист, – рассказывает он. – Я был рабочим Путиловского завода“… Сен-Вербуд проделывает опыты гораздо более сложные и интересные, чем То-Рама» ^[73].

Связать иллюзионное выступление с популяризацией научных знаний пытались несколько позднее и артисты цирка Бертроф (Берестецкий и Трофимов). Исполнители применяли новую для того времени радиотелефонную технику; один из партнеров с завязаными глазами угадывал, какую конфету выбрал зритель из коробки, которую проносил по рядам другой партнер. Бертроф предлагали зрителям разговаривать с любым телефонным абонентом в городе, пользуясь вместо телефонного аппарата ботинком, чернильницей и другими предметами.

Клео Доротти

В двадцатых годах перед зрителями предстало новое поколение советских иллюзионистов: Клео Доротти (Клавдия Григорьевна Карасик, род. 1900), Алли-Вад (Александр Алексеевич Вадимов-Маркелов, 1895–1967), Кио (Эмиль Теодорович Ренард-Кио, 1894–1965) и Марчес (Мартин Александрович Мюллер, 1894–1961). Эти артисты первыми из наших соотечественников вышли с иллюзионными трюками на цирковой манеж, они же заложили основы нового направления в иллюзионном искусстве, впоследствии получившего широкое развитие в нашей стране.

Клео Доротти, бывшая ассистентка Касфикиса, с 1929 года начала выступать в цирке самостоятельно. Она отказалась от специальной сцены и от палатки и первая смело вышла на манеж, лишенный каких бы то ни было особых приспособлений. Пришлось отказаться от привычной работы и изобретать совершенно новые технические приемы. Опыт оказался удачным.

Хорошая иллюзионистка старой школы, Клео Доротти, в отличие от Касфикиса, у которого она заимствовала репертуар, обладала Приятной манерой подачи. В одном из ее иллюзионов на манеж выносили большую пустую вазу и наполняли ее водой до краев, после чего из этой вазы выходили ассистентки – буквально выходили сухими из воды. Девушка, посаженная в закупоренную бочку, попадала в другую закрытую бочку, отделенную от первой железной решеткой. Сложные трюки такого рода артистка выполняла очень чисто, без «осечки».

Алли-Вад

В 1931 году на цирковой манеж, покрытый обычным ковром, вышел и Алли-Вад. Ему пришлось продолжить поиски решения задач, впервые вставших перед его предшественницей. Цирковой манеж требует игры с крупными, броскими предметами, которые нужно откуда-то доставать и куда-то прятать. Но это затруднение удалось преодолеть. Вся аппаратура была на ножках или в руках ассистентов. Алли-Вад, как и многие иллюзионисты того времени, вначале выступал в чалме. Когда он в таком виде появлялся перед зрителями, ведущий предупреждал, что «индийский артист не говорит ни слова по-русски».

– Совершенно верно, – подтверждал иллюзионист на чистейшем русском языке и, смеясь, снимал чалму. – Я действительно не говорю ни слова по-русски.

И дальше, до конца представления, разговаривал со зрителями на родном языке, обратив в шутку свой экзотический псевдоним.

Алли-Вад снимал перчатки, свертывал их в комок – и они превращались в живого голубя. Он снимал с плеч накидку и встряхивал ее, чтобы зрители убедились, что в ней ничего не спрятано. После этого из накидки появлялась большая стеклянная ваза с водой, в которой плавали золотые рыбки. Иллюзионист снова встряхивал накидку – и на этот раз доставал сосуд, из которого полыхало пламя. Сосуд накрывали крышкой, чтобы погасить пламя, а когда его снова открывали, оттуда появлялся огромный букет.

В одном из иллюзионов Алли-Вада на манеж выносили золоченый саркофаг и устанавливали на пьедестале. Крышка открывалась, и ассистентка в пышном белом платье входила в саркофаг. Крышка захлопывалась, но из щели оставался торчать «нечаянно» защемленный край платья ассистентки. Саркофаг поднимали под купол цирка, и тут иллюзионист с ужасом замечал торчащий край платья.

– Стойте, платье прищемили! – кричал он. Саркофаг раскрывался в воздухе – он был пуст.

– Где же вы? – изумленно спрашивал Алли-Вад.

– Я здесь, – отвечала ассистентка, выходя из зрительного зала.

«Как 14-я дивизия в рай шла»

В 1932 году на сцене Московского мюзик-холла режиссер В. Н. Каверин поставил пьесу Демьяна Бедного «Как 14-я дивизия в рай шла». По ходу спектакля сатана приглашает бога посмотреть «адский мюзик-холл» с участием «чудотворца Алли-Вада», где был использован этот же трюк: бог Саваоф залезал в сундук, чтобы проверить, нет ли в нем каких-нибудь хитрых приспособлений, и, конечно, исчезал. В свите архангелов начиналась паника: бога нет!..

В программе Алли-Вада были и трюки, основанные на манипуляции: фокусы с картами, шариками и платками. Он исполнял и комические игровые сценки. Иллюзионист сидел на садовой скамейке, ассистентка везла мимо него маленькую детскую колясочку и уходила, прося присмотреть за ребенком. Ребенок плакал, иллюзионист вынимал его из коляски и укладывал на скамейку. В это время из коляски снова слышался плач. Иллюзионист наклонялся и, к своему удивлению, вынимал оттуда второго младенца, потом третьего, четвертого… Всего в крошечной колясочке оказывалось полдюжины младенцев, между которыми иллюзионист беспомощно метался, пока не возвращалась мать.

В те же годы вышли на манеж Марчес и София Мар, сперва заменявшая иллюзиониста во время его болезни, а после его смерти продолжавшая исполнять ту же программу. Первоначально Марчес был ассистентом Кефало во время его гастролей по Советскому Союзу, а спустя некоторое время стал сам исполнять тот же репертуар. Марчес оказался хорошим манипулятором, и номер «китайские кольца» в его исполнении неизменно встречал теплый прием у зрителей.