Текст книги "Два дня из жизни Константинополя"

Автор книги: Александр Каждан

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 14 страниц)

Самое бегство Андроника-Андромеса изложено у Роберта с большей стремительностью, чем у Хониата, уложено в меньший промежуток времени: буря относит корабль обратно в Константинополь, – так что весь эпизод с отъездом в Хилы и возвращением арестованного Андроника, оплакивающего свои злоключения под аккомпанемент обеих сопровождающих его женщин, весь этот эпизод, занимающий центральную часть рассказа Хониата, здесь просто опущен. И арест Андромеса представлен у амьенского рыцаря более динамично: когда гонимый бурей корабль возвратился в Константинополь, император и его люди пошли в таверну, хозяйка которой опознала беглеца и сообщила об этом знатному человеку, который обитал во дворце по соседству, Андромес, добавляет Роберт, погубил его отца и обесчестил его жену. Вельможа тут же явился в таверну – разумеется, со своими gens, арестовал Андромеса и увел его к себе.

За арестом Андроника у Роберта следует характерный эпизод: низложенного императора приводят к Исааку Ангелу, который – в соответствии с нормами феодального права – обвиняет Андромеса в предательстве своего сеньора, Мануила I, на что Андромес (опять-таки следуя стереотипу рыцарского поведения) отвечал: «Молчите, я не удостою Вас ответом». Кирсаак собирает жителей города и советуется с ними о способе казни. Совершенно по-иному представлена встреча Андроника с Исааком у Хониата: низложенный государь находился в тюрьме, в так называемой башне Анемы, где ему на шею надели железные цепи, которыми обычно приковывали львов, а ноги забили в колодки; потом его привели к Исааку и в присутствии нового василевса его подвергали оскорблениям, били по щекам, пинали в зад, вырывали волосы, выбивали зубы.

Если описание самой казни Андроника сходно в обеих хрониках, то завершается повествование Роберта одним любопытным пассажем, которого нет у Никиты Хониата. По словам Роберта, на порталах храмов были выставлены изображения, где показывалось, как благодаря чуду Кирсаак стал императором, как Господь и Богородица возложили на него корону и как ангелы перерезали тетиву лука в руках прицелившегося уже Андромеса.

Изображения такого типа, плакаты, как мы сказали бы теперь, были в ходу у византийцев. Мы упоминали уже, что сам Андроник распорядился выставить «плакат», изображавший его народным царем, облаченным в крестьянскую одежду. Изображения своих предшественников он приказывал вовсе закрашивать или переделывать: так, ему никак не импонировали портреты вдовы Мануила I, красавицы Марии-Ксении, казненной по его приказу, – поэтому несчастную антиохийскую принцессу константинопольским художникам было велено переписать заново, преобразив ее в уродливую старуху. Изображения императоров на монетах, в лицевых рукописях, на пластинках слоновой кости, на мозаиках дворцов и церквей – все они были средством пропаганды, все они возвеличивали и данных государей, и принцип божественной власти ромейских василевсов и самодержцев.

Роберт де Клари мог видеть в завоеванном латинянами Константинополе «плакаты», посвященные перевороту Исаака Ангела, – возможно, они даже послужили амьенскому рыцарю одним из главных источников для его рассказа. Важно, однако, не только это – французский хроникер без колебаний принимает благочестивую версию официальной пропаганды, придававшей столь большое значение вмешательству сверхъестественных сил, тогда как Никита Хониат представил течение событий исключительно в рамках человеческой деятельности, обрисовал – правильно или ошибочно – земные страсти и земные интересы, порождавшие те или иные акции отдельных лиц и общественных групп.

Нет как будто сомнений в том, что два повествования в самом деле отличаются друг от друга. Естественно возникает вопрос, является ли различие двух повествований выражением специфических особенностей творчества двух индивидуальностей, Роберта де Клари и Никиты Хониата, или же в средневековых условиях, когда индивид был в значительно большей степени, нежели в новое время, скован общепринятыми стереотипами поведения и стереотипами выражения мысли, такое различие отражало или хотя бы оттеняло различие двух идеологических и художественных систем – западноевропейской и византийской?

Средоточием византийской идейной и художественной жизни был храм. Его иногда сравнивают с античным театром, и в самом деле театральность была свойственна византийскому богослужению, а в храмовом устройстве можно было усмотреть элементы античной зрелищной архитектуры. Сходство, однако, не сводится к изолированным параллелям и подобиям, оно глубже, ибо византийский храм был тем идейно-художественным комплексом, в котором концентрировалась наиболее эффективным образом культура Ромейской империи – как в античном театре выражалась культура классического полиса.

Христианский храм создается как противоположность, может быть, даже как отрицание античного капища. Античный храм локально ограничен: он – мыслился как обиталище местного божества, каждая христианская церковь – это микрокосм, она вмещает в себя небо, землю и море; более того, в ней сгущено, сконцентрировано все время – от основания мира до его грядущего конца и воскрешения усопших. Христианский храм по самому своему назначению нацелен на преодоление ограниченности пространства и времени.

Другое коренное отличие христианского храма от античного заключалось в том, что языческое капище было предназначено для отправления официального общественного культа. К молящимся оно было обращено своей наружной, «внешней» стороной, празднества и богомолья совершались снаружи храма, у его строгой колоннады – внутренние помещения оставались доступными только жрецам. Наоборот, христианин допущен вовнутрь храма, он соприкасается там с божественным миром, с вечностью. Его отношения с Богом – не официальны или, вернее сказать, не только официальны, но и интимны. И если в античных храмах неудобно высокие ступени, рассчитанные на широкий шаг Бога, словно отделяют священное здание от толпы, то распахнутые врата христианской церкви как бы призывали верующих вовнутрь храма.

Иная социально-богословская задача требовала и иного инженерного и художественного решения, но решение это пришло не сразу. Первые христианские церкви напоминали римскую базилику – общественное здание, служившее для судебных заседаний, для торговли и для прогулок граждан. Оно состояло обычно из трех или пяти кораблей-пролетов и заканчивалось абсидой, или эстрадой, для заседания судей.

Византийская базилика

Базилика имела, как правило, горизонтальное, или балочное, перекрытие, т. е. плоский потолок, причем средний корабль был обыкновенно выше боковых. Казалось бы, с падением римской государственности общественные здания – базилики должны были исчезнуть, но как ни парадоксально, эту архитектурную форму удержала христианская церковь, выступавшая, повторим еще раз, как отрицание античной общественной жизни: базилика стала основной формой ранних христианских храмов.

Однако задача воспроизведения в храме беспредельной вселенной требовала иной конструкции – и прежде всего иного свода. В Византии решение было найдено, когда зодчие научились перекрывать центральное пространство куполом. Купол – не изобретение христианских архитекторов: римские инженеры умели строить купольные сооружения. Но они воздвигали купол главным образом на круглом основании (здание типа ротонды) – византийцы были первыми, кто сумел поместить купол над основанием четырехугольного плана.

Святая София

Купольные церкви VI столетия, к числу которых принадлежит и константинопольский храм Св. Софии, – уникальные здания, где смелость задачи требовала гениального решения и подчас порождала инженерные просчеты. Достаточно вспомнить, как рухнул первоначальный купол Св. Софии и как приходилось укреплять контрфорсами стены этой церкви! Постепенно, к IX в., византийские зодчие вырабатывают принципы типического храма, широко распространяющегося по всей стране в Х-XII столетиях. Этот классический, или типический, византийский храм – так называемая крестовокупольная церковь. Она представляла собой сооружение, в плане подобное кресту, над центральным квадратом которого возвышался купол (отсюда название – «крестовокупольная»). Ее формы, многократно повторенные в зданиях, воздвигнутых как в Константинополе, так и на периферии, явились по сути дела выражением византийского идеала культового сооружения – подобно ордерному храму в античной Греции или готическому – в развитом Средневековье Западной Европы.

Византийские крестовокупольные храмы сравнительно невелики – не только в соотношении со Св. Софией, но и с обычными базиликами IV в. или с церквами эпохи Юстиниана. Вряд ли можно искать объяснение этому в обеднении государственной казны – империя в IX–XII вв. была еще достаточно богата, чтобы позволить себе грандиозное строительство. Изменились, по всей видимости, социально-эстетические вкусы. Храм понемногу терял публичность, которую культовые сооружения IV–VI вв. унаследовали от античного мира. Крестовокупольные храмы, воздвигавшиеся вельможами, монахами, а иной раз даже сельской общиной, были по самому своему происхождению рассчитаны на индивидуальный или семейный культ, на интимное общение с Божеством. Юстиниан строил общественные храмы, василевсы IX–XII вв. – дворцовые часовни и усыпальницы. Это стремление к интимному храму с карликовыми пропорциями архитектурных элементов отчетливо обнаруживается в константинопольском зодчестве XII в., а в провинции – еще раньше.

Византийский храм состоял из трех основных частей: абсид, кораблей и притворов. Его восточную часть, абсиду (византийцы именовали ее конхой, раковиной), занимал алтарь, называемый также жертвенником или святилищем. Он размещался на возвышении и был отделен от остального внутреннего пространства церкви темплоном – алтарной преградой, невысокой решеткой, в которой имелись двери – святые врата, как их именовали в Византии: главные посредине и малые – в южной и северной сторонах темплона (впоследствии темплон развился в иконостас). В алтаре, прямо против средних святых врат, стоял святой престол, и его, как балдахин, осенял киворий, поддерживаемый колонками.

Иногда помимо центральной абсиды имелись две боковых: в южной размещался диаконник, или ризница, а в северной, в жертвеннике, стоял другой престол. Между алтарем и стеной абсиды шел проход, и тут, у стены, был поставлен синтрон – скамья для клира.

Главная часть храма – корабли, или нефы.

Храм свв. Сергия и Вакха

Организующим центром базилики была алтарная абсида. К ней направлялось все вытянутое пространство здания. Купольный храм резко менял ориентированность пространства; логическим центром сооружения становилась площадка под куполом. В Св. Софии культовые действия разворачивались не только перед алтарной абсидой, оказавшейся на периферии строения, но и вокруг амвона – особой кафедры, увенчанной шатром, на которую вели две лестницы. Центральный неф был практически свободен от зрителей – здесь передвигались участники культового действия: патриарх и духовенство, император и его свита. Неподалеку от алтарной преграды возвышалась специальная площадка – солея, где духовные лица пребывали во время службы. Зрители теснились в боковых кораблях, гораздо более низких и темных, нежели центральный неф, а также на хорах (катихуменах) – галереях второго этажа. Катихумены окружали центральный неф Св. Софии с трех сторон. Северная и южная галереи были воздвигнуты над боковыми кораблями, западная – над притвором. Галереи, куда вели несколько лестниц, были заняты патриаршими канцеляриями, здесь заседали церковные соборы.

Наконец, третью (западную) часть храма занимал притвор, или нарфик; в большом храме их может быть несколько. Перед нарфиками Св. Софии лежал обширный атрий – внутренний дворик римского типа, – от которого почти не осталось следов.

Уже в архитектуре храма Св. Софии наметилась тенденция перенести смысловую нагрузку из абсиды в подкупольное пространство. Эта идея достигает предельной выразительности в крестовокупольных церквах.

Ядро крестовокупольного сооружения – квадратная в плане ячейка, ограниченная стенами. Внутри храмового пространства симметрично поставлены четыре опоры (столбы или колонны), которые выделяют центральный квадрат и восемь расположенных вокруг него ячеек: четыре меньших (квадратных) на углах и четыре больших (прямоугольных) между ними.

Центральный квадрат перекрыт куполом, который покоится на вершинах четырех дуг-арок, связанных с цилиндрическими сводами над прямоугольными ячейками – рукавами креста. Треугольные сферические поверхности между дугами напоминают надутые ветром паруса – они и называются паруса, или пендентивы. Угловые помещения также перекрыты сводами. С течением времени на арках и парусах стали помещать цилиндрический барабан, так что купол лежал на барабане, а не непосредственно на дугах.

Вся эта система взаимно уравновешенных сводов давала, с одной стороны, удачное решение инженерной проблемы: распор купола постепенно погашался барабаном, цилиндрическими и угловыми сводами, подпружными арками и, наконец, столбами и стенами, так что крестовокупольное здание не нуждается в контрфорсах, которыми, в конце концов, пришлось укрепить Св. Софию, а с другой – рождала иллюзию постепенного перехода от купола к подкупольному пространству или, раскрывая язык символики, от неба к земле.

Вместе с тем крестовокупольный храм с предельной четкостью создавал единство пространства. Он распадался на девять ячеек, но все они подчинялись центростремительной идее купола – тем более что угловые помещения, перекрытые сводами, как бы повторяли в миниатюре центральную купольную ячейку. Постепенно византийские зодчие уменьшают площади стен и столбов, соответственно увеличивая проемы, отчего пространство интерьера получает возможность свободно переливаться из одной ячейки в другую.

Боковые нефы иногда отделялись от центрального колоннадой, поддерживавшей галереи. Антаблемент колоннады представлял собой не горизонтальный брус (как в античном храме), а систему арок, переброшенных с колонны на колонну и как бы повторяющих ритм купола и парусов.

Алтарная абсида могла конструироваться двояко: в одном случае она вписывалась в квадратный план храма, заполняя восточный конец креста так, что алтарная преграда располагалась между восточной парой столбов; в другом случае алтарная абсида или три алтарные абсиды составляли дополнительный элемент, примыкающий с востока к основному квадрату храма. Помимо того, основной квадрат мог быть окружен с трех сторон (кроме алтарной) дополнительными помещениями, что вызывалось потребностью вместить большее количество людей; в этом случае мы имеем дело с пятинефным крестовокупольным храмом. Для константинопольского зодчества как раз характерно пятинефное здание с тремя абсидами, вынесенными за пределы основного квадрата, для провинции – трехнефное с абсидой внутри восточного конца креста.

В античном капище главную художественную нагрузку нес экстерьер, тогда как в христианском храме эта задача переносится на интерьер. Архитекторы, воздвигавшие ранневизантийские храмы, сознательно оставляли невыразительными наружные стены, усиливая тем самым эффект тщательно продуманного интерьера. Со временем, однако, этот принцип был нарушен: наружные формы крестовокупольных храмов XI и особенно XII в. обрабатываются, хотя и сдержанно, но с большой тщательностью – с помощью арок, колонок или рисунка, образуемого рядами кирпича-плинфы, подчас чередующего с камнем. И все-таки центр тяжести византийского храма заключался в его внутреннем облике.

Античный храм поражал человеческой простотой, разумной ясностью и соразмерностью. Напротив, архитектурный образ византийских церквей был рассчитан на то, чтобы создать ощущение чуда, сверхъестественного, был устремлен в бесконечность. Самый купол трактовался как небесный свод, и идеал его сооружения состоял в том, чтобы создать иллюзию, будто он не покоится на прочных столбах-опорах, но свободно плывет в пространстве. Небесная мощь свода должна была незаметно растворяться в архитектуре парусов, арок, столбов и колонн. Декор внутреннего пространства способствовал дематериализации архитектурных масс. Все это воздействовало не на разум, но на чувство человека, порождая ощущение ничтожества земного перед всемогуществом небесного и вместе с тем – возможность прикоснуться к вечности.

Конечно, не следует думать, будто в каждой византийской церкви зодчим удавалось достигнуть предельной выразительности в передаче двух этих противоречиво связанных идей – величия Божества и интимной близости к Божеству. Речь идет о художественном идеале, о сверхзадаче искусства, воплощенной лишь в лучших памятниках, из которых сохранились (в адекватном состоянии) немногие. Решение этой сверхзадачи достигалось не только средствами архитектуры, но и комплексом художественных приемов – от освещения и каждения фимиамом до живописи и музыки.

В самом деле, верующий присутствовал в храме во время богослужения, когда внутреннее пространство наполнено было светом свечей, мерцавших и таинственно отражавшихся на гладко полированном мраморе стен и колонн, на плитах пола, на многоцветной смальте мозаик. Голубой дымок фимиама, поднимающийся из кадильниц, окутывал капители колонн и своды ниш, усугубляя впечатление бесплотности, ирреальности храмового интерьера. А со стен, со сводов, с колонн проступали фигуры Бога и Богородицы, ветхозаветных героев и святых мучеников…

Проблема живописного украшения храма – одна из самых острых проблем византийского богословия. Действительно, ветхозаветная традиция решительным образом отвергала мысль об изобразительности Божества, и раннее христианство избегало живописных образов. Когда с III в. иконы начинают внедряться в церковную практику, многие отцы церкви встретили это настороженно и даже враждебно. И все-таки движение оказалось неудержимым. Живописный образ (греческое «икон» и значит буквально «образ») утвердился в церкви. Одно время даже казалось, что икона превратится в идол, в предмет, сам по себе обладающий сверхъестественными свойствами, независимо от ее прообраза: в VIII в. создается культ икон в их материальной форме – иконы выступают воспреемниками при крещении, свидетелями торговых сделок, соскобленной с них краске приписывают лечебные свойства.

Но это языческое в своей сущности представление об иконе-идоле не утвердилось, как не утвердились и иконоборческие идеи, отрицавшие за изображением какую-либо роль в культе и оценивавшие всякое почитание иконы как идолопоклонство. Иконопочитатели в VIII–IX вв. разработали основные принципы византийской эстетики. Они подчеркивали, что образ не тождественен изображенному объекту (архетипу), что он лишь подобие, что предметом культа является не материал – мозаика, фреска или доска, – но стоящие за иконой Божество, Богородица или силы небесные.

Почему же для византийцев столь важным оказывался этот зрительный образ незримого мира? Византийское богословие исходило из принципиальной противоположности двух миров – земного и небесного, но противоположности, которая могла быть преодолена с помощью чуда, парадоксально. По христианскому учению, преодоление это совершается как бы в двух планах – онтологическом и гносеологическом.

Онтологическое преодоление противоположности неба и земли, человека и Бога заключено в центральном образе христианской легенды – в образе Иисуса Христа. Сын Божий и совершенный Бог, он вместе с тем сын Марии «от семени Давидова» и совершенный человек; он Богочеловек – не полубог античной мифологии, но именно и Бог, и человек в полной мере. Он связывает небо и землю, Бога, вознесенного над всеми человеческими страстями, и страждущее человечество, ибо ему суждено сидеть на небесах одесную Отца и вместе с тем умереть позорной, рабскою смертью на кресте, – но сама эта смерть есть попрание смерти, ибо Сын Божий воскресает на третий день.

Гносеологически Божество представлялось непознаваемым: Бог выше разума, и никакими средствами разума его нельзя выразить, определить, описать. Только чудо, только мистическое откровение может дать праведнику, «просветленному» возможность увидеть – если не Бога непосредственно, то божественную энергию, божественный свет.

Св. Троица и силы небесные

Таким же чудом является, с точки зрения византийца, и культ вообще, и культовая живопись в частности. Изображение, икона не только имеет дидактическое назначение, не только способствует созданию катарсиса, духовного очищения, но и заполняет пропасть между землей и небом, облегчает прорыв из земного в возвышенное, – хотя она и не тождественна своему архетипу, принципиально невыразимому, неописуемому.

Подобно тому как жизненной целью христианина было спасение, т. е. достижение вечности, так и целью византийского художника было достижение Бога, Идеи, того первоначала, образами которого были предметы чувственного мира.

Изображение в храме, образ-икона в широком смысле слова, мыслилось как подобие Идеи, а не преходящей, быстротечной действительности. В этом смысле художественный образ, подобие Идеи, воспринимался более реальным, нежели видимая действительность, и соответственно целью художника становилось не подражание тварному миру, а создание высшей реальности, передающей божественный смысл мироздания.

Именно монументальная живопись, декоративное убранство храма, особенно остро воспринималось в качестве высшей реальности. Мозаики, украшавшие наиболее величественные церкви, и фрески, использовавшиеся обычно в более бедных, в провинциальных церквах, часто размещались на сводах, на кривых поверхностях, в нишах, и картина словно открывалась в пространство, расположенное между ней и зрителем. Реальность изображения обеспечивалась не его иллюзорностью, а тесной связью с физическим пространством храма. Художник стремился не к созданию иллюзии трехмерности, иллюзии уходящей прочь от зрителя глубины, иллюзии своего рода театральной декорации, но к максимальной эффективности сочетания двухмерного изображения с расположенным перед ним реальным пространством.

Византийцы воспринимали образы монументальной живописи именно как высшие реальности. Фотий в IX в. прославлял художника, изобразившего в одной из константинопольских церквей Богородицу с младенцем. Мария обращает, по его словам, взор, полный нежности, к сыну, хотя и сохраняет некоторую отрешенность и невозмутимость, ибо она родила без страданий. Кажется, что она могла бы заговорить: ее уста переданы такой сочной краской, что они представляются замкнутыми лишь потому, что хранят тайну – а не потому, что не могут двигаться. Ее красота заставляет думать не о копии, а о самом оригинале.

Более того, византийцы воспринимали эти образы в напряженности устремления. Николай Месарит, писатель рубежа XII и XIII в., оставил подробную экфразу (описание) мозаик Константинопольской церкви Св. Апостолов. Как и Фотий, он подчеркивает «подлинность» изображенного – подлинность столь поразительную, что он не только видит волны на Генисаретском озере, но и слышит шум бури. Мало того, фигуры оживают в его воображении. В сцене Благовещенья Гавриил словно только что слетел с небес, его крыло еще расправлено, а Мария испугана внезапным появлением архангела – она вскочила со стула. И точно так же драматизм пронизывает сцену Преображения: ученики поражены новым обликом Христа, один из них распростерт на земле, другой, подчеркивает Месарит, с усилием опирается на колено.

То, что нам кажется сейчас неподвижным, воспринималось византийцами как полное драматизма, движения. Соответственно этому византийское изображение имеет дело не с иллюзионной освещенностью действия из какой-либо мысленной точки – художник рассчитывает не на изображенный, а на реальный свет. Свет играл колоссальную роль в византийской теологии: как свет «видел» византийский мистик энергию Божества. Свет – как противоположность мрака – один из центральных образов-стереотипов византийской символики.

Византийские зодчие тщательно продумывали освещение храма: солнечные лучи вливались в него обычно через ряд окон под куполом, настоящие лучи – с мысленного неба. Солнечные лучи и отблески свечей играли на полированной поверхности мраморных плит, на мозаичных кубиках из смальты, которые размещались под разными углами, отчего отражение как бы ломалось и казалось колышащимся, движущимся. Византийцы сравнивали мозаики с ночным небом, покрытым сверкающими звездами.

Высшие реальности, созданные византийскими художниками, способствуют превращению храма в микрокосм, вмещающий в себя все пространство и все время. Уже архитектурные элементы несут на себе символическую нагрузку: купол воспринимается как небо, жертвенник толкуется как Голгофа, где свершилась казнь Христа, или как пещера Вифлеемская, место Его рождения. Живопись обогащает эту символику, наполняя церковный интерьер сложной системой символов и исторических сцен.

Уже подходя к церкви, византиец должен был испытывать чувство восторга. Фотий, описывая дворцовый храм Фаросской Богоматери, восхищается западным фасадом церкви, сложенным из белого мрамора, плиты которого были так тесно пригнаны, что создавали впечатление монолитной стены. Внутри храма зритель был поражен сверканием золота и серебра; Фотий пишет о золоте мозаик, о золоте на капителях, о золотых цепях; золотым в Фаросском храме был алтарный престол, инкрустированный к тому же драгоценными камнями, а киворий над ним – серебряным. Стены, сложенные из многоцветного мрамора, и полы с изображением животных сообщали интерьеру парадный облик.

Взгляд входящего в храм устремлялся прежде всего к куполу, где помещалось антропоморфное изображение Бога – то как возносящегося на радуге Христа, то как Пантократора, Бога-Царя, владыки вселенной. Николай Месарит описывает среди мозаик церкви Св. Апостолов прежде всего Пантократора – по легкомысленному выражению Месарита, он словно выглядывает из окна, т. е. представлен полуфигурой в медальоне. Его одеяние – не золото и не пурпур, оно синего цвета, что символизирует скромность Господа. Особенно любопытно в описании Месарита амбивалентное восприятие образа Вседержителя: Пантократор кажется милостивым, но не всем, – тому, кто нечист совестью, Он представляется грозным. Его левая рука лежит на Евангелии, а правая поднята – Он благословляет праведных и вместе с тем предупреждает грешных.

Амбивалентное понимание Божества – грозного и милосердного, величественного и скромного – соответствует той богословской конструкции образа Бога, противоречивого в его единстве, которая поэтически выражена в одном из гимнов Симеона Нового Богослова, византийского мистика на рубеже X и XI вв., где поэт в трепете вопрошает Бога, как Он может быть в одно и то же время и огнем разящим, и сладкой росой, как Он может поднимать людей до Божества, мрак превращать в свет, выводить грешников из преисподней, как Он может очищать людей Своей любовью и поражать их без меча, как, наконец, далекий от земного мира, Он может следить за делами каждого. В кругу подобных противоречий жила мысль византийца: величие переходило в его сознании (да и только ли в сознании?) в ничтожество, слава – в бесславие, мрак – в свет, греховность – в добродетель. И все эти противоречия объединялись, связывались и сводились в единство с помощью чуда, сверхъестественного, благодаря разрыву будничных и привычных связей.

Пантократора окружали обычно фигуры ангелов, усиливая трактовку купола как небесной сферы.

От купола взгляд естественно переходил к конхе алтаря, где фигура Богоматери напоминала о чуде воплощения, о сверхъестественных связях земли и неба, Бога и человека. Богородицу окружали небесные существа – архангелы Гавриил и Михаил. Иногда стены абсиды украшались композицией Евхаристии – принятия апостолами причастия от Христа.

Пантократор и Богородица – вершина иконографической иерархии, символы неба и парадоксальной связи и земли. Ниже их, на верхних частях стен развертывались сцены из земной жизни воплощенного Божества – так называемый праздничный цикл. Их количество и подбор в разных храмах варьировали. В XI–XII вв. господствует канон из двенадцати сцен: Благовещенье, Рождество, Сретение, Крещение, Преображение, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Распятие, Сошествие во ад, Вознесение, Пятидесятница (Сошествие Св. Духа на апостолов) и Успение Богородицы.

На столбах и по стенам располагались фигуры пророков, библейских патриархов, апостолов, мучеников, епископов – тех, кто своей деятельностью способствовал становлению Церкви.

Помимо вертикальной иерархии существовала и горизонтальная: западная стена отводилась теме смерти – здесь помещали Успение, а в некоторых храмах – композицию Страшного суда; напротив, восточная с ее алтарной абсидой была зоной жизни.

Притвор также украшали мозаикой и росписью. В посвященных Богородице храмах живопись притвора воспроизводит обычно предание о жизни и смерти Марии. В притворе (иногда и в других частях храма) помещали изображения ктиторов – царей или вельмож, основателей и покровителей храма.

Сохранилось несколько провинциальных храмов XI–XII вв., передающих представление о живописном декоре церквей этого времени. К числу наиболее известных принадлежит Новый монастырь на Хиосе, монастырь Блаженного Луки в Фокиде, церковь в Дафни близ Афин. От константинопольской монументальной живописи этих столетий уцелело лишь немногое: фрагмент мозаичного Деисуса (изображение Христа с обращенными к нему заступниками человечества – Богородицей и Иоанном Крестителем) XII в. из монастыря в Хоре (ныне Кахриэ Джами – церковь, известная главным образом поздней росписью, XIV в.) и некоторые мозаики Св. Софии. Самые ранние из них – мозаики конхи, датируемые примерно 865 г., как можно судить по уцелевшему фрагменту надписи. Это сидящая фигура Богоматери и один из двух окружающих ее архангелов. На южной галерее, где, по-видимому, к XI–XII вв. была создана интимная царская молельня, сохранились три великолепных памятника. Два из них представляют византийских государей и потому поддаются довольно точной датировке. На первом мы видим Зою и Константина IX Мономаха (1042–1055) ² 2
  Возможно, что первоначально мозаика представляла другого мужа Зои – Михаила IV (1034–1041).


[Закрыть], стоящих по обе стороны Иисуса Христа, на втором – Богоматерь с младенцем и рядом с ней Иоанна II Комнина (1118–1143) с супругой и старшим сыном. Эти мозаики были созданы соответственно в царствование Зои и Иоанна II. Третья и, пожалуй, наиболее совершенная из мозаик Св. Софии представляет сцену Деисуса. Дата мозаики спорна и колеблется между XII и началом XIV столетия; по-видимому, ранняя из датировок софийского Деисуса является наиболее вероятной.