Текст книги "От магов древности до иллюзионистов наших дней"

Автор книги: Александр Вадимов

Соавторы: Марк Тривас
сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 23 страниц)

В дневнике поэта Ив. Козлова есть запись от 31 мая 1834 года: «Были Жуковский и господин Александр, который поражает нас своим исключительным талантом. Что было особенно удивительно – это охотник, который ищет другого, а этот будит жену: ребенок плачет. Различные голоса четырех лиц и лай собак были переданы в совершенстве…» ^[49].

Жуковский пишет Ваттемару в том же месяце: «Так как я вынужден сегодня уйти пораньше, спешу об этом Вас предупредить, чтобы Вам не пришлось напрасно ко мне подниматься. К тому же, чтобы я мог принять Вас, нужно выждать, пока я найду другое помещение, так как моя комната слишком мала, чтобы вместить одновременно офицера, которому не повезло, унылого слугу, страдающего водянкой охотника, пьющего доктора, маленькую горбунью, юную красавицу, которая уже не такова, надоедалу, полдюжины собак, пилу, рубанок и тысячу других одушевленных и неодушевленных предметов…» ^[50].

По рассказу шурина Александра Сергеевича Пушкина – Сергея Николаевича Гончарова, у Ваттемара «неподражаемо выходила сцена, в которой барин бранится со слугой, запертым в ларь и силящимся из него вылезти».

В 1840 году «Северная пчела» снова отмечает выступления Ваттемара. На этот раз он дает открытые представления на сцене Михайловского театра в Петербурге. И снова его мастерство поражает зрителей. «Скорость его превращений изумительна, лишь только он войдет в одну кулису хилым стариком, как уже выходит из другой в виде молодой модницы… Способность изменять голос и стан, и походку приводит в изумление».

Не мене восторженный прием был оказан кумиру Вены Дёблеру, приехавшему в Петербург в 1841 году. «Фокусник, который заслуживает названия художника!» – пишет о нем «Северная пчела». Ему предоставляют сцену Александрийского театра. «Зал переполнен. Поднимается занавес, сцена темна. На столиках, покрытых бархатом, шитым золотом и серебром, установлено множество магической аппаратуры. Фокусник выходит с пистолетом в руке. Стреляет, и в тот же миг зажигаются свечи на столах, в люстрах, жирандолях и повсюду. Убранство сцены богатейшее. Главную роль в фокусах играют часы, кольца, носовые платки и фуляры, которые он набирает у зрителей… Удивительна ловкость, с какой они исчезают из магических рук Дёблера.

К числу его лучших фокусов принадлежит котел, висящий на веревке, в который бросает он несколько битых голубей и выливает три ведра воды, потом, будто бы вскипятив воду на спирте, поднимает крышку котла; воды нет ни капли, и голуби из котла вылетают живыми. Очень понравилась штука, когда три выбранных самими зрителями фуляра от пистолетного выстрела очутились висящими на высоком потолке театрального зала, а потом при втором выстреле упали с потолка на зрителей в кресла. Между фокусами Дёблер показывает несколько автоматов или механических кукол. Куклы отличаются натуральными движениями. Лица неподвижные.

Главную штукою Дёблера должно назвать бесконечную раздачу свежих букетов. Из обыкновенной круглой шляпы, которую он мнет и перегибает во все стороны, выворачивает, топчет ногами, он вынимает несколько сот букетов и бросает их в ближайшие к сцене ложи бенуара и в кресла, приговаривая при каждом: „Еще букетик!“… Нельзя налюбоваться искусством Дёблера! Он Талиони, Паганини фокусников».

В следующем году в России выступал Бартоломео Боско. Его «чрезвычайное представление египетской магии» состоялось тоже в Александрийском театре 27 мая 1842 года, а через три дня в Михайловском театре – его бенефис. Кроме Петербурга Боско выступал в Москве и других городах, пробыв в России в общей сложности почти год.

Впечатление, произведенное его гастролями на русских зрителей, верно передал журнал «Москвитянин», обычно скупой на информацию о такого рода выступлениях: «Во всех наших салонах говорят и рассуждают теперь об известном чародее Боско, и три раза в неделю масса публики съезжается на его представления египетской магии. Все места бывают заняты» ^[51].

Н. А. Некрасов в поэме «Говорун» красочно описывает выступление Боско:

«Извел бы десть бумаги я,

Чтоб только описать,

Какую Боско магию

Умеет представлять.

Ломал он вещи целые

На мелкие куски,

Вставлял середки белые

В пунцовые платки,

Бог весть куда забрасывал

И кольца и перстни

И так смешно рассказывал,

Где явятся они…»

А через тринадцать лет после гастролей Боско в «Свадьбе Кречинского», написанной А. В. Сухово-Кобылиным в 1855 году, Расплюев вспоминает: «Был здесь в Москве профессор натуральной магии и египетских таинств господин Боско; из шляпы вино лил красное и белое… канареек в пистолет заряжал, из кулака букеты жертвовал, и всей публике».

В 1857 году на русской эстраде появился немецкий иллюзионист Фридрих Вильгельм Фриккель (1818–1903), впоследствии очень популярный в Германии, Франции, Голландии, Бельгии и Дании. Семнадцатилетним юношей он стал придворным артистом своего ровесника, короля Греции Оттона I, и принял православие под именем Вильальба. В конце 30-х годов он вернулся в Германию и давал представления «высшей магии или кажущегося волшебства». Выступал в костюме пажа Людовика XIV. Вынимал из пустого мешка яйца, а из яиц – живую птицу. Превращал пуговицы в монеты, приготовлял кофе в пустом кофейнике, стрелял в стену картой, восстанавливал сожженное письмо и показывал «неисчерпаемую шляпу».

В Гамбурге во время большого пожара в 1842 году Фриккель потерял свою аппаратуру. По его утверждению, Генрих Гейне посоветовал ему тогда выступать без аппаратуры ^[52]. Наскоро собрав кое-какой реквизит, Фриккель приехал в Россию.

Рецензент «Санкт-Петербургских ведомостей» так описывает выступление «королевско-греческого придворного художника» в театре на Большой Морской:

«Вид, образ, выражение этого молодого человека тотчас предупреждают зрителей в его пользу. Поставив лестницу перед креслами, он становится на нее и просит, чтобы кто-нибудь из дам одолжил ему свою шаль. Показав, что в ней ничего нет, он тут же вынимает из-под нее хрустальный сосуд, в котором плавают золотые рыбки. Он поворачивается во все стороны, подает нам платок и вновь вынимает из-под него такой же сосуд… Он воодушевляет и вашу шляпу новым волшебством и превращает ее в настоящий магазин редкостей.

Случайно нашедши на полу перышко, он уверяет вас, что, положив его в шляпу, сделает тысячу перьев, которые сыплются из-под шляпы, а далее игрушки, цветки, столики, скамейки, куколки – ваш головной убор решительно превращается в лавку детских игрушек… И все это делается близ кресел, около вас, под надзором зрителей, под вашими руками…» ^[53].

Династия иллюзионистов Германнов побывала в России в полном составе. Вскоре после окончания русско-турецкой войны в 1829 году здесь выступал проездом в Западную Европу придворный артист султана Самуил Германн. В те времена он был непревзойденным мастером карточных фокусов, составлявших большую часть его программы. Он без ошибки вынимал из колоды любые три карты, загаданные зрителями. В его руках туз превращался в даму, дама – в тройку и так далее. Он оперировал не только обычными картами, но и увеличенными в человеческий рост. Одним из наиболее впечатляющих трюков Самуила Германна было превращение такой увеличенной дамы в живую ассистентку, которая выходила из карты, подмигивала публике и делала реверанс.

Впоследствии этот трюк Самуила Германна с успехом исполнял Мельес.

Невольно приходит на память «Пиковая дама», написанная А. С. Пушкиным в 1833 году. И здесь три загаданные карты вынимаются из колоды, туз превращается в пиковую даму, а дама подмигивает Германну – тезке иллюзиониста. Вряд ли здесь случайное совпадение. Считают, что этот мотив подсказан «Эликсиром сатаны» Э.-Т.-А. Гофмана, сохранившимся в библиотеке поэта. Но Гофман, превосходно знавший трюки иллюзионистов (их точные описания рассыпаны по его произведениям), не мог почерпнуть этот мотив нигде, кроме как из репертуара того же Самуила Германна или его подражателей.

В 1852 году в Петербург приехал Компарс Германн со своей женой Розалией и восьмилетним ассистентом, будущим «великим Александром». Четыре года они выступали в России с «индианскими вечерами». В 1882 году, вскоре после гастролей «японца из японцев» Д'Альвини, Александр Германн прибыл в Россию уже не ассистентом, а гастролером. Рецензент «Всемирной иллюстрации» отмечал: «Находясь среди публики, без товарища или каких-либо инструментов, профессор магии совершает чудеса, изумляя публику… Одетый в платье с короткими рукавами, г. Германн ухитряется выпустить живую утку. Поймав ее, он разрывает на части и вновь бросает в воздух. Тогда вместо одной утки появляются целых две… которые летают с отчаянным криком. Иногда же, показав, что в карманах у него ничего нет, ловкий фокусник вдруг вытаскивает неизвестно откуда два небольших аквариума с рыбками, потом бросает их на пол – и они исчезают бесследно. Он может вынимать из носа, из шляпы, из рукавов присутствующих огромное количество золотых монет… до 200–220 штук».

Популярный во второй половине прошлого века поэт-сатирик Д. Минаев откликнулся на гастроли Александра Германна четверостишием:

«Вы замечательный талант,

Вам удивляется народ!

Но современный интендант Вас,

Германн, за пояс заткнет!»

После нескольких нашумевших публичных выступлений Александр Германн был приглашен в Зимний дворец, где показывал свою программу перед Александром III. Царь, как известно, кичился своей физической силой – сгибал в кулаке медные пятаки и ломал подковы. Похвалив артиста за выступление, царь потребовал нераспечатанную колоду карт и спросил: «А сможешь ли ты сделать такой фокус?» Он разорвал колоду пополам и отдал Германну. «После вашего величества не рискну проделать это с целой колодой, разрешите попробовать с половинкой», – ответил Германн и посрамил царя, разорвав половину колоды, что значительно труднее.

Одновременно в петербургских частных домах выступает Мариюс Казнёв. Его единственное открытое выступление для представителей печати описал корреспондент «Всемирной иллюстрации». Казнёв «в запечатанный конверт кладет чистый лист бумаги и просит присутствующих написать что-нибудь, например несколько имен известных латинских авторов. По желанию публики любое из этих имен появится начертанным невидимой рукой в запечатанном конверте…

Из числа опытов, произведенных талантливым престидижитатором, удивившим своим проворством, мы упоминаем только два – тасовку карт на воздухе и другой, медиумический фокус: г. Казнёва связывают по рукам и ногам, и после того находящийся на некотором расстоянии от него человек с завязанными глазами получает толчки и удары, в то время как сам престидижитатор остается связанным…»

Вскоре, в марте 1886 года, состоялись гастроли Буатье де Кольта в Михайловском театре, а перед этим в зале Царскосельского вокзала в Петербурге братья Давенпорт показали свой знаменитый шкаф.

Наконец, в 1903 году в России гастролировал Гарри Гудини. Помимо публичных выступлений в московском «Яре», вызвавших сенсацию, он демонстрировал свои чудесные освобождения из тюремных камер и от цепей. Подобный опыт был проделан в Москве, в Бутырской тюрьме. Вот как сам артист писал об этом своему другу Жану Кароли, издателю парижского журнала «Иллюзионист», 5 мая 1903 года: «Вчера вечером я освободился из камеры той тюрьмы, из которой заключенных пересылают в Сибирь. Меня раздели донага. Безрезультатного обыска, которому меня подвергли агенты русской тайной полиции, я никогда не забуду. Я испытал ту же операцию в большей части полиций всего мира, но подобного варварства я не видел никогда» ^[54].

Все артисты, о которых мы только что говорили, были звездами первой величины, выдающимися иллюзионистами Западной Европы. Они выступали при дворе, на сценах императорских театров или, как Гудини, в дорогих ресторанах – словом, там, куда простым людям в те времена вход был закрыт. Русские иллюзионисты, вышедшие из народа, не могли их видеть. Поэтому на русское иллюзионное искусство оказывали непосредственное влияние не представления первоклассных мастеров, а их ухудшенные копии в исполнении значительно менее одаренных подражателей, выступавших перед демократической публикой.

Представление фокусника в частном доме

Эти подражатели приезжали в Петербург или Москву, снимали залы в частных домах, расклеивали афиши или печатали объявления в газетах и давали свои представления. Выступали по приглашениям на семейных вечерах в особняках дворян и богатых купцов. Если выступления были успешными, отправлялись на гастроли в другие крупные города России и снова возвращались в Петербург и в Москву.

«С дозволения правительства в воскресенье, 10 декабря 1816 года, г-жа Пратте будет иметь честь показывать в зале филармонического собрания искусственный и единственный в своем роде кабинет фигур». Этот театр автоматов показывал драму «Анжело, великий разбойник, или Дух в полуночи» и балет с превращениями.

«Отечественные записки» сообщают, что в мае 1823 года «механические искусники, то есть фокусники Молдуано и Штейнер, конкурировали в Петербурге. Победил Молдуано. Его приглашали в частные дома, платя по 200 и более рублей за несколько часов своих представлений. Публичные представления были в доме Маса, что в Кирпичном переулке, плата была по 5 рублей за первые места».

Десять лет спустя Молдуано приезжает вторично. «Северная пчела» пишет: «Нет вывески лаконичнее. Надпись „Механик Молдуано“ достаточно извещает грамотную и полуграмотную публику, кто под сим навесом… угощает ее своими необыкновенными штуками. Он производит их с каким-то простодушием, как будто сам дивясь своему искусству и беспрестанно уверяя, что это не чародейство. Притом фокусы его чисты, благопристойны, не оскорбительны для образованного сословия, для женщин и детей». Рецензент ставит Молдуано в один ряд с Филадельфией и Пинетти: «Счастливый соперник Боско и… удачный подражатель Пинетти и Филадельфии… Развозя афишки и билеты свои по домам, он удачно сделал один пинеттиевский фокус: просил, чтобы записывали час и минуту его посещений (по хозяйским часам), и по сличению записок оказалось, что он в одну и ту же минуту был в разных местах – например, у Поцелуева моста и на Выборгской стороне».

Успех Молдуано был настолько велик, что у него тотчас объявился в Петербурге подражатель, некий Мейер, воспользовавшийся его популярным именем.

С 1826 года в России выступал манипулятор Орсини, исполнявший «классический» репертуар, и француз Феликс Собер, показывавший, наподобие Ваттемара, мимические сценки с чревовещанием и иллюзионные трюки в духе Пинетти.

Иллюзионные автоматы демонстрировали немецкий иллюзионист Фридрих Фердинанд Беккер (1813–1855), Клейншнек, Оливо и другие. Наиболее интересными были механические куклы тирольца Христиана Чугмалла (1789–1865), изобретателя и конструктора автоматов Дёблера. Он попал в Петербург прежде Дёблера, в 1836 году. Чугмалл исполнял и «Метаморфозы» – трансформационный номер, по ходу которого он несколько раз мгновенно менял костюмы и парики, и иллюзионное попурри под названием «Фокусник в храме Минервы». Но наибольшее впечатление на русскую публику произвели все-таки его великолепные автоматы – «танцовщица на проволоке», «канатоходец», «венский официант», «комичный паяц, меняющий выражение лица» и другие.

«Самодвиги его представляют верх искусства, – писала 12 декабря 1836 года „Северная пчела“. – Его фигуры непринужденными, разнообразными движениями своих членов, отчасти даже глаз и губ, превосходят все, что мне случалось видеть в этом роде! – восклицает рецензент. – Маленькие акробаты и арлекины, передаваемые из рук в руки, кажутся простыми неподвижными куклами… Но лишь только он поставит их на канат, они оживают и являют такую силу и такую ловкость движений, что зрители едва могут верить глазам своим… Куклы делают разные гримасы, наливают друг другу вино, выпивают его и пр. Непонятно и то, каким образом наш искусник действует извне на их внутренний механизм: все их движения происходят по его велению».

Немецкий иллюзионист, присвоивший популярное имя Боско, успел приехать в Россию годом раньше, чем настоящий Бартоломео Боско. Этот Карл Боско пришелся, однако, по нраву русским зрителям – он выступал здесь в течение девяти лет, на прощание выпустив в Москве книгу с полным описанием своего репертуара ^[55]. Подобных книг в то время в России выходило немало, в связи с общим интересом к иллюзионному искусству. Формой библиографической заметки об одной из таких книг, написанной Г. Ф. Амарантовым, воспользовался в «Современнике» за 1854 год Н. Г. Чернышевский, чтобы замаскировать свои нападки на правительство ^[56].

Похвалами осыпает журналист «Живописного обозрения» «фокусника Родольфа, перед которым Пинетти – олух, а Боско – неуклюжий парень». В 1845 году в Петербурге дает представление ученик Дёблера австриец Франц Барон. Его сменяет итальянец Антонио Реготти, завоевавший большую популярность: он даже стал объектом пародии на сцене Малого театра. В 1852 году там была поставлена комедия-водевиль Ф. А. Кони «Беда от сердца или горе от ума». «В ней многосторонний Самойлов олицетворял фокусника Антонио Реготти».

Позднее в этом водевиле выступал В. П. Давыдов. Вспоминая казанский сезон 1871/72 года, артист рассказывал:

«Показывал я и фокусы. Поставили у нас старый водевиль, в котором мне пришлось играть фокусника Регенти… По этой части в молодости я был большой мастер, а тут как раз приехал в Казань известный фокусник Эпштейн. Я пошел в театр, посмотрел из-за кулис все его фокусы, перенял кое-что у него и затем, загримировавшись Эпштейном, стал сам показывать в водевиле фокусы. Эффект получился необыкновенный. Что же вы думаете? Ведь я, в конце концов, сборы-то Эпштейну подорвал!» ^[57]

Вскоре петербургские зрители увидели Рудольфа Беккера (1835–1895), сына Фридриха Фердинанда Беккера, выступавшего двадцатью годами раньше в петербургских балаганах. Рудольф Беккер получил высшее образование в Германии и там же начал выступать как иллюзионист. После гастролей в Австро-Венгрии, Италии и Франции приехал в Россию как первоклассный международный гастролер. Здесь он дает свои представления на сценах Мариинского и Михайловского театров в Петербурге. Беккер проработал в России более тридцати лет. В 1889 году он отмечал в Одессе свой юбилей. За годы пребывания в России он дал около шести тысяч представлений в семистах двадцати городах.

Характер представлений Рудольфа Беккера виден из любопытного документа, сохранившегося в Центральном историческом архиве в Ленинграде:

«В прошлом году в Мариинском театре, на представлениях Беккера, фокусы которого заключаются преимущественно в исчезновении и появлении разных птиц, случалось видеть птиц, кончавших существование от многократного закупоривания в безвоздушном пространстве (то есть во время „зарядки“ в иллюзионную аппаратуру). По окончании представлений г. Беккер удостаивал публику подарками, которые были привязаны к голубям, выпускавшимся со сцены. Стремясь, как обычно, к свету, голуби летели на театральную люстру, обжигали перья и падали (то есть, обожженные газом, невольно „подносили“ зрителям подарки – шоколадные плитки в обертках с портретом фокусника). Такое „удовольствие“, доставляемое г. Беккером, справедливо возбуждало негодование. Ввиду приближающегося сезона выступлений фокусников правление Российского общества покровительства животным просит о принятии мер к недопущению публичной тирании животных фокусниками» ^[58].

Вслед за Беккером приезжают французские иллюзионисты Антуан Орифей (де Кастой, 1821–1882) и «волшебник Филипп» (Филипп Талон, 1822–1878), итальянец Джузеппе Фердинандович Шедини, немцы Гартвиг Зееман (1833–1886), Иохим Беллахини и Гульельмо Уферини (Вильгельм Уфер, 1838–1904).

В 1871 году на Нижегородской ярмарке раскинул свой цирк-шапито персидский иллюзионист Мухамед Исмаил, но захворал и вызвал туда своего шурина, немецкого иллюзиониста Роберта Ленца (1849–1912), который затем отправился по русским городам. Ему пришлось столкнуться с другими гастролерами: Рудольфом Беккером, австрийцем Ст. Романном (Самуэль Тирсфельд, 1828–1918), польским иллюзионистом Адамом Эпштейном (1820–1885) и немцем Бруно Шепком (1857–1932). Несмотря на сильную конкуренцию, Ленц утвердился в России и проработал здесь сорок лет. Он исколесил всю страну – дважды доезжал до Иркутска, много раз был в Крыму, на Кавказе и в Баку. Он выступал в костюме персидского мага и, напуская на себя таинственность, показывал старинные аппаратурные трюки: отсечение головы, превращение мужчины в женщину, исчезновение ассистента из сундука, неисчерпаемую шляпу, появление флагов. Ленц и его жена были также манипуляторами. Они доставали из бород и ушей зрителей монеты и кольца.

Несметное число иноземных иллюзионистов колесило по всей России вплоть до Иркутска и Бухары, и всюду они делали сборы. За этим нельзя не видеть большого интереса русской демократической публики к иллюзионному искусству. Чем же был вызван такой интерес? Не тем ли, что выступление иллюзиониста позволяло этой публике хотя бы в воображении выйти из уныло-однообразного мира мещанских будней? Здесь нельзя не вспомнить рассказ М. Горького «О тараканах», отрывок из которого мы приводили. Он убедительно объясняет успех бесчисленных иллюзионистов в России.

Тогда же, в апреле 1857 года, корреспондент «Отечественных записок» задался вопросом: «Чем же объяснить… усердие в поддержании тьмы фокусников, прибывших из разных концов мира на удовольствие пашей столицы? В Петербурге в настоящее время 4 профессора магии: Дебрен из Парижа, Ле-Торн из Америки, Вильямба Фриккель из разных стран и давно известный Германн, когда-то бывший тоже из Парижа, а теперь из Москвы… Да это целый магический факультет!»

Усердие русских властей объяснялось просто – стремлением вытеснить со сцены представления, содержащие критику российской действительности. Дирекция императорских театров с легкостью предоставляла иностранным фокусникам сцены Мариинского, Александринского и Михайловского театров в Петербурге.

Общеизвестная приверженность дворянско-буржуазной верхушки тогдашнего русского общества ко всему заграничному объясняет также и систематическое поощрение западных иллюзионистов при полном пренебрежении к русским. Да и на западных иллюзионистов смотрели только как на забавников, не отличая даже подлинных артистов от ремесленников. Моду на них определял политический расчет: не зная русского языка и русской действительности, они не могли касаться тем, злободневных для русского общества. И мода на иностранцев, подкрепленная знаками монаршей милости, обеспечивала гастролерам сборы, авторитет и восторженные отзывы печати.

Иллюзионное искусство в странах Западной Европы органически развивалось по мере изменения настроений и вкусов зрителей, и одно художественное течение закономерно сменялось другим. В Россию же, где настроения и вкусы зрителей были совсем иными, представители различных течений приезжали почти одновременно. Естественно, что их выступления не могли вызвать у русских зрителей тех ассоциаций, на которые они были рассчитаны. Поэтому в представлениях зарубежных иллюзионистов на первый план выступала трюковая сторона.

Аппаратура иллюзиониста-гастролера XIX в.

Между тем в XIX столетии появилось немало русских иллюзионистов; по мастерству и характеру исполнения многие из них были значительно выше большинства иноземных гастролеров. Но они не могли и мечтать о таком признании и такой оплате, какие получали иностранцы. Русские артисты обслуживали другую категорию публики. Демократический зритель в праздничные дни посещал народные гулянья и ярмарки, где смотрел в балаганах не только второстепенных фокусников-иностранцев, но и представления русских иллюзионистов.

А в балаганах наряду с «несгораемой англичанкой», которая кует руками раскаленное железо и глотает огонь, искусным акробатом и фокусником Веле, другим фокусником, который «палит из пушки часами и перстнями, играет стаканами и пр.», балаганный артист Тихон Барков «ел горящую паклю». И здесь на первом плане был не сам по себе факирский трюк, а те прибаутки, которыми он сопровождался.

Русские балаганные артисты продолжали сатирические традиции скоморошества, сопровождая демонстрацию иллюзионных трюков злободневными намеками и острыми шутками в адрес властей. Наклонность к политической сатире всегда отличала русскую эстраду и русский цирк. Такой характер выступлений соответствовал настроениям русской демократической публики и находил у нее горячий отклик. Но власти жестоко преследовали исполнителей, выступавших с таким репертуаром.

Балаганным артистам не разрешали исполнять новые номера, затем на несколько лет совсем запретили разговаривать со сцены. Пришлось ставить иллюзионно-акробатические пантомимы в духе французско-итальянских арлекинад, о которых мы рассказывали в предыдущем очерке. Из-за своей полной бессодержательности арлекинады пользовались особым покровительством свыше. В середине прошлого века балаганные артисты начали переделывать арлекинады на русский лад, вводить в них русские персонажи, но вскоре такие зрелища совсем исчезли из репертуара балаганов: они перестали пользоваться поддержкой властей. Показ дрессированных медведей на народных гуляньях сопровождался острыми шутками. В 1882 году сенат издал специальный указ, который предписывал дрессированных медведей уничтожить, а зрелища этого вида запретить повсеместно. Наконец, сами народные гулянья, прежде устраивавшиеся в центре города, по распоряжению полиции были перенесены на дальние окраины.

Привилегированная публика на народных гуляньях не бывала, поэтому балаганных представлений и русских иллюзионистов не видела и не хотела видеть, а судила о них понаслышке, считая низкопробным зрелищем, оскорбительным для утонченного аристократического вкуса.

Эта публика, посещавшая только выступления иностранных эстрадных артистов да спектакли французской, итальянской и немецкой трупп, не бывала даже на представлениях русского профессионального театра, не видела выдающихся русских актеров – Дмитревского, Яковлева, Плавильщикова и других. О ее взглядах на русский театр красноречиво говорит запись светской беседы на французском языке, сделанная русским театралом С. П. Жихаревым:

«Когда сегодня за обедом… я рассказывал о произведенном на меня впечатлении трагедиею и Яковлевым, хозяин и хозяйка захохотали.

– Вы дитя: русская трагедия и какой-то Яковлев!

– Но вы когда-нибудь видели Яковлева?

– О, кто же пойдет смотреть ваших скоморохов…» ^[59]. В такой обстановке русский балаганный фокусник, как бы он ни был талантлив, не мог выдвинуться. В сравнительно лучшем положении находились так называемые русские немцы, уроженцы Прибалтаки. Их фамилии, звучащие по-иностранному, давали им кое-какие преимущества.

«Знаменитый Мекгольд, уроженец Митавский, именующийся в Германии на афишах русским человеком Ивановичем фон Мекгольдом», начал выступать в петербургских балаганах на пасхальной неделе 1834 года. Через год обозреватель балаганных развлечений пишет о нем в «Северной пчеле»: «Мекгольд, уже знакомый любителям замысловатых фокусов, морочит крещеный мир с проворством, достойным особого внимания. Как за ним ни глядите, а он все-таки успеет накласть вам в карман денег, в шляпу цветов, в руки кроликов, платков и всякой всячины. Что ни прикажете, все явится по единому слову фокусника-чародея».

Из другой заметки мы узнаем, что Мекгольд привешивает к губе приглашенного на сцену зрителя висячий замок, превращает вино в белую розу, показывает шарики, перебегающие из стакана в стакан… Словом, это манипулятор, отлично владеющий техникой своего искусства.

Проходит еще четыре года, и «Северная пчела» посвящает Мекголъду специальную заметку: «Все мы понимаем, что ни один из последователей Пинетти, упражняющихся в естественном волшебстве и увеселительной физике, не может сравниваться с Мекгольдом в проворстве и чистоте, с какими он делает свои фокусы… Непринужденность, с какой он морочит зрителей, удивительна… Штуки свои Мекгольд показывает на простом столике, под которым не может быть и тени помощника. Вся выгода его состоит в искусной болтовне; заслушаетесь, а он как раз и подменит вашу перчатку, платок, часы или перстень – и пошла потеха! Нечаянностям и сюрпризам нет конца…»

Из этой короткой рецензии видно, что перед нами не рядовой ремесленник, а настоящий артист. Мекгольд выступает в частных домах, но продвинуться выше ему не удается: он не рискует снять зал в центре города и добиваться приглашения на императорскую сцену или ко двору.

О другом таком же иллюзионисте из русских немцев, Апфельбауме, упоминают Лермонтов и Салтыков-Щедрин. Изыскания советского исследователя Л. Прокопенко позволили установить облик Апфельбаума и его репертуар ^[60].

Этот старый немец с длинными волосами по плечи, во фраке и с большим жабо в 1837 году снимает на один вечер помещение «кисловодской ресторации», как пишет Лермонтов; там он дает свое представление. В 1836 году он дважды выступает в Москве, в Малом театре, а в 1841 году – в Петербурге. И здесь он работает уже не в балагане, а «на театре», и «есть ли кому угодно будет пригласить его для домашнего представления, то можно адресоваться к нему», как гласит объявление в «Санкт-Петербургских ведомостях».

Репертуар Апфельбаума типичен для рядовых иллюзионистов того времени. Он работает у большого стола, под которым сидит помощник, скрытый длинной скатертью. Глотает шпаги, показывает карточные фокусы. Проделывает трюк Пинетти, который затем повторяли в России Молдуано и Собер: заставляет находить исчезнувшие предметы по адресам, указанным зрителями. Превращает двугривенный в апельсин, а апельсин – в золотую монету.

Особой художественностью исполнения и актерским обаянием Апфельбаум, судя по всему, не отличался. Но недостаток художественности искупается предприимчивостью. Чтобы обеспечить сборы, иллюзионист бесплатно, как бы невзначай проделывает трюки на улицах, привлекая к себе внимание прохожих. Он ловко вынимает у извозчика из носа картофель, запирает висячим замком губы ротозея, выпускает из рукава голубей. Подражая Пинетти, ломает у пирожника пироги, в которых находит червонцы…

Русским иллюзионистам даже такие проделки не могут помочь выбиться за пределы балагана и снискать внимание привилегированной публики. Иллюзионист Шандиков, «волшебный и физический художник», выстроил свой балаган в Петербурге на Мойке, в одном дворе с очень хорошо посещаемым театром механических кукол и панорамой. Уже одно то, что Шандиков не боялся таких сильных конкурентов, свидетельствует о качестве его программы.