Текст книги "Два дня из жизни Константинополя"

Автор книги: Александр Каждан

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 14 страниц)

Алтарная ограда храма, темплон, несла на себе иконы, подчинявшиеся определенному канону: в центре помещался Деисус; по обе стороны от него – изображения праздников.

Короче говоря, в византийском храме верующего окружали все те персонажи и сцены христианской мифологии и церковной истории, которые были предметом культа. Со сводов, с ниш, со стен выступали те, о ком диакон читал по Евангелию, к кому обращались с молитвой и чья сверхъестественная судьба воспроизводилась в театральной зрелищности богослужения. Церковная живопись и архитектура воспринимались в нерасчленимом единстве с богослужением.

Богослужение шло каждодневно, но его масштаб и характер определялись церковным календарем. Оно было различным в будни и в воскресные дни, в праздники и во время поста.

Византийский церковный календарь строился по двум противоположным принципам. Одни праздники, входившие в так называемый синаксарный круг, определились по датам солнечного года, который в Византии начинался с 1 сентября. Сюда относились, к примеру, Рождество (25 декабря), Богоявление или Крещение (6 января), Сретение (2 февраля), Благовещение (25 марта), Преображение (6 августа), Успение Богородицы (15 августа), а также многочисленные «памяти» ряда событий церковной истории или святых – мучеников и праведников. Другие праздники, составлявшие так называемый триодный круг, определялись в соответствии с Пасхой, которая исчислялась по лунному календарю и в датах солнечного года являлась «переходным» праздником. Вместе с Пасхой переходными праздниками оказывались «неделя ваий» (нынешнее вербное воскресенье), предшествовавшая ей Лазарева суббота, Пятидесятница, завершавшаяся Троицыным, или Духовым, днем; наконец, в триодный круг входил и Великий Пост, иначе Четыредесятница (в воспоминание о сорокадневном посте Иисуса Христа в пустыне), мыслившийся как приготовление к главнейшему христианскому празднику – Пасхе.

Церковные службы продолжались весь день с небольшими перерывами. Главнейшей службой была обедня, или литургия. Греческое слово «литургия» имело и более широкое значение – богослужение вообще, но в узком и специальном смысле оно обозначало ту службу, во время которой совершалась евхаристия – причащение телом и кровью Христа.

Византийская литургия состояла из трех частей: проскомидии («приношения»), когда приготовлялись хлеб и вино для евхаристии; литургии оглашенных, в которой могли участвовать и «оглашенные», т. е. лица, еще не принявшие христианства, и, наконец, литургии верных, на которой оглашенным не дозволялось присутствовать. Литургия начиналась в торжественном молчании, когда священник в жертвеннике приготовлял Святые Дары. Все его действия и предметы его действий имели символический характер: просфора, из которой извлекается агнец, – это Богородица; покров над дискосом (блюдом с дарами) изображал плащаницу Христа… Тем временем диакон выходил из алтаря, кадил всю церковь и призывал к молитве, а хор пел псалмы. Торжественно совершался малый вход – священник выносил из алтаря Евангелие, что должно знаменовать явление Христа в мир. После чтения отрывков из Библии звучала так называемая херувимская песнь, предваряющая великий вход – вынесение Святых Даров…

Кроме литургии, в церквах совершали вечерню, бдения, утреню и некоторые другие службы; бдения были особо торжественными в канун больших праздников. Во время некоторых праздников отправляли литии, или крестные ходы, когда торжественная процессия покидала храм и с остановками двигалась по улицам и площадям города, чтобы затем вновь возвратиться в церковь. Церковная служба складывалась из ряда устойчивых элементов. За литургией и некоторыми другими службами происходило чтение отрывков из Священного Писания, приуроченных к данному дню. Эти тексты, повторяющиеся из года в год на своем месте синаксарного или триодного круга, были так же знакомы зрителям, как и мозаики или фрески, украшавшие храм. Однако средневековый человек искал в искусстве не новизны, не «остранения», не новых поворотов и точек зрения, а стереотипов, привычных образов, знакомых формул, которые будили в нем ассоциации и воспоминания. Неподвижность Идеи и вечности, с одной стороны, и неподвижность стереотипов, с другой, отлично гармонировали между собой и отвечали духовным потребностям средневекового общества, пронизанного и скованного традициями.

Как и чтения, традиционными были молитвы, песнопения, обрядовые жесты и действия. Порядок литургии был строго определен, и в «либретто» четко предусматривалось, когда и что произносит диакон, когда должен раздаться возглас священника и какими готовыми формулами надлежит отвечать верующим. Часть молитвословий (особенно во время службы в храме Св. Софии) исполнялась певчими.

Византийцы высоко ценили музыку и пение. Как и изобразительное искусство, музыка была для них не только средством эстетического воздействия. Если к музыке, пению или танцу, предназначенным для развлечения, относились пренебрежительно, хотя и не могли, и не хотели без этой – «светской», мирской – музыки обходиться, то истинное уважение вызывала музыка иного рода – сопровождавшая дворцовые церемонии и богослужение. Когда в ранней Византии разразилась религиозно-политическая полемика, так называемые арианские споры, она нередко выливалась внешне в певческие состязания. Ариане в праздничные дни выходили к воротам Константинополя и всю ночь распевали гимны, где христианскому вероучению была придана арианская окраска. Исполнители разделялись на два полухория и пели свои гимны антифонно, попеременно. В противоположность арианам константинопольский патриарх Иоанн Златоуст создал собственный хор, который публично прославлял ортодоксальное понимание Божества.

У византийцев были разнообразные музыкальные инструменты: кифара, многострунная лютня, флейта, рог слоновой кости, кимвалы. Наиболее сложный инструмент – орган. В отличие от гидравлического органа, изобретенного еще в античности, византийцы, по всей видимости, пользовались духовым органом, музыка которого сопровождала императорские выходы и приемы.

Когда в середине VIII в, византийцы послали орган в дар франкскому королю, невиданный инструмент вызвал всеобщее удивление. Но ни орган, ни другие инструменты не сопутствовали богослужению.

Певчие константинопольской Софии разделялись на два клироса, которыми управляли два доместика-регента. С помощью специальных жестов (хирономии) дирижеры-доместики указывали интервалы, повышение или понижение голоса.

В Византии была разработана (по-видимому, в IX в.) система музыкальной нотации: невмы (знаки), напоминавшие искаженные буквы, не передавали всего музыкального рисунка, служили как бы напоминанием певцу, знающему мелодию, – они были своего рода запечатленными на пергамене или бумаге хирониомическими жестами.

Византийская музыка не знала гармонии. Она зиждилась на мелодии, на ритме, причем в отличие от древнегреческого пения византийское пренебрегало долготой и краткостью гласных, но строилось на сложном принципе соответствия количества слогов порядковому номеру строки в строфе. Иначе говоря, поэтическое произведение, предназначенное для пения, гимн, состояло из строф, где соответствующая строка (колон) должна была иметь одинаковое количество слогов и одинаковые ударения, тогда как внутри строфы колоны могли отличаться своей длиной, и причем перепады длины особенно эффектно подчеркивали наиболее драматические моменты текста.

Из таких строф строились византийские гимны, входившие в богослужение. В VI в. Роман Сладкопевец разработал жанр кондака – поэтической проповеди на библейские или агиографические темы, которая должна была состоять из вступления и 20–30 равных строф (икосов), сопровождавшихся рефреном, своего рода благочестивой аккламацией. Позднее в литургическую поэзию входит жанр канона, усложненной поэмы, распадавшейся на песни (обыкновенно 8 или 9), каждая из которых имела свой предмет и свой ритмический рисунок. Каждая песнь канона состояла из вступительного ирмоса, задававшего тему, и более кратких строф, иногда именующихся тропарями.

Византийские гимны исполнялись речитативом, причем каждый колон – звуком одной высоты. Пел кондак солист, а хор подхватывал рефрен. Внешнее единство гимна подчеркивалось наличием акростиха, первые буквы строф образовывали нередко имя автора. Разумеется, эта формальная связь исчезала при исполнении, когда единство достигалось равномерностью движения в пределах колона и однотипностью ритмики строф. Неторопливость византийского песнопения (в «Великом каноне» Андрея Критского 250 строф!) создавало иллюзию обретенной вечности, проникновения в зачарованное царство нерушимого покоя.

Как и иконография, византийская музыка рано выработала ритмические стереотипы, так что музыкальное творчество, собственно говоря, сводилось здесь к приспособлению нового литургического текста к готовым музыкальным образцам. Верующий в храме находился не только в окружении издавна знакомых зрительных образов, но и в мире привычных ритмов. Слово, икона и музыка – все это создавало единое впечатление устойчивости мироздания, столь отличавшееся от реальной нестабильности византийского бытия.

Наиболее величественным было богослужение в больших храмах на главные праздники. В храме Св. Софии в такие дни развешивались драгоценные ткани, выставлялись золотые венцы и кресты, евангелия в дорогих окладах. Патриарх выходил в притвор для встречи императора, и в царских вратах, ведущих из нарфика в центральный неф, патриарх совершал молитву входа, а император слушал его, молясь со свечами в руках. Затем оба они, император и патриарх, проходили через весь храм к алтарной преграде – и патриарх входил внутрь алтаря, а император останавливался на порфирной роте для молитвы. Потом он целовал кресты на святых вратах и сам проходил за алтарную преграду – единственный из мирян, имевший на это право. В алтаре василевс лобызал священные сосуды и покровы престола и, взяв из рук патриарха кадильницу, совершал каждение. Затем государь покидал алтарь, а патриарх начинал литургию.

С наступлением момента так называемого великого входа император из мутатория вновь выходил к порфирной роте посреди храма, на его пути выстраивались члены синклита в праздничных одеяниях; сюда же выносили царские регалии. Взяв светильник, василевс сопровождал процессию, переносившую Святые Дары – хлеб и вино – к алтарю. На солее процессия останавливалась, архидиакон кадил императора и патриарха, после чего государь опять удалялся в мутаторий…

Служба была зрелищем, своего рода драматическим действом, где медлительность процессий и литургических песнопений внутренне гармонировала с великолепием одухотворенного интерьера, наполненного мерцанием свечей, отблеском мозаик, дымком фимиама. Здесь не было той напряженности действия, которая свойственна классическому античному театру, – но христианская литургия по-своему не менее зрелищна, чем греческий или римский театр.

Разумеется, художественная жизнь византийцев не исчерпывалась храмовым богослужением и близким к нему по характеру императорским церемониалом. Но ни одно из византийских искусств не было столь массовым, столь каждодневным и столь воздействующим, как комплексная зрелищность богослужения. Театр и его позднеримское продолжение – пантомима не нашли себе места в византийской художественной жизни, несмотря на некоторые попытки приспособить сценическое действо к задачам христианской пропаганды. Зодчество – за пределами храмового и дворцового строительства – решало скорее военно-инженерные задачи или задачи будничного комфорта. Дворцы и церкви были несомненными эстетическими центрами Константинополя, а в провинции храмы вообще оставались единственными общественными сооружениями. Изготовление ювелирных изделий, эмалей и камней, иконок и монет, несомненно, удовлетворяло эстетические потребности мужчин и особенно женщин, но по своей художественной нагрузке не могло идти в сравнение с богослужением, воспринимаемым как зрелищный комплекс. Устное песенное творчество, по-видимому, играло большую роль, чем можно судить на основании скудных упоминаний о певцах и музыкантах, развлекавших византийскую знать, – но о содержании византийского устного творчества мы с трудом можем судить по более поздним аналогиям или по забавным иллюстрациям на керамических изделиях XII–XIII вв. Собственно говоря, лишь книга могла соперничать с литургией, но книга – и в силу малограмотности страны, и в силу дороговизны писчего материала, и в силу небольшого числа выпускаемых в свет копий – оставалась в ту пору средством индивидуальной, а не массовой художественной информации. И может быть, именно в силу этого книга оказалась искусством, менее скованным традиционными стереотипами, нежели литургия со всеми ее элементами – вплоть до музыки, зодчества и монументальной живописи. Мы увидим дальше, что если где-нибудь в XI–XII вв. и имел место прорыв традиционной византийской художественной системы, то это было в книжном деле, в литературе прежде всего.

Византийская книга – по сути дела, тоже комплексное искусство. В ее создании принимает участие не только автор текста – да и его роль, кстати сказать, в византийских условиях не столь суверенна, как в более поздние времена. Византийский писатель, как и художник, имел дело с широким кругом стереотипов – образов, воспринятых не в наблюдении, а в ходе воспитания. Использование клише, традиционных риторических приемов, метафор, цитат, включение в ткань своего сочинения чужих мыслей и даже целых отрывков было нормой.

Наряду с автором текста создателями книги были писец и художник-миниатюрист.

Книга была не только сокровищницей знания, но и художественным памятником. Сам шрифт под пером мастера приобретал декоративный характер, изящные хвостики и петли минускульного письма сплетались в причудливо-радостный узор. Заголовки и инициалы, виньетки и киноварные значки разрушали единообразие заполненных ровными строчками листов. Некоторые рукописи (они называются лицевыми, или иллюминованными) украшены миниатюрами, которые специалист-художник размещал то в тексте, то на особых листах. Особенно пышными были книги, переписанные по заказу императоров и вельмож. Как церкви изображениями ктиторов, так и заказные рукописи нередко украшались портретами заказчиков.

Между книжной миниатюрой и монументальной живописью существовало несомненное родство – и сюжетное, и стилистическое. Особенно близки были храмовому декору миниатюры богослужебных книг: здесь те же сцены праздничного цикла и те же лики святых и праведников. Но монументальная живопись была рассчитана на восприятие в храмовом комплексе, в единении с особым храмовым пространством и храмовым светом – книжная миниатюра лишена этой связи, придававшей мозаикам и фрескам жизненность высших реальностей. Может быть, в силу этого, а может быть, благодаря меньшей скованности литургической традиционностью книжная миниатюра – как и византийская резьба по кости – обращалась к другим стилистическим методам и прежде всего к эллинистическим традициям в изображении человека, животных, растительного мира. Речь идет, разумеется, не о подражании жизни, но о подражании классическим образцам. К тому же книга и по своему характеру ближе к реальной жизни, нежели икона или мозаика. Нередко само содержание и, более того, известная злободневность книги требовали изображения будничных сцен, даже политических карикатур. Библейские темы подчас претворялись в античной художественной манере. И все-таки будничные сцены и портреты остаются стереотипно условными, и их прелесть достигается не оригинальностью трактовки темы, а тонкостью орнамента и нежностью цветовой гаммы.

Книга и самими византийцами воспринималась как гораздо более индивидуальный, личный памятник художественного творчества, нежели храм. Кто был строителем храма, кто украсил его мозаиками – на эти вопросы обычно ответа нет. В лучшем случае мы знаем имена ктиторов. Индивидуальный труд архитектора и мозаичиста растворяется в коллективном творчестве безымянной артели. Книга – иное дело. Даже писец нередко ставит на ней свое имя, а авторы текста известны нам почти всегда, кроме некоторых случаев, не имеющих принципиального характера (потеря титульного листа рукописи, спорность атрибуции, сознательное приписывание авторства другому лицу и т. п.).

Однако не следует преувеличивать индивидуальность писательского творчества в Византии. Художественные особенности литературных памятников – во всяком случае в VII–X вв. – значительно больше определялись жанровым этикетом, нежели авторской индивидуальностью. Каждый жанр (хроника, житие, речь, письмо, литургический гимн, ямбы) отличался своей, довольно традиционной образной системой, своей лексикой. В житии они были иными, нежели в хронике, в письме или в панегирике, даже если все эти сочинения принадлежали одной руке. Были жанры более традиционные и более свободные: к примеру, ораторское искусство (искусство официозное) больше определялось стереотипами, чем историческая проза. Мы увидим дальше, что только литературное развитие XI–XII вв., отнюдь не ликвидировав жанровый этикет, приоткрыло путь для художественного выражения авторской субъективности…

В XII в. Западная Европа и Византия, несмотря на оживленность торговых и дипломатических сношений, отчетливо воспринимали друг друга как противоположные миры. Противоположность эта не сводима только к языковой или бытовой, даже если признать, что человек Средневековья, по-видимому, склонен был придавать одежде или прическе более существенное значение, чем мы это делаем теперь. Противоположность начинается (в глазах людей XII в.) с иного понимания христианства.

Иногда кажется, что схизма, раскол христианской Церкви на католическую и православную, сводится к спору о словах, к ничтожным расхождениям в обрядности. На самом деле это не так. Центральная проблема христианства – проблема спасения – получила на Западе и в Византии различную трактовку. По учению западной церкви, человек рождается грешником, с рождения несет на себе печать первородного греха. Сознавая свою греховность, человек тем не менее слаб и не в состоянии обеспечить себе спасение, получить Божью благодать. Только церковь как корпорация способна даровать спасение; только она распределяет благодать между грешниками. В силу этого важнейшим средством спасения оказываются акции церкви – богослужение и особенно таинства (в первую очередь крещение и причащение), магические действия, в которых духовенство передавало верующим благодать.

Конечно, было бы неверным предположить, что византийская церковь вовсе отвергала учение о первородном грехе, о таинствах или о церковной иерархии. Отнюдь нет. Однако акценты были расставлены здесь по-другому. Понятие первородного греха не играло в византийском богословии столь большую роль, как в богословии западном. Наоборот, за свободной человеческой волей здесь признавались большие возможности: византийская теология исходила из принципа синэргизма, взаимодействия человеческой воли и полученной от Бога благодати. Соответственно, византийские богословы всегда оставляли возможность для индивидуального спасения, для личного слияния с Божеством, что получило наименование обожения. Мистическое восхождение к Божеству имело в византийском понимании спасения не меньшее значение, нежели магия таинств. Затворник в отрезанной от мира келье, столпник на площадке, вознесенной над бренной землей, – все они надеялись увидеть божественный свет, познать Бога и насладиться сладостью этого познания.

Так мы снова возвращаемся к проблеме византийского индивидуализма или, скорее, акорпоративизма, относительной слабости здесь корпоративно-иерархического духа. Мы наблюдали это явление в социальной и в этической сфере, оно отразилось также в богословской трактовке спасения.

Византийский индивидуализм не включал в себя понятия свободы, напротив, он предполагал подчинение человека могущественным силам, которые в плане социально-политическом концентрировались в образе императора-самодержца, в богословском же – в Пантократоре-Вседержителе.

Монархическое представление о Божестве, о едином Боге, управляющем единой вселенной, сформированное уже в Ветхом Завете и усвоенное идеологами раннего христианства, жившими в пределах огромной средиземноморской монархии – Римской империи, – это представление составило общий фонд западного и византийского вероисповеданий. Но и тут акценты были расставлены по-своему.

Западное богословие пришло к IX в. к представлению о иерархическом соотношении трех лиц Троицы. Хотя они мыслились единосущными и равно извечными, тем не менее подчеркивалось, что Бог Сын рожден от Бога Отца, а Святой Дух исходит как от Отца, так и от Сына. Соотношение это сопоставлялось в XII в. с простейшей формой иерархии: царь – полководец – солдат. Напротив, византийская богословская мысль, отвергая тезис об исхождении Святого Духа «и от Сына», охотно обращалась к сравнению Сына и Святого Духа с десницей и шуйцой Бога Отца. Здесь монархический образ Божества подчеркнут с большей последовательностью.

Величию Божества соответствует торжественный порядок сотворенного Им мира. Торжественная неподвижность – таково идеальное состояние человека, прославляемое византийским искусством. Пестрота, резвый смех, резкие движения, – все это осуждается византийскими панегиристами; напротив, молчаливость, медлительность, торжественная поступь кажутся достоинством даже у молодых девушек. С мозаик и фресок смотрели на зрителя сосредоточенные, самоуглубленные лики праведников, симметричность фигур подчеркивала уравновешенность духа. Совершенное выражалось здесь в неподвижном, пассивном созерцании Божества (через его «энергию» – в форме божественного света или через подобие, икону), в торжественной медлительности дворцовых церемоний, в застывшей пышности праздничной литургии, в статичности литургической поэзии и музыки.

Соответственно византийское искусство оказывается более рефлексивным, чем западноевропейское. Средневековому искусству Запада свойственно значительно большая эмоциональная напряженность и обостренный сенсуализм в построении образов сверхъестественного мира; византийцы стремились прежде всего к постижению божественной сущности, тогда как их современники на Западе – к чувственному восприятию Божества. Из всех эпизодов новозаветной драмы западноевропейских художников с особой силой привлекали крестные страдания Христа. Распятие стало центральным религиозно-художественным элементом западного храма. Эмоциональная напряженность, характерная для Запада, приводила подчас к столь страстному сопереживанию мук распятого Христа, что у верующего появлялись стигматы – подобия ран на кистях рук и на плюсне ног, куда, согласно евангельскому преданию, распятому Богочеловеку забивали гвозди.

Тема распятия была не вовсе чужда византийскому искусству, однако не распятие доминировало в декоре византийского храма: здесь помимо темы всемогущества Пантократора и, может быть, даже явственнее, чем она, проходят образы воплощения и воскресения Бога. Именно на воскресении, не на крестной смерти, концентрирует свое внимание византийская литургия. Темы воплощения и воскресения дополняются сюжетом Пятидесятницы – сошествия Святого Духа на апостолов, и весь этот круг образов как бы способствует созданию представления о примирении, о слиянии человека с Богом. Византийские мистики-визионеры воссоздавали в своей фантазии опять-таки не сенсуалистический образ страждущего Христа, но абстрактный божественный свет; они «видели» не воплощенного Бога, но божественную «энергию».

И в представлениях о посмертной судьбе людей западное и восточное богословие несколько расходились. В образах, созданных западной церковью, доминирует суд, который направляет души умерших в рай или в ад. Те же, кто не был при жизни ни закоренелым грешником, ни праведником, оказывались в чистилище – во временном пристанище «сомнительных» душ, откуда им после очищения огнем могла открыться дорога в рай. Византийцы же не признавали чистилища. С их точки зрения, самое пребывание души в раю или аду – временно, поскольку окончательное решение о судьбе умерших будет вынесено лишь «в конце века», в далеком будущем, на Страшном суде.

Византийская литература не знает тех натуралистически ярких видений адских мук, которые так характерны для западноевропейского Средневековья. Анонимное сочинение XII в., написанный в лукиановской манере диалог «Тимарион», рисует подземное царство не с ужасом, но с мягким юмором. Подобно Данте, герой «Тимариона» совершает путешествие в ад: он спускается в черную дыру колодца, минует мрачную пустыню, достигает железных ворот, преграждающих путь в подземное царство. Но здесь Кербер (наследие античной мифологии) услужливо виляет хвостом и приветливо повизгивает, а драконы только кажутся грозными, на самом же деле шипят умиротворенно. Здесь обитатели ведут философские беседы, сытно едят, а когда наступает время сна, ручные мыши забираются им в бороду и лакомятся остатками жирной пищи.

Представление о противоположности земного небесному, телесного – духовному, «низа» – «верху» вообще свойственно христианскому мировоззрению. Но если западные богословы и художники ставили акцент на самой противоположности, то византийцы – на снятии противоположности, на примирении верха и низа. Образы бытовой повседневности (двенадцать месяцев с присущими им работами), более того, чудовищные, фантастические существа (химеры) властно вторгаются в декор западного храма – византийская монументальная живопись полна благолепия, темы земного «низа» немыслимы в церквах Ромейской империи.

Опять-таки было бы ошибкой сказать, что византийское искусство вовсе чуждо плотских, «низких» тем. Избиения святых, их мучения и казни нередко описываются в житиях и историях с откровенной подробностью: хлещет кровь, из распоротого живота вываливаются в уличную грязь внутренности, праведникам отрезают уши, выжигают глаза, отрубают руки и ноги. И вместе с тем противопоставление «верха» и «низа» в византийском искусстве смягчено, сглажено мягким юмором; оно скорее художественный прием, нежели восприятие действительности, скорее буффонада и шарж, чем осмысление противоречий реального мира.

Романская скульптура поражает эмоциональной напряженностью, которая подчеркивается драматизмом позы: кисти рук резко вывернуты, голова и шея переданы в неестественном повороте. Подобие принесено в жертву экспрессии, выражающей прежде всего мученичество, страдание. Человеческие фигуры обыкновенно представлены вытянутыми, изможденными, с загадочной улыбкой на лице. Заимствованные из животного мира мотивы причудливо претворены в устрашающие чудища.

Византийский художник не избегает драматического напряжения. Гармоническое единство тела и духа, свойственное античному миросозерцанию, не было эстетическим идеалом византийского мастера, хотя античные традиции изображения плоти сохранялись в Империи ромеев, и художники XI–XII вв. умели представить обнаженное тело и игру мускулатуры. Как правило, византийцы предпочитали скрывать плоть под тяжестью торжественных одежд, а там, где сюжет (как в сцене Крещения) требовал обнаженности, старательно обходили признаки пола. Телесность не уничтожена, но преодолена – гармоничность уступает место диспропорциональности: в византийском изображении лик преобладает над телом, вытянутый овал лица усугублен острой бородкой, лоб подчеркнуто высок, огромные глаза господствуют на лице, тогда как нос передан почти незаметной линией, а губы кажутся бесплотными. Изображение если не вовсе дематериализовано, то во всяком случае одухотворено, передано спиритуалистически.

Тем же живописным канонам следовали и писатели. Гармоничность телесного и духовного подчас отмечалась, но отмечалась в самом общем виде. Традиционный портрет обычно подчеркивает духовное начало: глаза, через которые открывается золотая душа, уста, где живут, словно в улье, слова-пчелы. Все остальное подается почти скороговоркой, ибо оно – несущественное.

Драматическое напряжение здесь – в противоположности духа и плоти: драматичность как бы уходит вовнутрь, понимается не как напряжение ситуации, а как лирическое напряжение. Сам дух при этом кажется обретшим успокоение.

Главные фигуры евангельского предания – Иисус и Мария – на иконах и мозаиках неизменно обращены к зрителю. Не только они, но и все «положительные» персонажи: патриархи, апостолы, праведники – представлены фронтально – в фас или в три четверти, с глазами, устремленными к верующему (тогда как сатана или Иуда Искариот могли быть изображены в профиль). Фронтальности соответствует и симметричность построения образа: тяжесть тела как бы распределена на обе ноги, отчего фигура приобретает торжественность и благолепие.

Симметричность, кстати сказать, вообще излюбленный художественный прием византийских художников и литераторов. Коленопреклоненные ангелы, окружающие возносящегося на небо Христа, одеянием, жестами, выражением лиц повторяют друг друга, создавая торжественный ритм, настолько успокаивающий и убаюкивающий, что фигуры смотрятся как элементы декоративного узора, как антропоморфный орнамент.

В литургической поэзии стилистическая симметрия достигается строгостью членения на части, повторением начальных слов строки, синтаксическим параллелизмом, ассонансами. Тема разворачивается медленно, словно торжественная процессия; лирическое созерцание кажется художнику несравнимо более важным, чем драматические акции, а словесный орнамент словно уподобляется сверканию мозаики и мерцанию свечей.

Фронтальность и стилистическая симметрия позволяют достигнуть ощущения успокоенности, устроенности, благолепия. И точно так же животный и растительный мир византийского искусства бесконечно далек от фантастического переплетения зверей на западных памятниках. Ласковые лани, обезьянки и павлины на листах лицевых рукописей возвещают о мире и благолепии, царящих на земле. Античная живописная традиция в изображении зверей и птиц оставалась весьма последовательной, флора и фауна как бы сохранялись с эллинских времен.

Можно было бы сказать, что на Средневековом Западе господствует мучительное устремление к Царству Небесному, в Византии же – иллюзия его обретения.

Христианское искусство вообще имеет своей главнейшей задачей отражение Идеи, сущности явлений. Искусство византийцев, с их рефлексией и устремлением к упорядоченности, с особенной интенсивностью обращается к постижению и отображению сущности – правильнее было бы сказать, к созданию художественного мира высших реальностей, подобий, «икон». Средневековое искусство вообще условно, деконкретизовано. Поскольку его принцип – приближение к Идее (через преодоление видимого, земного мира), средством художественного творчества становится типизация. Предмет искусства – это не конкретный человек в конкретной ситуации, а тип, не сложная совокупность противоречивых качеств, а персонификация того или иного свойства – добродетели или порока. Образ пишется одной краской – злодей или праведник, гонитель или святой.