Текст книги "От магов древности до иллюзионистов наших дней"

Автор книги: Александр Вадимов

Соавторы: Марк Тривас
сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 23 страниц)

Из заметок о Шандикове мы узнаем, что он «кушает хлопчатую бумагу, которая потом исходит у него изо рта огнем и разноцветными лентами (трюк, еще сегодня исполняемый в лучших мюзик-холлах мира итальянским иллюзионистом Р. Ситта. – Авт.), превращает вино в бутылке в голубя, снимает с кума своего… рубаху, не расстегивая ему сюртука…».

«Северная пчела» 8 февраля 1833 года отмечает занимательность программы Шандикова и успех, которым он пользуется у демократической публики. И все же верноподданническая газета Фаддея Булгарина не может удержаться от пренебрежительных комментариев, она упоминает о русском иллюзионисте для того, чтобы сравнением с ним лишний раз охаять передовую русскую литературу. «Словом, – пишет газета, – он представляет Филадельфию, Пинетти, Боско, Молдуано в малом виде, как некоторые поэты играют в Байроны, в Ламартины, в Вальтер-Скотты, – иногда довольно удачно, особенно для публики невзыскательной, которая рада позевать и посмеяться».

Нередко печать попросту опускает имена русских иллюзионистов и конструкторов автоматов. Об их выступлениях упоминают вскользь, говоря только, что выступал «русский фокусник», «наш доморощенный…». Таким образом, десятки талантливых артистов и конструкторов иллюзионной аппаратуры, выступавших в балаганах, остались безвестными. Между тем еще Добролюбов спрашивал, обращаясь к законодателям вкусов своего времени: «А почему же вы так презрительно относитесь к балаганам?.. Относительно роли балагана в истории театра и в деле народного развития мы еще с вами поспорим…» ^[61].

Чтобы как-то утвердить свое положение в обществе, русские иллюзионисты выступают под иностранными псевдонимами. Но порой и это не помогает. Одного из таких артистов «Отечественные записки» тоже презрительно называют «наш доморощенный магик Принчипе».

Показательна судьба наиболее удачливого русского иллюзиониста второй половины прошлого века – Николая Александровича Козлова. Он родился в Одессе в 1845 году. Гимназию не окончил по болезни. Увлекался конструированием иллюзионной аппаратуры, и некоторые из своих изобретений продавал иностранным гастролерам, приезжавшим в Одессу; надо полагать, что они были достаточно оригинальны и остроумны.

Козлов был сперва иллюзионистом-любителем, показывал фокусы в кругу своих знакомых. С 1869 года начал выступать как профессионал. Турецкий купец, видевший одно из выступлений Козлова, уговорил его ехать вместе с ним в Константинополь. Там русский иллюзионист в 1870 году удачно дебютировал на сцене султанского театра и был приглашен на торжества по случаю открытия Суэцкого канала. Турецкий султан Абдул-Азиз-Эффенди, присутствовавший на одном из представлений Козлова, наградил его серебряной медалью «Меджидие». Во многих странах русский артист получил ценные подарки и ордена, что свидетельствует о высоком уровне его выступлений.

Но вот Козлов возвращается в Россию, «желая приобрести в своем отечестве известность», и, несмотря на свои зарубежные успехи, встречает довольно сдержанный прием: он ведь свой, русский-Козлов не жалеет сил и средств, чтобы обратить на себя внимание. Перед нами безграмотное свидетельство, выданное севастопольским полицмейстером в 1894 году: «Сим считаю долгом засвидетельствовать, что благодаря доброму артисту, внимательному престидижитатору Н. А. Козлову успешно выполнено им в г. Севастополе 1-го октября представление и поступило от него в пользу голодающих в местах, пострадавших от неурожая, 196 р. 70 к.» ^[62]. Но ни гражданские заслуги, ни творческие успехи Козлова в течение четверти века артистической деятельности в России не помогли ему пробиться на сцену столичных театров.

Разумеется, среди русских балаганных фокусников встречались и убогие ремесленники, не блиставшие ни образованием, ни мастерством. Подобного «артиста» изобразил Глеб Успенский в рассказе «Нужда песенки поет». В нем действует «пир-гидро-техник», а проще говоря, фокусник Капитоп Иванов. Он откровенно отвечает на вопрос, почему стал фокусником: «Настоящей науки-то, то есть читать, писать, не имел, мастерства никакого не знал и во всем нуждался. Вот я и решил по волшебному мастерству пойти…» ^[63].

Но среди фокусников, выступавших в балаганах, были и одаренные артисты, отлично владевшие техникой. Некоторые из них, не добившись признания в своем отечестве, уехали за границу. Нина Зубаль, выступавшая под псевдонимом «Герольд», в Петербурге так и не смогла подняться выше балагана. «Она не захотела в этом году быть площаднойи показывает фокусы в частных домах», – замечает «Северная пчела» в 1834 году. Но, очевидно, и такой характер выступлений ее не удовлетворял. Нина Зубаль уехала в Германию, где, по сообщению немецких исследователей, выступления ее проходили с успехом.

Русская девушка Елена Орлова, приемная дочь Рудольфа Беккера, сперва работала его помощницей, затем стала выступать самостоятельно. Но дальше балагана ее не пустили. Она тоже уехала в Германию и побывала во многих странах с «Фантастическим театром», который организовал немецкий иллюзионист Генрих Баш (1841–1876); в программе театра ее выступление, пользовавшееся успехом, занимало целое отделение. Без лишних церемоний иллюзионистка писала на своих афишах: «Мадемуазель Элеонора Орлова, придворная артистка императорского двора из Петербурга, со своими непревзойденными представлениями из области высшей магии».

Навсегда уехали за границу И. А. Иванов, «русский маг и чревовещатель», чьи объявления сохранились в газетах Гельсингфорса, и А. Малецкий. «Король современной магии» Некельсон (Осип Лев, 1867–1935), родившийся в Гродно и с юных лет выступавший во многих странах, совсем неизвестен в России. Русский иллюзионист Рожков еще в конце прошлого века стал парижанином. Таких примеров можно привести немало ^[64].

Русские иллюзионисты, работавшие в балаганах, в летних увеселительных садах либо в первых отечественных кафешантанах, как правило, выбирали себе иностранные псевдонимы, чтобы сойти за международных гастролеров: так было легче найти работу. И Фролов становится Флорандом, рассылает по почте рекламные листовки на французском языке. В. Н. Ларионов превращается в Леони…

Среди множества мнимых иностранцев выделяется яркая фигура Гордея Осиповича Иванова (1858–1922), не побоявшегося написать на афише свое русское имя. Он происходил из семьи цирковых артистов. В раннем детстве участвовал в семейном номере «икарийские игры», затем, уже взрослым, исполнял «ножную лестницу». В 1876 году поступил в учение к итальянскому иллюзионисту Шедини, гастролировавшему тогда в России, и овладел техникой «магического искусства». Женившись на дочери своего учителя, Гордей Иванов построил на Нижегородской ярмарке балаган – «Народный театр» с паноптикумом (музеем восковых фигур). На раусе – наружном балконе балагана – перед началом представлений помощники Иванова выступали с нехитрыми фокусами, пересыпая их злободневными шутками.

Г. О. Иванов побывал во Франции и Германии, где приобрел отличную аппаратуру у знаменитого Карла Вильмана. Иванов первым в России показал иллюзион «летающая женщина», который производил на публику огромное впечатление.

…По знаку иллюзиониста ассистенты выносят на сцену легкую кушетку. Входит девушка. Она ложится на кушетку, которую тут же уносят обратно, а девушка… девушка остается на месте – теперь она парит в воздухе. Больше того, на глазах у зрителей она медленно поднимается вверх. Иллюзионист, стоящий позади, делает широкое движение большим обручем, так что все тело девушки, парящей в воздухе, свободно проходит сквозь кольцо – и мы убеждаемся в том, что нет никаких подпорок, никаких невидимых тросов. Девушка действительно парит в воздухе – настоящее чудо! Но всякое чудо – только иллюзия чуда. И в этом известном трюке использована остроумная металлическая конструкция, незаметно поддерживающая в воздухе тело девушки…

«Народный театр», переезжавший с одной ярмарки на другую, пользовался успехом у зрителей. В Иваново-Вознесенске в день закрытия ярмарки состоялся бенефис Иванова. Все билеты на заключительное представление были давно проданы, но толпа желающих попасть в балаган не хотела расходиться. Тогда Гордей Осипович вышел на раус, поблагодарил за внимание и предложил собравшимся бесплатно смотреть представление, разобрав стены балагана, чтобы всем было видно. Дощатые стены моментально были разобраны, и в этот день тысячная толпа с восторгом смотрела представление своего любимца.

Таков был стиль работы Иванова, всегда стремившегося подчеркнуть народность своего предприятия.

Кроме него еще один русский иллюзионист, Селезнев, рисковал выступать в то время под своим именем. Он показывал хорошо сделанный «черный кабинет». Селезнев выходил на сцену в ярком костюме средневекового мага, но с настоящей окладистой русской бородой.

В 1904 году Г. О. Иванов передал свою аппаратуру сыну, до того выступавшему в группе велосипедистов. Федор Гордеевич Иванов (1888–1957) унаследовал профессию отца, но, став иллюзионистом, назывался Теодором Гарди – на тот же лад, что и остальные его сотоварищи по жанру.

Но дело было не только в именах. Стараясь сойти за иностранцев в своей родной стране, русские иллюзионисты перенимали у гастролеров и их репертуар. Под нажимом полиции они вынуждены были отказываться и от органически присущей им манеры исполнения трюков в злобнодневно-сатирическом духе.

Во второй половине XIX века одна и та же публика, смешанная по своему составу, смотрит в провинции и русских и иностранцев. И здесь выясняется, что русские, исполняя те же трюки и в той же манере, оказываются ничуть не хуже чужеземных гастролеров, иначе они не могли бы выдерживать повседневной конкуренции перед публикой, пресыщенной иллюзионными зрелищами. Но своеобразная национальная черта русского иллюзионного искусства – сатирическое осмысление трюков – была в этот период утрачена.

Комментарий Олега Степанова.

Ну, не мог Кемпелен выиграть своим автоматом у Екатерины II. Умерла она к тому моменту. Это Робер-Уден не просчитал и описал байку того времени. Было принято писать, что все фокусники выступали перед великими мира сего, и особенно перед теми, до которых сложно было добраться и переспросить.

Почему-то книга Майкла Сельду здесь переведена. В действительности должно быть Michel Seldow, Les illusionistes et leur secrets, Paris, 1959.

В тисках деляческого мира

Прошли времена, когда представления иллюзионистов посещала главным образом дворянская верхушка русского общества. Быстрое промышленное развитие России, вовлеченной в круг международных капиталистических отношений, к началу нашего столетия круто изменило положение русской эстрады. Появился новый, буржуазный зритель. На его требования, запросы и вкусы ориентировались теперь артисты эстрады, в том числе и иллюзионисты.

Еще в начале 90-х годов иллюзионист Рудольф Беккер открыл в Москве, на Большой Дмитровке, один из первых русских кафешантанов по парижскому образцу. Это увеселительное заведение под названием «Салон де варьете» соединяло в себе эстрадный театр и ресторан. Вместо кресел в зале были установлены столики. Публика смотрела эстрадный концерт во время ужина. Для своего кафешантана Беккер выписал из-за границы лучших эстрадных артистов. Вынужденный дорого платить им, он, несмотря на полные сборы, прогорел к концу первого же сезона. «Салон де варьете» закрылся. Но русские предприниматели подхватили это начинание, и вскоре в Петербурге и Москве кафешантаны и увеселительные сады стали открываться один за другим. Они назывались по большей части на иностранный лад: «Фоли-Бержер», «Шато-де-Флёр», «Париж», «Альказар», «Монплезир», «Орфеум», «Эрмитаж» и т. п. Русские эстрадные артисты выступали в них главным образом под иностранными псевдонимами. Предприниматели платили им значительно дешевле, чем настоящим иностранцам, порой буквально гроши.

Зато посетители кафешантанов платили втридорога и за ужин и за эстрадную программу. Фабриканты и заводчики, биржевые спекулянты, всякого рода темные дельцы, крупные торговцы и чиновники-взяточники составляли основную массу зрителей. Эти люди, чуждые подлинному искусству, как правило, лишенные художественного вкуса, приходили поразвлечься и испытать острые ощущения, главным образом эротического порядка.

И в русском иллюзионном искусстве начала века нетрудно различить в зародыше все те черты, которые пышным цветом распустились в современных мюзик-холльных представлениях капиталистических стран.

Это прежде всего иллюзионные номера, близкие к порнографии. Вот, например, объявление, напечатанное в 1914 году в варшавском журнале «Орган». Оно не требует комментариев:

«Знаменитая заслуженная иллюзионистка поэзии, красоты, грации, пластики, художества и науки ЛЯ БЕЛЛА ФРАНКАРИО (итальянка). Артистка, имея великолепное сложение, принимает перед экраном требуемые картиной позы. На нее направляется свет особо устроенных фонарей-прожекторов, которые в течение получаса не сходящую со своего места артистку одевают в различные одежды, превращая ее в живую символическую статую различной эпохи, и т. д. Пять программ. Пятая – фарс. Исключительно для взрослых!.. Ставится в самые плохие дни, делает необыкновенные сборы. Имеет подарок от великого князя Николая Николаевича в Ташкенте».

Триста лет назад иллюзионисты использовали волшебный фонарь для «вызывания духов». Затем он служил для того, чтобы ошеломлять зрителей видом «чудовищных микробов инфлюэнцы». Им пользовались, показывая панорамы различных городов мира. Теперь его приспособили для эффектной подачи «великолепного сложения» мнимой итальянки.

Менялся состав зрительного зала, и вместе с ним менялись формы преподнесения традиционных иллюзионных трюков. Характерно приспособление к запросам буржуазных зрителей старинного номера «неисчерпаемая шляпа» в исполнении иллюзионистки Кавалла, выступавшей в кафешантанах. «У моря, на пляже, появляется модно одетая молодая женщина» и, «оставив на берегу весь свой туалет», совершенно обнаженной уходит на купание. Между тем какой-то прохожий оборванец крадет ее платье, оставляя лишь модную широкополую дамскую шляпу. «Но, оказывается, в такой шляпе целиком может поместиться весь дамский туалет, как доказывает ата купальщица красавица Кавалла: из шляпы она вытаскивает чулки, туфельки и т. п.» ^[65].

Гастроли Гарри Гудини в 1903 году произвели на русскую буржуазную публику такое впечатление, что многие наши иллюзионисты принялись подражать ему, изображая бандитов или сыщиков. Среди них были и «король цепей» Букини (Георгий Васильевич Букин), и «король цепей и кандалов» Э. Лоджини, и «король цепей, король фокусов, король карт, король магии, король цветов, король манипуляции, человек, говорящий животом (чревовещатель), М-р Казинетто», он же Алексис Казини, а на самом деле Алексей Дмитриевич Козюков (род. 1890). Еще одним «королем цепей и кандалов, единственным и непобедимым факиром в мире» был Жан Лерри.

Афиша «Соньки Золотой Ручки»

Русская иллюзионистка Федосия Карповна Лычкова (1891–1967) избрала своим сценическим псевдонимом имя знаменитой в то время воровки Соньки Золотой Ручки, героини одноименного ханжонковского фильма, похождения которой были расписаны в целой серии детективных книжонок наподобие бульварных «боевиков» о Нате Пинкертоне, владельце первого в мире частного сыскного агентства (США). В цирке и на эстраде Сонька Золотая Ручка, разумеется, демонстрировала молниеносное освобождение от цепей, наручников и из сундуков. Впоследствии эта артистка выступала с дрессированными голубями под именем Сакарро.

Нат Пинкертон тоже не был забыт иллюзионистами. Об этом говорит безграмотное объявление в февральском номере журнала «Сцена и арена» за 1917 год: «Мировая аттракция! Нат Пинкертон со своим оригинальным грандиозным зрелищем „Изумленная неожиданность“. Приключение всемирно известного сыщика среди дикарей и людоедов». Под именем Пинкертона выступал иллюзионист Г. Нагель. По своей нелепости его номер вполне соответствовал объявлению. «Дикари и людоеды», к которым неизвестно почему попадал в плен Нат Пинкертон, оказывались обладателями целого склада скобяных товаров: множества висячих замков с ключами, железных накладок, скоб и цепей. Со знанием дела «дикари» тщательно запирали замками руки, ноги и туловище сыщика, защемленные накладками и скобами, из которых тот, конечно, тут же освобождался, едва зрители успевали убедиться в прочности запоров.

Подражание Гудини не ограничивалось репертуаром, представляющим собой апологию воровства, бандитизма или сыска. Самое имя его служило приманкой для посетителей кафешантанов. И в 1914 году на эстраде появляется «Салонный иллюзионный акт мисс Кенти Гудини. Пять перемен шикарных костюмов!..»

Иностранные гастролеры-иллюзионисты во многом определяли репертуар русской эстрады той поры. Немецкий иллюзионист Генрих Мортон, приехавший к нам в 1910 году, откровенно копировал Гарри Гудини. Закованный, он спрыгнул с моста в воду. Варшавская полиция выдала ему скрепленный печатью документ:

Удостоверение полиции

Дано сие Генриху Кайзеру Нортону в том, что 9 июня 1910 г. в присутствии начальника Варшавского сыскного отделения, помощника начальника резерва Варшавской полиции, членов Варшавского охранного отделения проявил изумительную ловкость, освобождаясь от надетой на него крепко завязанной горячечной рубашки, от стальных, запертых на замок наручников и от стальных цепей, которыми он был связан членами сыскного отделения. Подписано: начальник отделения.

Иллюзионист Мурдини (Альфред Вольфзеггер, род. 1869), закованный в цепи, нырял в огромный аквариум, освещенный снизу, и освобождался от оков под водой. В 1913 году Том Джек (Брей), или, как его называли у нас, «Том Жак, ледяной король», показывает «моментальное освобождение от цепей на глазах у публики».

Особым покровительством пользовались у буржуазного зрителя факиры. В подавляющем большинстве случаев их выступления были бессмысленной и антиэстетической демонстрацией жестокости.

«Европейская знаменитость, чудодей Аммос! Поразительное вращение монет силой глаз, чтение чужих мыслей. Заглушение сердца! Кровавые разрезы тела!..» – рекламирует себя этот артист в журнале «Орган» за 1912 год.

«Индийский» факир Бен-Бай лежал с обнаженной грудью в центре манежа на подставке. Его ассистентка с трехаршинной высоты бросала в него остро отточенную шашку, которую факир отбрасывал рукой. Но вот в Верхнеудинске «факир улегся. В воздухе сверкнула сталь, и… шашка вонзилась в грудь несчастного артиста…».

Эта заметка в журнале «Сцена и арена» за 1916 год изображает типичный для того времени номер. Демонстрацией изощренного мучительства было выступление в варшавском «Аквариуме» Цань Вень-шаня, «артиста Небесной империи, настоящего китайца», который показывал «воздушный полет на природной косе и упражнения в висячем положении на косе с трансформацией, эквилибристикой и престидижитацией».

Каспарди ложился в стеклянный ящик, его закапывали в яму на целых пятнадцать минут и потом долго приводили в чувство.

Однако подобные номера нравились завсегдатаям кафешантанов и увеселительных садов. Недаром одно из объявлений в «Артистическом справочном бюро» за 1910 год гласит: «Кто хочет иметь всегда полные сборы, тот должен ангажировать Пачкусси Фра-Диаволо. Танец апашей босыми ногами на битом стекле. Тайны индийских факиров!»

Отличным мастером факирских трюков, подготовленных в результате многолетней тренировки, был «загадочный и таинственный факир и дервиш Димитриус Лонго» (Дмитрий Иванович Лонго, доживший до наших дней ^[66]. Несколько раз переодеваясь в эффектные восточные костюмы, Лонго взаправду глотал шпаги, всаживая клинок в свой пищевод до самой рукоятки. Он откусывал зубами кусок раскаленной металлической пластинки, вливал в рот расплавленное олово, ложился на доску, утыканную гвоздями, ходил босиком по горячим угольям…

Коронным трюком Лонго была «лестница». Ее ступенями служили сабли, положенные остро отточенными гранями кверху. Выдергивая из лестницы сабли одну за другой, Лонго рассекал ими в воздухе листы бумаги и давал зрителям возможность самим удостовериться в том, насколько остры клинки. И тогда начиналось самое удивительное. Лонго брал в руки лук и стрелу. Ему завязывали глаза. Балансируя на голове зажженную керосиновую лампу, Лонго, босой, поднимался по остриям сабель. Дойдя до верхней ступеньки-сабли, он накладывал на лук стрелу, загоравшуюся у него в руках, и цедился в обруч, заклеенный бумагой. Спускал стрелу – и неизменно попадал точно в цель. А затем так же медленно, как и при восхождении, спускался по лестнице вниз. Зрители придирчиво осматривали его босые ноги. На них не было ни одного пореза.

Секрет этого номера – в специальной подготовке сабель. Их натачивают и направляют особым образом, так что опытный исполнитель может пройти по ним без риска порезаться. Повязка на глазах не мешает иллюзионистам видеть благодаря особому способу ее наложения.

С аналогичным репертуаром выступал в те времена «египетский дервиш, огненный человек Бен Могамед», старавшийся придать оригинальность своему номеру жирной надписью на афише: «Не имеет ничего общего с факирами и работает только с огнем». «Настоящий индиец, первый факир мира Нэн Саиб» (русский крестьянин Карпинский) тоже просит в афише «не смешивать его номер с разными проходимцами, называющими себя факирами, – они даже не стесняются ставить на афишах честное имя Нэн Саиб; подобные шантажисты будут преследоваться мной по закону». Но и Бен Могамед и Нэн Саиб, как и многие другие артисты, исполняли традиционные факирские трюки.

Особую ветвь факирского «искусства», ныне почти исчезнувшую, представляют так называемые «фонтанщики». Первоклассным мастером-«фонтанщиком» был «таинственный египтянин, человек-аквариум Али».

На глазах у публики Али выпивал около сорока стаканов воды. Доставал из аквариума лягушек и золотых рыбок и проглатывал их живыми. Извергая затем изо рта фонтан воды длиной около двух метров, он по требованию публики «выдавал» то рыб, то лягушек. После этого изо рта Али били разноцветные водяные фонтаны – цвета заказывала публика. В конце выступления факир пил керосин; когда очередной фонтан появлялся у него изо рта, ассистент подносил к струе зажженный факел, и фонтан вспыхивал. В том же духе выступали и «человек-аквариум» Бортон и Бен-Сулейман (Александр Иванович Полянский, род. 1897).

Как мы видим, изобретательность русских иллюзионистов начала века была направлена главным образом на то, чтобы вызвать у зрителя острые ощущения. Одни каждый вечер безрассудно рисковали своей жизнью, другие стремились поразить публику неожиданностью происходящего. Только это и могло дать артисту кусок хлеба.

И дореволюционные русские журналы пестрят объявлениями в таком роде: «Мировой аттракцион! Чудо XX века! Мисс Мэри и Грета Электра. Живой электрический аккумулятор! Работает при высоком напряжении свыше 500 000 вольт! От их рук, ног, спины загораются лампы, факелы, сигары и т. п. Мы живем в век электричества, и поэтому электрочудеса – не сказка».

Карро (Станислав Адольфович Минейко, род. 1888), партнер Соньки Золотой Ручки, выступал в цирке, строя свой номер так: ему сковывали цепями руки и ноги и сажали в мешок. Привязав мешок к хвосту лошади, пускали ее галопом по манежу. Мешок бился о барьер. Так проходило несколько мучительных минут, пока Карро, освободившись от цепей, не выскакивал из мешка.

В погоне за сенсацией некоторые иллюзионисты выдавали за новинки основательно забытые старинные трюки своих западных коллег. Так, некий артист, воспользовавшись все еще известным в России именем «великого Германна», демонстрировал «поражающую весь мир говорящую голову „Оккультус“, загадку XX века». Говорящая голова, отвечающая на вопросы зрителей, была загадкой еще в конце XVI века – она описана в «Дон Кихоте» Сервантесом. Тем не менее афиша восклицает: «Последняя новость! Голова помещается на обыкновенной подставке, устанавливается на глазах зрителей… Однако „Оккультус“ – дело рук человеческих, потребовавшее три года для своего осуществления».

В угоду публике, падкой на подобные сенсации, воскрешаются забытые жанры – вентрология и трансформация. Но времена Ваттемара прошли. Теперь артисты меньше всего заботятся о верности и яркости художественных образов, о тонкостях актерского мастерства. Их цель – только поразить публику. В таком духе выступал «феноменальный чревовещатель с группой автоматов» Габриэль, «русско-польско-немецкий чревовещатель» В. Гдычинский, «американские» музыкальные эксцентрики и вентрологи-трансформаторы Адольф и Эльвина Брокарс, манипулятор и чревовещатель Стауэр, чревовещатель с куклами М. И. Ланге и другие.

«Популярный европейский артист Григорий Михайлович Донской, вентролог», исполнял сенсационный номер – показывал «говорящих» собак. Как Маккабей, он мог говорить двенадцатью различными голосами. Его выдумкой воспользовался уже упоминавшийся нами «король» Казини: он соединил вентрологию с «ясновидением» и так рекламировал свой номер в «Органе» за 1914 год:

??? таинственная собака Джек???

Чудо природы, собака Джек является теперь серьезным конкурентом человека в области отгадывания чужих мыслей и ЯСНОВИДЕНИЯ. Все профессора, врачи, психологи, студенты и весь ученый мир заинтересованы этой загадочной собакой Джек.

М-р Казини блестяще доказал всему ученому миру, что и животные обладают даром ЯСНОВИДЕНИЯ, что до сих пор опровергалось всеми врачами и психологами.

Джек точно отгадывает: сколько у кого денег в кармане, кому сколько лет, время вступления в брак, сколько у кого детей. Сколько получает жалованья, число очков брошенной зрителем кости, угадывает счастливые номера выигрышных и лотерейных билетов, за что собака имеет массу благодарностей…

Из этого объявления, как и из воспоминаний очевидцев, ясно, что Казини был ремесленником и, естественно, никаких художественных задач перед собой не ставил. И артиста не приходится винить в этом: его публику интересовал только самый трюк – «говорящая» собака, «угадывающая» довольно жалкие мысли зрителей.

Иллюзионисты использовали в своих выступлениях дрессированных животных еще в очень отдаленные времена. Например, английский фокусник XVII столетия Банк и его «говорящая лошадь Мороко» так испугали зрителей, что Банка обвинили в союзе о дьяволом и в Орлеане едва не сожгли. Его лошадь стуком копыт отвечала на вопросы зрителей, указывала достоинство серебряной монеты и даже переводила пенсы во франки по текущему курсу. Французский иллюзионист Луи Депре, выступавший в 1883 году в Лондоне, показывал в числе других номеров дрессированную собаку, перед которой он раскладывал семь карт, а собака по его приказу брала в зубы туз, двойку или тройку.

«Говорящую» собаку Казини нельзя отнести к номеру дрессировки. Трюк заключался в совмещении приемов мнемотехники с вентрологией и искусным механическим приспособлением. Ассистент условным кодом передавал вопросы зрителей, а Казини отвечал на них, говоря за свою собаку «вторым голосом». Для наглядности этого эффекта к нижней челюсти собаки прочно приделывали зубной протез, соединенный со скрытым рычагом. Нажимая на рычаг, Казини заставлял собаку открывать и закрывать рот одновременно с чревовещанием, и казалось, что на вопросы отвечает сама «ясновидящая» собака.

Вообще всякого рода «ясновидящие» процветали на дореволюционной эстраде: «гений телепатии Шевалье Андреже», При-Тель-Фай и другие. Даже «семилетнюю мадемуазель Люси» заставляли заниматься «отгадыванием чужих мыслей», лишь бы привлечь внимание подвыпивших кутил в кафешантане. Александр Сяк (1864–1922), «известный престидижитатор-иллюзионист, король карт и цветов», с успехом показывая «неисчерпаемую бутылку» и «шляпу», а также «заколдованные фрукты» и другие иллюзионные номера. Но и Сяк, «идя навстречу пожеланиям публики», дополнил свою и без того разнообразную программу – вместе с ним выступала его жена «мадам Наиндра – медиум, сомнамбула, ясновидящая, отгадывательница мыслей».

В 1907 году австриец, выступавший под итальянским псевдонимом Оттоне Франкарди, заинтересовал русских зрителей искусством трансформации. (Кроме того, он исполнял иллюзионные номера: «отрезание головы живому человеку», «превращение мужчины в женщину и обратно», «кровать смерти». Попутно не пренебрегал и спиритическими номерами и освобождением от цепей.)

В его выступлениях, так же как и в программах других иностранных трансформаторов – Уго Учеллини и Фреголи, – русскую буржуазную публику поражала опять-таки трюковая, формальная сторона – мгновенное изменение внешнего вида исполнителя. Их многочисленные русские подражатели тоже заботились только о технике переодевания. Так работали трансформаторы-ремесленники Кронкарди, Де-Жасси и Николо Лупо.

Трансформаторы даже не ставят перед собой задачу актерски перевоплощаться в изображаемые ими персонажи – они просто молниеносно меняют костюмы: публику интересует только это. «Эрнесто фельден, известный и знаменитый трансформатор со своими чудесными костюмами, перед глазами публики восемь раз переменяет костюмы», – пишет «Орган». А исполнитель, даже не называющий своего имени, рекламирует «молниеносно-трансформационный акт: шестнадцать трансформаций за двенадцать минут».

Александр Галинский, побывавший в Японии, окончательно придал жанру трансформации формалистический характер, лишив его какого бы то ни было содержания: он вместе со Своей партнершей, «настоящей гейшей», несколько раз во время представления менял японские костюмы.

Валентин Кавецкий

Единственным среди них артистом в подлинном смысле этого слова был «первый русский трансформатор Валентин Кавецкий» (Валентин Константинович Глейзаров, 1884–1942). Драматический актер и певец, он играл сперва на русско-украинской сцене под псевдонимом «Вийченко», а с 1909 года начал выступать на эстраде как трансформатор. Вечеровая программа Кавецкого состояла из трех одноактных пьес собственного сочинения. Его бессменной помощницей была жена, Клавдия Григорьевна Глейзарова.

Первая пьеса Кавецкого называлась «Экспедиция на аэроплане». Затем последовала маленькая опера «Дама в красном, или Трагедия в ресторане» и другие. В комедии «Поклонники знаменитости» Кавецкий высмеял футуристов. В других миниатюрах высмеивались купцы, прожигатели жизни, городовые. В пьесе «Стрела амура, или Оторванная нога» Кавецкий издевался над торгашами, готовыми пойти на что угодно ради наживы.

По ходу представления Кавецкий пользовался и иллюзионными приемами. Например, в «Чемодане с наклейками» он исчезал на глазах у зрителей.