Текст книги "Два дня из жизни Константинополя"

Автор книги: Александр Каждан

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 14 страниц)

В творческой манере Хониата обнаруживаются и традиционализм, и новаторство. И может быть, именно искусство сочетать деконкретизацию и стереотип с индивидуальностью восприятия мира создает очарование «Истории» Никиты Хониата – одного из самых значительных памятников средневековой прозы.

Художественное новаторство византийской литературы XII в. обнаруживается особенно отчетливо при сопоставлении некоторых сочинений, посвященных одной теме, но написанных в разной творческой манере.

В 1200 г. в Константинополе поднял мятеж видный византийский аристократ Иоанн Комнин, по прозвищу Толстый. В «Историю» Никиты Хониата включен довольно подробный, сухой и четкий рассказ об этом мятеже: там рассказано, как Иоанн внезапно ворвался в Великий храм и возложил на себя венец; как в сопровождении знатных заговорщиков и толпы он без особого труда вступил в Большой дворец; как его приверженцы провозглашали Иоанна василевсом и грабили богатые дома; как, наконец, на следующее утро секироносцы Алексея III рассеяли мятежников, расправились с узурпатором и, отрубив ему голову, принесли ее царю. Событие, как мы можем видеть, довольно ординарное в византийской действительности конца XII в., когда попытки переворотов и аристократических мятежей становятся особенно частыми.

Мятеж Иоанна Толстого, не сыгравший заметной роли в политической истории Византии, стал, однако, важным фактом византийской литературной истории: дело в том, что до нашего времени сохранилось, помимо «Истории» Хониата, четыре сочинения, посвященные этому мятежу – четыре речи, написанные современниками событий: тем же Никитой Хониатом, а также Евфимием Торником, Никифором Хрисовергом и Николаем Месаритом. Три первых – характерные произведения классической византийской риторики с ее деконкретизацией объекта, цель которой состоит в максимальном обобщении образов и, соответственно, в приближении к Идее, к сущности, скрытой за кажущимся многообразием чувственно воспринимаемых явлений. Три этих автора (в том числе и Никита Хониат) словно стремятся освободить свой рассказ от конкретных примет времени, от индивидуальных особенностей совершившегося события – они подчиняют повествование главной мысли о торжестве блага над злом, и эта главная мысль, без конца повторяемая и иллюстрируемая параллелями из Библии и античных преданий, приобретает вневременное и внепространственное звучание.

От этой нам уже знакомой художественной манеры коренным образом отличаются эстетические принципы речи Николая Месарита. Различие начинается с авторской позиции. У Месарита рассказчик – не объективизированный повествователь, высказывающий объективное суждение, реальность которого мыслится ораторами не меньшей (если даже не большей), чем реальность объекта повествования. Рассказчик у Месарита наделен конкретными свойствами, он активный участник событий, и мир, таким образом, воспринимается откровенно односторонне, глазами одной из замешанных в действии сторон.

При такой авторской позиции природа речи претерпевает метаморфозу: традиционная панегирическая задача, восхваление императора, уступает место индивидуалистическому самовосхвалению. Это не значит, разумеется, что панегирический элемент исчезает вовсе: своя доля похвал достается у Месарита и «светильнику» – императору Алексею III, и его супруге – блещущей разумом и добродетелями Евфросинье. Но помимо этого рассказчик ощущает в самом себе личность и, освобождаясь от сковывающих рамок традиционной безликости, гиперболизирует собственное значение. Месарит подробно описывает свои героические действия при защите Фаросского храма от нападения мятежников, жаждавших грабежа.

И субъективная задача Месарита – не наставительность, не приближение к Идее. Она сведена с небесных высот на землю с ее будничными интересами. Оказывается, просто многие из знакомых обращались к нему прямо на улицах и площадях, расспрашивая о мятеже Иоанна, а горло его от напряжения того бурного дня утомилось и дыхание стало стесненным, и вот он решил предать все виденное им чернилу и бумаге. Как неторжественно звучит эта запевка в сравнении с обычной велеречивостью византийских риторов, и как проступает в этом обманчиво-скромном зачине ироничность Месарита, ибо, конечно, не из-за натруженного горла решил он писать о мятеже Иоанна Комнина!

Само описание событий у него – в противоположность речам Хониата, Торника и Хрисоверга – полно конкретных деталей. Месарит повествует, как Иоанн со своими сторонниками подходит к храму Св. Софии и требует, чтобы ему открыли врата; как на шум собирается разношерстная толпа и провозглашает Иоанна государем; как ищут патриарха, который прячется по соседству в маленьком домике; как мятежники направляются к Большому дворцу – но не прямой дорогой, подчеркивает Месарит, не мимо постов, занятых секироносцами (речь идет о Халке), а через тайные пути с ипподрома. Мы узнаем о внешнеполитической программе Иоанна, о поддержке, оказанной ему работниками монетного двора, трудившимися, добавляет Месарит, день и ночь под надзором безжалостных надсмотрщиков.

Со множеством деталей излагает Месарит ход коронации Иоанна: его сторонникам никак не удавалось достать венец, висевший высоко над алтарем в храме Св. Софии, покуда какой-то монах не додумался с помощью камышового шеста подтянуть вниз цепь, поддерживавшую царскую регалию. Подробно описана оборона Фаросского храма, в которой, если судить по Месариту, сам автор сыграл решающую роль, и еще более подробно – разгром мятежников. Оратор рассказывает, что в критический момент Иоанн Комнин сидел в дворцовых покоях, называемых Мухрута, и больше всего на свете ему хотелось уснуть; при появлении воинов Алексея III он спрятался в тайниках, и натолкнувшиеся на него в потемках преследователи не узнали узурпатора. Кто-то спросил Иоанна, кто он, и тот в растерянности назвал себя. Его избили и за волосы потащили в Юстинианов триклин; какой-то стратиот ударил его мечом – Иоанн упал; раненного, его приволокли на ипподром, и здесь глава бунтовщиков испустил дух.

И совсем по-другому описывают падение мятежника Хрисоверг: словно могучий ливанский кедр, раздутый дыханием своих сторонников, он рухнул от твоих рук, государь, рубящих лес, и от ударов обращенных против него топоров; подобный чудищу Эмпедоклову, он погиб от твоих мечей. Хрисоверга не интересует естественное правдоподобие объектов сопоставления, хотя в его словах и содержатся аллюзии на реальные события. Он говорит о топорах, потому что главную часть императорских войск составляли секироносцы – англичане или варяги. Кедр назван раздутым, потому что сам Иоанн – Толстый, раздувшийся, Эмпедоклово чудище – это тело без головы (тот же образ использует и Торник), и в этих словах содержится намек на то, что Иоанну отсекли голову. Но несмотря на все аллюзии, многие из которых нам уже непонятны, его образы абстрактны, деконкретизированы – в отличие от буднично реальных образов и действий героев Месарита.

Деконкретизация византийской риторики вела, в частности, к пренебрежению именами собственными, географической и топографической номенклатурой. Хрисоверг, Торник и Хониат строго держатся этого принципа – Месарит время от времени его нарушает. Ни Хрисоверг, ни Торник, ни Хониат даже не называют в тексте имени Иоанна – оно стоит лишь в титуле речей. У Месарита же не только вождь мятежа выступает под собственным именем, но и ряд других персонажей. Постоянно указывает художник этниконы действующих лиц и точные наименования храмов и частей дворца.

Иногда Месарит старается представить зримый портрет того или иного персонажа: восточный монах, который хитроумно достает царский венец, изображен посреди роскоши Св. Софии нищим бродягой, облаченным в рваную рубаху и овчину. Работники монетного двора, создатели золотого потока, растекающегося по всему миру, представлены в перепачканных плащах, тяжело дышащими, с запыленными ногами, с лицами, покрытыми сажей. Уже в этих описаниях виден столь отличный от условной манеры классической византийской риторики интерес к детализации, хотя, надо сказать, сами подробности остаются традиционными, а манера построения образа, основанная на полярных противоположностях (роскошь – нищета), отвечает принципам средневековой эстетики. Гораздо свободнее рисует Месарит главный персонаж своего повествования.

Хрисоверг, Торник и Хониат единодушно подчеркивают одно свойство Иоанна Комнина – тучность. Торник прилагает к нему эпитеты «тяжеломясый», «многоплотский», называет его бесплодным и тяжким бременем, быком, говорит, что Иоанн был легкомысленен разумом, но тяжел телом; описывает, как под его тяжестью рухнуло царское седалище, словно не желая принимать нового государя. И по словам Хониата, легче было верблюду пройти сквозь игольное ушко, чем этому широкобокому быку, богатому плотью, овладеть царством. Все эти формулы, пересыпанные библейскими аллюзиями, совершенно деконкретизованы.

Месарит пишет совсем по-другому. Он увидел Иоанна в Юстиниановом триклине в момент наивысшего подъема мятежа, и увидел его – в нарушение изобразительных канонов византийского портрета – со спины. Он увидел черные, жесткие волосы, жирные плечи, раздувшийся мясистый затылок – здесь Месарит отдает день традиции и пользуется уже знакомым нам стереотипом, называя узурпатора бесплодным бременем на царском троне. Подойдя ближе, Месарит заметил, что узурпатор выглядит полумертвым, ослабевшим, не способным отвечать на вопросы, а его голова клонится долу. Месарит возвращается к облику Иоанна еще раз – в конце речи: Иоанн уже потерпел поражение, он прячется в Мухрута; он сидит там, пока еще в венце, но не в царской одежде, сидит на полу, с шумом вдыхая воздух, обливаясь потом и обтираясь полотенцем. То, что у Хрисоверга, у Хониата или Торника обозначено стереотипной формулой «тучность», под пером Месарита приобретет иллюзионную зримость, оживает в деталях. Сопоставление речи Николая Месарита с сочинениями его современников, посвященными одному и тому же сюжету, обнаруживает прежде всего многообразие византийской литературы конца XII в. или, правильнее будет сказать, «прорыв» традиционных эстетических норм и поиск новых художественных средств. Николай Месарит – не исключение. Те же тенденции свойственны и творчеству его старшего современника, уже упомянутого выше Евстафия Солунского. Его памфлет, посвященный упадку нравов монашества, полон конкретных, индивидуальных деталей, равно как и другое сочинение Евстафия – «Взятие Солуни». Приступая к рассказу о взятии города нормандцами, Евстафий замечает, что посторонний человек назвал бы это событие колоссальным, несчастнейшим, ужаснейшим или воспользовался иным сходным эпитетом. Но тот, кто сам пережил падение Солуни, не найдет, пожалуй, имени для беды. Не без основания можно было бы сказать о «затмении великого светоча» (Евстафий приводит традиционный стереотип) – но эти слова лишь констатируют масштаб бедствия, не передавая силу кипевших страстей. Вдумаемся в рассуждения Евстафия: ведь в сущности он критикует абстрактно-деконкретизирующую художественную манеру, определявшую построение византийских риторических сочинений. По мысли Евстафия, далеко не всегда богатство действительности можно выразить обобщенной, стереотипной формулой. Недостаточно сказать: «Затмился великий светоч» – нужно найти в действительности такие черточки, которые в состоянии донести до читателя накал страстей.

Эти черточки, на поверхностный взгляд несущественные, могут быть эффективными. Солунь пала, тысячи людей погибли, уведены в плен, умирают с голода. И внезапно Евстафий вспоминает о городских собаках, которых нормандцы безжалостно перебили. «А если и уцелела какая-нибудь, то лаяла и бросалась теперь только на ромея, к латинянину же подползала визжа. Познали даже собаки всю меру несчастья». Собака, лающая на своих и подползающая на брюхе к ногам покорителя, – таков образ, передающий всю бездну унижения солунян.

Мы видели в предыдущей главе, что нравственный облик Андроника Комнина отразил и традиционную этику господствующего класса Византийской империи, и тот моральный кризис, который обнаружился в XIII столетии. Пожалуй, то же самое можно сказать и о художественном творчестве византийцев, прежде всего о их литературе. Старые эстетические нормы оставались в силе, но вместе с тем возникали какие-то новые явления, свидетельствующие о кризисе художественных традиций. Развитие ведущих жанров классической византийской литературы – литургической поэзии, жития, хроники – перестает быть творческим, эти жанры окостеневают, отодвигаются на второй план.

Но если социальный и нравственный кризис, охвативший Византийскую империю, завершается террором Андроника Комнина и падением Константинополя, то художественное творчество XII столетия выливается в человечности Владимирской Богоматери и Деисуса из храма Св. Софии, в благородстве «Истории» Никиты Хониата. Искусство Византийской империи не только отражало и освящало социальную и политическую структуру государства, но оно строило, повторим еще раз, художественный дубликат этого мира. И чем больше «бесчеловечным» становилось византийское общество, тем сильнее была тоска византийской интеллигенции по недоступной человечности, по духовному благородству, по верности.

Византия ушла в прошлое. Ее общественные порядки невозвратимы. Но ее памятники уцелели. Они напоминают нам, несомненно, о величии василевсов-самодержцев, но вместе с тем и совсем о другом – о героической борьбе духа против политического униформизма и догматической идеологии. И может быть, в этом пассивном сопротивлении – человеческое величие византийского искусства, далеко не такого напыщенного и недвижимого, как это может показаться невнимательному наблюдателю.